新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)在經(jīng)歷了八、九十年代的各種思潮洗禮之后，開(kāi)始從激進(jìn)躁動(dòng)的思潮云涌中走出來(lái)，逐漸向自立、自主求發(fā)展的方向回歸。因時(shí)代性變革而起于中國(guó)畫(huà)陣營(yíng)的各種觀念與手法、語(yǔ)言與精神的求索也從含混不清、錯(cuò)綜復(fù)雜中走出來(lái)，變得明確和清晰起來(lái)。雖然中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中付出了一統(tǒng)天下的單一化價(jià)值判斷的代價(jià)，但卻換來(lái)了有利于繪畫(huà)創(chuàng)作的多元并存局面。
當(dāng)代中國(guó)畫(huà)似乎在這“多元并存”的繪畫(huà)格局中恢復(fù)了某種自信和冷靜，開(kāi)始尋找以筆墨為切入點(diǎn)的本體表現(xiàn)手法和文化精神內(nèi)涵，旨在從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部尋求超越動(dòng)力，完成中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代發(fā)展。在這種對(duì)傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)的情形中，許多畫(huà)家開(kāi)始著眼從傳統(tǒng)中發(fā)掘創(chuàng)新資源，努力讓自己的表現(xiàn)語(yǔ)言有所根據(jù)，并出現(xiàn)了一批有所成就的優(yōu)秀畫(huà)家，青年畫(huà)家石峰就是這些優(yōu)秀畫(huà)家當(dāng)中的一員。
出生于1969年的石峰，有感于中國(guó)畫(huà)在近一個(gè)世紀(jì)中所遭遇到的各種挫折，以及中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展必將回歸筆墨本體的趨勢(shì)，開(kāi)始著眼于中國(guó)畫(huà)文化脈絡(luò)的思考，著手于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)法式的體認(rèn)，對(duì)山水畫(huà)傳統(tǒng)法式進(jìn)行重新闡釋并賦予新的內(nèi)涵，以文化情境轉(zhuǎn)換嫁接的方式，使傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式轉(zhuǎn)化為時(shí)代表現(xiàn)。
隨著中國(guó)畫(huà)筆墨表現(xiàn)功能在多元探索中顯示出的筆墨語(yǔ)言純化和表現(xiàn)功能約簡(jiǎn)的傾向，筆墨本體和自律受到了前所未有的關(guān)注，中國(guó)畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始從社會(huì)學(xué)向藝術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)換，筆墨自身規(guī)律和文化品性開(kāi)始釋放出巨大的輻射能量。對(duì)此，石峰有著清醒的認(rèn)識(shí)，他從中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)法式入手，對(duì)傳統(tǒng)筆法、皴法和樹(shù)法進(jìn)行全面的臨習(xí)和把握，從中梳理出山水畫(huà)法式與圖式的一般性規(guī)律來(lái)，使其成為自己在山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的繪畫(huà)元素，靈活地運(yùn)用在整個(gè)畫(huà)面中。
石峰的山水畫(huà)無(wú)論在筆法規(guī)范方面，還是結(jié)構(gòu)方式方面都顯示出了深厚的傳統(tǒng)功力，這也使得他的山水畫(huà)創(chuàng)作作品充滿了古意和文人書(shū)卷氣。長(zhǎng)期以來(lái)，我們已習(xí)慣于用西方繪畫(huà)觀念來(lái)統(tǒng)攝中國(guó)畫(huà)的造型與創(chuàng)作，對(duì)所畫(huà)物象和形象以及畫(huà)面營(yíng)造的氣勢(shì)過(guò)于熱心，而對(duì)中國(guó)筆墨元素和符號(hào)部件缺少了應(yīng)有的關(guān)注，對(duì)一筆一墨缺少了感覺(jué)。
當(dāng)下中國(guó)畫(huà)越來(lái)越不耐看，越來(lái)越不耐品，是和這種“缺少”大有關(guān)系的。石峰能審時(shí)度勢(shì)獨(dú)具慧眼地從中國(guó)山水畫(huà)最微妙的筆法入手，從中國(guó)山水畫(huà)最小的語(yǔ)言單位出發(fā)，將當(dāng)代畫(huà)家已經(jīng)忽視的環(huán)節(jié)作為自己的探索支點(diǎn)，實(shí)在是難能可貴。在石峰看來(lái)，中國(guó)畫(huà)如果缺失了筆墨這一本體根本，那么繪畫(huà)上的所謂民族性、時(shí)代性和個(gè)性就無(wú)從談起了，繪畫(huà)創(chuàng)作也就大打折扣。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在長(zhǎng)期發(fā)展中，筆墨從自發(fā)到自覺(jué)，從自立到自為是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，筆墨不僅是單純的繪畫(huà)手段，還具有審美價(jià)值的獨(dú)立性和文化內(nèi)涵的代表性，某種意義上說(shuō)，筆墨相對(duì)于所畫(huà)物象而言，也可成為相對(duì)獨(dú)立的審美對(duì)象。
我們通過(guò)一個(gè)畫(huà)家的一筆一墨就可判斷出他的功力和修養(yǎng)來(lái)。從這一點(diǎn)我們也可以領(lǐng)悟到，中國(guó)畫(huà)就是由有意味的筆墨構(gòu)成的，中國(guó)畫(huà)作品就是由有意味的筆墨語(yǔ)言生成的，缺失了筆墨細(xì)胞是構(gòu)不成作品生命有機(jī)體的。石峰的中國(guó)山水畫(huà)探索之所以有意義，就是因?yàn)樗プ×斯P墨根本，將自己的創(chuàng)作基礎(chǔ)夯實(shí)在傳統(tǒng)法式和傳統(tǒng)工夫上，使其成為繼承發(fā)展傳統(tǒng)出新的階梯。
努力和其它繪畫(huà)形態(tài)拉開(kāi)距離，著眼于從傳統(tǒng)內(nèi)部向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換已是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)課題，而這一現(xiàn)實(shí)課題是中國(guó)畫(huà)在外來(lái)繪畫(huà)形態(tài)和國(guó)內(nèi)各種水墨探索多重重壓下，不得不面對(duì)、不得不解決的問(wèn)題。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，我們習(xí)慣于用西方現(xiàn)代性代替中國(guó)的現(xiàn)代性，從根本上把中國(guó)畫(huà)時(shí)代創(chuàng)新和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)型建立在一廂情愿的片面追求上，沒(méi)有弄清楚傳統(tǒng)的對(duì)應(yīng)物是現(xiàn)代，而本土的對(duì)應(yīng)物才是外來(lái)，把縱向問(wèn)題當(dāng)作橫向問(wèn)題來(lái)對(duì)待。
中國(guó)畫(huà)在近現(xiàn)代的改革和改造過(guò)程中，就是企圖在中國(guó)的傳統(tǒng)中得出西方的現(xiàn)代，忽視了從中國(guó)傳統(tǒng)中擢升出自己的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，盲目地去完成中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和時(shí)代發(fā)展?；趯?duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀的深入思索，石峰以“溫故知新”的踐行，努力利用傳統(tǒng)中可再生性資源，激活傳統(tǒng)中可為其現(xiàn)代運(yùn)用的有效成分，讓中國(guó)畫(huà)發(fā)展回歸到按中國(guó)畫(huà)內(nèi)在法則和內(nèi)在規(guī)律去發(fā)展中國(guó)畫(huà)的正確道路上。他沒(méi)有被時(shí)下各種流行的思潮和觀點(diǎn)所左右，義無(wú)反顧地在傳統(tǒng)故紙堆中尋尋覓覓，披沙揀金，把有價(jià)值的東西收入囊中，成為他日后藝術(shù)創(chuàng)作的資本，將傳統(tǒng)出新的可能性推衍成現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)出迥異于西方的現(xiàn)代性風(fēng)貌。
石峰基于中國(guó)畫(huà)本體論認(rèn)識(shí)，更加注重以傳統(tǒng)為基點(diǎn)的手法創(chuàng)新，挖掘民族藝術(shù)的人文價(jià)值，一直致力于把握中國(guó)畫(huà)的自律性，讓筆墨這個(gè)中國(guó)畫(huà)賴以存身和命名的資本擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)語(yǔ)言和精神載體，不失為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)探索的正確路數(shù)。
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在自身的發(fā)展歷程中，形成了諸多法式和圖式。這些法式和圖式構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)法度與審美方面的系統(tǒng)框架，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展成熟的體化物。從本質(zhì)上說(shuō)，法式和圖式是在長(zhǎng)期的審美陶融中形成的，是為了方便于傳承習(xí)得而總結(jié)的一般定式，它使得我們?cè)趯W(xué)習(xí)傳統(tǒng)時(shí)有法可依，有章可循。
但是，傳統(tǒng)法式與圖式是一把雙刃劍。它一方面可以讓我們有效地掌握傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)匯，但另一方面它又阻隔了人與自然的直接聯(lián)系，成為固體化歷史硬殼，令身處其間的畫(huà)家和身處其外的受眾難以自由穿越。也許就是這個(gè)原因，在近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)面臨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之際，人們又把現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程所出現(xiàn)的麻煩和困難歸罪于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)法式和圖式，指責(zé)其保守性和缺少應(yīng)變能力，并對(duì)傳統(tǒng)法式和圖式進(jìn)行了批判和否定。
對(duì)此，石峰從美術(shù)史角度對(duì)中國(guó)畫(huà)法式等諸環(huán)節(jié)進(jìn)行了認(rèn)真思考，把包裹在傳統(tǒng)法式外部的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)層層剝離，還原出傳統(tǒng)元素的生機(jī)與活力。這種逆潮流而動(dòng)、順規(guī)律而行的探索方式，如果沒(méi)有一定的文化自信是很難做到的。在石峰看來(lái)，人們對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)法式和圖式的否定和顛覆，并沒(méi)“打破一個(gè)舊世界，建立一個(gè)新世界”，完成真正意義上的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。
因?yàn)橥耆珌G棄了法式與圖式的中國(guó)畫(huà)，在某種程度上說(shuō)是對(duì)自己種姓的否定。因此，石峰的山水畫(huà)更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)語(yǔ)匯中最根本的那部分，他的皴法是以中鋒用筆的“解索”、“牛毛”為主，他的樹(shù)法是以點(diǎn)斫、雙勾為主，格局又以元人為基調(diào)，所用元素基本沒(méi)出古人法度。但是，石峰在運(yùn)用傳統(tǒng)語(yǔ)匯中，并沒(méi)有依樣畫(huà)葫蘆，而是進(jìn)行了重新的排列和組合，把傳統(tǒng)法式、筆墨語(yǔ)匯推導(dǎo)進(jìn)自然山川中，卻呈現(xiàn)出了嶄新的現(xiàn)代氣息。
近年來(lái)，石峰的筆下出現(xiàn)了大量華山景致，其筆情墨韻、丘壑折落呈現(xiàn)出一派不凡境界，給人以耳目一新的審美感受。古往今來(lái)，畫(huà)華山的山水畫(huà)家不在少數(shù)，但都往往拘泥于華山的山勢(shì)形貌，少了些華山的人文韻致，而石峰正是以現(xiàn)代人的理解重新詮釋 華山的閑雅意韻，觀其作品，令人不由得生出幾分幽幽懷古之情。石峰的華山圖系列作品，也很好的回答了一個(gè)傳統(tǒng)出新的問(wèn)題，就是說(shuō)只有我們很好地掌握了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，才能很好地把傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代，表現(xiàn)出既不失古意又有新意的境界來(lái)。
他的作品有古意但不陳舊，有書(shū)卷氣但不酸腐，有法度但不死板，充分體現(xiàn)出一位現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的深刻理解，表現(xiàn)出了畫(huà)家的自身修養(yǎng)和文化認(rèn)識(shí)。我們通過(guò)石峰的山水畫(huà)探索過(guò)程，已隱約感受到傳統(tǒng)文化在新一代畫(huà)家的心靈深處已經(jīng)扎根發(fā)芽，傳統(tǒng)法則已在他們的腦海里得到理解，筆墨語(yǔ)匯已在他們的創(chuàng)作中得到靈活運(yùn)用，這無(wú)疑是給中國(guó)畫(huà)的時(shí)代發(fā)展發(fā)出了一個(gè)文化信號(hào)，也給將來(lái)的中國(guó)畫(huà)發(fā)展帶來(lái)了一線希望。
當(dāng)代中國(guó)畫(huà)已開(kāi)始反思它的過(guò)去，開(kāi)始摒除用西方藝術(shù)理論來(lái)指導(dǎo)我們的創(chuàng)作，努力梳理和運(yùn)用中國(guó)自己的文藝?yán)碚搧?lái)指導(dǎo)畫(huà)家的繪畫(huà)創(chuàng)作，并致力于將中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作放置在中國(guó)文化語(yǔ)境和時(shí)代現(xiàn)實(shí)情境中，這對(duì)重新尋找中國(guó)畫(huà)筆墨本體價(jià)值是相當(dāng)有利的。同時(shí)這也給石峰等新一代青年畫(huà)家提出了新的課題：每一位畫(huà)家必須對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)筆墨有著較深的體悟才可能有所成就，有所發(fā)展。我們期望石峰在將來(lái)的學(xué)術(shù)探索中能取得更多的藝術(shù)成果，創(chuàng)作更多的優(yōu)秀作品。
藝/術(shù)/家
Shi Feng
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