出生于1959年的張書生，有感于中國畫在近一個世紀(jì)中所遭遇的各種挫折，以及中國畫當(dāng)代發(fā)展必將回歸筆墨本體的趨勢，開始著眼于中國畫文化脈絡(luò)的思考，著手于中國畫傳統(tǒng)法式的體認(rèn)，對山水畫傳統(tǒng)法式進(jìn)行了重新闡釋并賦予新的內(nèi)涵，以文化情境轉(zhuǎn)換嫁接的方式，使傳統(tǒng)山水畫法式轉(zhuǎn)化為時代表現(xiàn)。
隨著中國畫筆墨表現(xiàn)功能在多元探索中顯現(xiàn)出的筆墨語言純化和表現(xiàn)功能簡約的傾向，筆墨本體和自律受到了前所未有的關(guān)注，中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)開始從社會學(xué)向藝術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)換，筆墨自身規(guī)律和文化品性開始釋放出巨大的輻射能量。對此，張書生有著清醒的認(rèn)識。他從中國山水畫傳統(tǒng)法式入手，對傳統(tǒng)筆法、皴法和樹法進(jìn)行了全面地臨習(xí)和把握，從中梳理山水畫法式與圖式的一般性規(guī)律來，使其成為自己在山水畫創(chuàng)作過程中的繪畫元素，靈活地運用在整個畫面中。張書生的山水畫無論在筆法規(guī)范方面，還是在結(jié)構(gòu)方式方面都顯示出了深厚的傳統(tǒng)功力，這也使得他山水畫作品充滿了古意和文人書卷氣。長期以來，我們已習(xí)慣于用西方繪畫觀念來統(tǒng)攝中國畫的造型與創(chuàng)作，對所化物象和形象以及畫面營造的氣勢過于熱心，而對中國畫筆墨元素和符號部件缺少了應(yīng)有的關(guān)注，對一筆一墨缺少了感覺。當(dāng)下中國畫越來越不耐看，越來越不耐品，是和這種“缺少”大有關(guān)系的。張書生能審時度勢獨具慧眼地從中國山水畫最微妙的筆法入手，從中國山水畫最小的評議單位出發(fā)，將當(dāng)代畫家易于忽視的環(huán)節(jié)作為自己的探索支點，實在是難能可貴。在張書生開來，中國畫如果缺失了筆墨這一本體根本，那么繪畫上的所謂民族性，時代性和個性就無從談起了，繪畫創(chuàng)作也就大打折扣。因為中國畫在長期發(fā)展中，筆墨從自發(fā)到自覺，從自立到自為是不以人的意志為轉(zhuǎn)移，筆墨不僅是單純的繪畫手段，還具有審美價值的獨立性和文化內(nèi)涵的代表性。從某種意義上說，筆墨相對于所畫物象而言，也可成為相對獨立的審美對象。我們通過一個畫家的一筆一墨就可閹斷出他的功力和修養(yǎng)來。從這一點我們也可以領(lǐng)悟到，中國畫就是由有意味的筆墨構(gòu)成的，中國畫作品就是由有有意味的筆墨語言生成的，缺失了筆墨細(xì)胞是構(gòu)不成作品生命有機(jī)體的。張書生的中國山水畫探索之所以有意義，就是因為他抓住了筆墨根本，將自己的創(chuàng)作基礎(chǔ)夯實在傳統(tǒng)法式和傳統(tǒng)功夫上，使其成為繼承發(fā)展、傳統(tǒng)出新的階梯。
努力和其他繪畫形態(tài)拉開距離，著眼于從傳統(tǒng)內(nèi)部向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換已是當(dāng)今中國畫的現(xiàn)實課題，而這一現(xiàn)實課題是中國畫在外來繪畫形態(tài)和國內(nèi)各種水墨探索多重重壓下，不得不面對，不得不解決的問題。一個時期以來，我們習(xí)慣于用西方現(xiàn)代性代替中國的現(xiàn)代性，從根本上把中國畫時代創(chuàng)新和現(xiàn)實轉(zhuǎn)型建立在一廂情愿的片面追求上，沒有弄清楚傳統(tǒng)的對應(yīng)物是現(xiàn)代，而本土的對應(yīng)物才是外來，謬誤地把縱向問題當(dāng)做橫向問題來對待。中國畫在近現(xiàn)代的改革和改造過程中，就是企圖在中國的傳統(tǒng)中得出西方的現(xiàn)代，忽視了從中國傳統(tǒng)中擢升出自己的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，盲目地去完成中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和時代發(fā)展?；趯χ袊嫭F(xiàn)狀的深入思索，張書生以“溫故知新”的踐行，努力利用傳統(tǒng)中可再生性資源，激活傳統(tǒng)中可為其現(xiàn)代運用的有效成分，讓中國畫發(fā)展回歸到按中國畫內(nèi)在法則和內(nèi)在規(guī)律去發(fā)展中國畫的正確道路上。他沒有被時下各種流行的思潮和觀點所左右，義無反顧地在傳統(tǒng)故紙堆中尋尋覓覓，披沙揀金，把有價值的東西收入囊中，成為他日后藝術(shù)創(chuàng)作的資本，將傳統(tǒng)出新的可能性推衍成現(xiàn)實，建構(gòu)出迥異于西方繪畫的現(xiàn)代性風(fēng)貌。張書生基于中國畫本體論認(rèn)識，更加注重以傳統(tǒng)為基點的手法創(chuàng)新，挖掘民族藝術(shù)的人文價值，一直致力于把握中國畫的自律性，讓筆墨這個中國畫賴以存身和命名的資本擔(dān)當(dāng)繪畫語言和精神載體，不失為當(dāng)代中國畫探索的一個正確路數(shù)。
傳統(tǒng)中國畫在自身的發(fā)展歷程中，形成了諸多法式和圖式。這些法式和圖式構(gòu)成了中國畫法度與審美方面的系統(tǒng)框架，也是中國畫發(fā)展成熟的體化物。從本質(zhì)上說，法式和圖式是在長期的審美陶融中形成的，是為了方便于傳承習(xí)得而總結(jié)的一般定式，它使得我們在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時有法可依，有章可循?？墒?，傳統(tǒng)法式與圖式是一把雙刃劍。它一方面可以讓我們有效地掌握傳統(tǒng)，認(rèn)識中國畫表現(xiàn)語匯，但另一方面它又阻隔了人與自然的直接聯(lián)系，成為固體化歷史硬殼，令身處其間的畫家和身處其外的受眾難以自由穿越。也許就是這個原因，在近現(xiàn)代中國畫面臨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之際，人們又把現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所出現(xiàn)的麻煩和困難歸罪于中國畫傳統(tǒng)法式和圖式，指責(zé)其保守性和缺少應(yīng)變能力，并對傳統(tǒng)法式和圖式進(jìn)行了批判和否定。對此，張書生從美術(shù)史角度對中國畫法式等諸環(huán)節(jié)進(jìn)行了認(rèn)真思考，把包裹在傳統(tǒng)法式外部的錯誤認(rèn)識層層剝離，還原出傳統(tǒng)元素的生機(jī)與活力。這種逆潮流而動、順規(guī)律而行的探索方式，如果沒有一定的文化自信是很難做到的。在張書生看來，人們對中國畫傳統(tǒng)法式和圖式的否定和顛覆，并沒有“打破一個舊世界建立一個新世界”，完成真正意義上的中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因為完全丟棄了法式與圖式的中國畫，在某種程度上說是對自己種姓的否定。因此，張書生的山水畫更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)語匯中最根本的那部分，他的皴發(fā)是以中鋒用筆的“解索”、“牛毛”為主，他的樹法是以點斫、雙勾為主，格局又以元人為基調(diào)，所用元素基本沒出古人法度。但是，張書生在運用傳統(tǒng)語匯時，并沒有依樣畫葫蘆，而是進(jìn)行了我行我素的重新排列和組合，把文言文變成了白話文，盡管所用文字并沒有變化，卻呈現(xiàn)出了現(xiàn)代氣息，是我們一看就知道是一位現(xiàn)代畫家所畫的山水畫。他的作品有古意但不陳舊，有書卷氣但不酸腐，有法度但不死板，充分體現(xiàn)出一位現(xiàn)代畫家對傳統(tǒng)的深刻理解，表現(xiàn)出了畫家的自身修養(yǎng)和文化認(rèn)識。我們通過張書生的山水畫探索過程，已隱約感受到傳統(tǒng)文化在新一代現(xiàn)代畫家心靈深處已經(jīng)扎根發(fā)芽，傳統(tǒng)法則已在他們的腦海里得到理解，筆墨語匯已在他們的創(chuàng)作中得到靈活運用，這無疑是給中國畫的時代發(fā)展發(fā)出了一個文化信號，也給將來的中國畫發(fā)展帶來了一線希望。
當(dāng)代中國畫已開始反思它的過去，開始摒除用西方藝術(shù)理論來指導(dǎo)我們的創(chuàng)作，努力梳理和運用中國自己的文藝?yán)碚搧碇笇?dǎo)畫家的繪畫創(chuàng)作，并致力于將中國畫創(chuàng)作放置在中國文化語境和時代現(xiàn)實情境中，這對重新尋找中國畫筆墨本體價值是相當(dāng)有利的。同時這也給張書生等新一代青年畫家提出了新的課題：每一位畫家必須對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)筆墨有著較深的體悟才可能有所成就，有所發(fā)展。我們期望張書生在將來的學(xué)術(shù)探索中能取得更多的藝術(shù)成果，以優(yōu)秀的繪畫作品獻(xiàn)給廣大的美術(shù)愛好者。
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