潘天壽《聽天閣畫談隨筆》曰：“畫事用筆，不外點、線、面三者……吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣；骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達對象內(nèi)在生生活力之基礎(chǔ)?！碧茝垙┻h有“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆”之說?！吧乒P者多骨，不善筆者多肉……多力豐筋者圣，無力無筋者病”，“茍媚者無骨”?！肮恰蹦巳f物之形具，且有貴賤之分。《史記·淮陰侯列傳》上說，人“貴賤在于骨法”，即人的骨相特征。謝赫的“骨法用筆”，就是中國畫的“骨氣”之道，“石者天地之骨也”，筆無墨而不骨，墨無筆而不彩。“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”用筆要有貴氣，不可有俗賤氣?！坝媚毮茏兓瘡碗s，又不落碎、弱、平、濁。遠視之，整體精神燦然豁人眼目者，可入堂奧。”“用墨要見筆，畫先求有筆墨痕，而后能無筆墨痕，起訖分明，以至虛空粉碎，此竟未易猝造。‘元氣淋漓障猶濕’是論墨法，而筆法已在其中……墨中有筆，渾厚華滋?！笔瘽J為：“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶。”墨要亮、彩、豐、厚，要有勃勃生機和精神，墨面分層次、墨點要圓渾；要容畫家之情懷，藏意境之玄機，含宇宙之神妙。
現(xiàn)代都市生活沖淡了詩的氛圍，畫是有形詩，詩是無形畫。筆墨中莫明其妙的味素，并不能真正滿足人們的精神需求。筆墨無性，將畫家藝術(shù)品性注入其中，使其生活，筆墨精神自然煥發(fā)。畫家心中諸多因素的波動以及外功修養(yǎng)作用的生發(fā)，使其筆墨不能以其自身的抽象性而獨立存在，它受畫家心性操動組成景象即活靈，而其中又蘊藏著中國傳統(tǒng)文化、哲理和畫家的意旨。石濤曰：“以意藏鋒轉(zhuǎn)折，收來解趣無邊。”然，筆墨自身卻有深層的味素。如：石濤、黃賓虹、傅抱石三家筆墨各自具有其獨特的抽象美，又有內(nèi)涵深層的綜合了畫家自身修養(yǎng)的人性之素。三家筆墨不能同絹滲和。畫家內(nèi)外功修養(yǎng)給“筆墨”注入了生命力，所以，筆墨是畫家精神的載體。筆以顯骨氣為妙，墨以顯豐韻為妙，水行其中以顯活靈為妙，形以聚神為妙，境界以生意為妙。筆墨成為畫家之役，理始歸于自然之道。“筆墨至上”，失于自然之道?！爱嫾也荒芨吖牛≡谂e筆只求花樣?！薄胺蚴в谧匀欢笊?，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者，為上品之上?！?/span>
“皴法”，源于自然，成于智者。自然是“皴法”形態(tài)產(chǎn)生的唯一途徑。欲得皴法，唯有向自然索取。萬物融入人性皆為畫。筆墨之役，以形媚道，可以改變它的習性、本質(zhì)。不可師古，不可師權(quán)貴。筆墨師心、心師自然。無法、無律、自見習性，本質(zhì)也自然表現(xiàn)出來。不言而喻，意境無形，無形主宰有形，隱顯于筆墨有無間。這就是中國畫筆墨自身的藝術(shù)魅力。有了這個本質(zhì)已具魅力的筆墨，再去塑造景象，中國畫的藝術(shù)風格、境界、意境自然形成一個活生生的生命體。其筆墨之痕已完全溶化在這個大生命體中。猶如建筑材料，不能冠戴大廈之名。觸類而旁通，筆墨是“要素”、是“精髓”，但不是“靈魂”。石濤在《變化章第三》曰：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也?！惫P、墨、水三魔，在宣紙魔域上組合景象，可謂是玄之又玄。畫家是魔之首，欲統(tǒng)領(lǐng)筆、墨、水三軍，自身需要熔鑄豐厚的內(nèi)外綜合素質(zhì)，以提高駕馭其魔的能力。筆、墨在中國畫中占有同等重要的地位。筆墨自身的特點，是使其自然隱藏的重要因素之三。
四、畫家素質(zhì)修養(yǎng)過程，就是“筆墨形態(tài)”、“意性”、“內(nèi)素”的改造形成過程。單純的原始的“筆墨”概念已經(jīng)“質(zhì)”變。畫家內(nèi)外綜合素質(zhì)是生發(fā)意境、定位藝術(shù)境界的基礎(chǔ)，也是促使筆墨自然而隱的主要因素。綜上簡論，筆、墨、水三要素的基本功能以及三者的互為關(guān)系，顯而易見，均屬畫家內(nèi)功范疇。內(nèi)功顯示外功修養(yǎng)，外功促使內(nèi)功升華境界。內(nèi)外功修養(yǎng)，最重要的任務(wù)就是對筆墨的自然改造。使其與畫家心筆合一。筆就是心，心就是筆，畫面景象就是畫家心性波動的描繪?！肮P墨”自身不能獨立。石濤在《畫語錄·山川章》中說：“得筆墨之法者山川之飾也?！笔侵竷?nèi)功手段。以南齊謝赫“六法”為例，作如下分析：《古畫品録·序》中，將“氣韻生動”列為“六法”之首，是對筆、墨、水組合的最高要求?！皻忭嵱^念之出現(xiàn)，系以莊學為背景。莊學的清、虛、玄、遠，實系‘韻’的性格，‘韻’的內(nèi)容。”（35）后“五法”是滋生“氣韻生動”的基礎(chǔ)條件，屬內(nèi)功手段。
根據(jù)筆者多年研習中國畫之體會，不敢完全附和荊浩之觀點，故將“六要”中后“三要”換成“感、活、神”三字。前“三要”未作改動，然筆者之釋與其不同：天地間萬籟俱寂，惟有氣在流動，以顯其生命所在。氣動則有聲：或哀、或悲、或喜、或樂。故“氣韻生動”是言旨之音；“骨法用筆”是韻，韻為生意之母；“應(yīng)物象形”是識，識而思，思以分主次，入主出奴；“隨類賦彩”，是感萬物不可五色亂目，妙悟自然，彩貴而融物；“經(jīng)營位置”是活，“天地與我并生，而萬物與我為一”，即萬法歸一也；“傳移模寫”貴在神，神為虛，非虛不神。寫實易，畫虛難，難于“目送歸鴻。”
從上述對“六法”“六要”及“筆者淺識”分析，后“五法”“五要”顯然是內(nèi)功。何謂內(nèi)功，形之功，筆之功，墨之功，水之功，色之功，字之功，寓意之功、玄藏之功，皆為內(nèi)功。這“八功”是創(chuàng)制有形世界的主要手段。修練上述“八功”必須向古今賢者學習。知古人之精華，以防復轍；知古人之心歷，以明我見；知古人之筆墨，以創(chuàng)我法；知古人之情懷，以積我養(yǎng)。重新審視自己，以求得轉(zhuǎn)化。這個轉(zhuǎn)化，就是天才稟賦的開發(fā)。大學問家未必能將學識轉(zhuǎn)藏于畫中。而畫家必須是個學者。方可厚積而薄發(fā)。
內(nèi)功是基礎(chǔ)，貴在一個“功”字。外功是修養(yǎng)，是虛幻無形世界的重要因素。故外功修養(yǎng)，貴在一個“積”字。下列“六博二無”是畫家必修之要：博識，博養(yǎng)，博積，博悟，博情，博膽。無求，無欲。
“得乾坤之理者山川之質(zhì)也?！边@是石濤在《畫語錄·山川章》對外功作用的精辟之論。神，外功所至，就是石濤所說“質(zhì)”的作用；韻，內(nèi)功所為，是“飾”的作用。為藝者，造神也，老莊哲學不能不讀，“與道適往，著手成春。”詩詞不能不讀，詩是無形畫。為詩者言“興”，為畫者言“情”，沒有想象就沒有意境。畫家“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。宗炳言外，王微言內(nèi)，張璪最為圓道：“外師造化，中得心源?！蓖庠煨幕?，與自然同道，境界高古，意境自然空闊無際，余味無窮。宋代郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》評解“六法”曰：“六法精論，萬古不移。然骨法用筆以下五法可學；如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不期然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻即已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍；不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖畫而非畫也?！惫籼撝?，言明“氣韻”不以“巧”可得，也不可以“歲月到”默契神會，只有加強自身修養(yǎng)才能獲得，因為氣韻“言心聲，書心畫也”。“惟有深刻之修積，淵博之見識，先使內(nèi)心充實，乃是氣韻出發(fā)點。”“氣韻生動”，即筆墨有無間，虛生氣，實生韻，不為而為之，自然活生；筆墨蒼韻，虛實相生，自然空靈，方見氣韻生動。筆、墨、水之所以具有魅力，完全依靠畫家內(nèi)外功的大乘之修。從上述內(nèi)外必修功課中，不難看出，寂寞的藝術(shù)之旅，充滿了神奇和玄妙。筆墨通過畫家藝術(shù)品性的改造，增添了美妙的，神秘的，耐人品味的色彩。這種改造潛移默化，不可思議。然而這種改造的最終目的是使筆墨概念徹底的、完全的消逝。
畫家要有三個純潔的“○”心態(tài)：
?。?）.在掌握基本表現(xiàn)手段之后，必須以“○”心態(tài)投入自然，“洗心，退藏于密”，避偏見，虛懷若谷，以求得自然再造?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅(qū)矣。”“心若不異，萬法一如，一如體玄，兀爾忘緣。萬法齊觀，歸復自然?！薄坝碾[無形”，非驚天地、慟鬼神才能“通覺，”才能“得道”。
?。?）.知古博今，心態(tài)為“○”。法“自門而入，不是家珍，”“明哲之士，智越常流，感生世之哀樂，驚宇宙之神奇，莫不憬然而覺，遽然而省，思窮宇宙之奧，探人生之源……以解萬象變化之因。”有此文養(yǎng)，自然生我面目。
?。?）.創(chuàng)作前必須保持“○”心態(tài)。畫家在創(chuàng)作時，由于受諸多方面因素的影響，常出現(xiàn)師承的因襲化；心態(tài)的功利化；作品的商品化。
“胸中龐然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭?！庇懈卸l(fā)，神來，氣來，情來，“游戲三味，”信手拈來，新生命自然而生。
中國畫并非“法網(wǎng)”縱橫?！啊寥藷o法’，無法而法，乃為至法……夫畫：天下變通之大法也。”古法乃古人心得也，故不可視為法。法為統(tǒng)治而立。中國畫無“法”。“畫眼”，門之樞紐，中心也；“經(jīng)營位置，”“環(huán)”也，其他從之。筆墨簡繁，由意而定，意圓筆墨戛然而止，畫面平穩(wěn)，即為圓成。要胸“無”成竹，否則，萬物障心，障目，障手，所畫必然是非古非今非自我。上述鑄煉過程，以將“筆墨形態(tài)”、“意性”、“內(nèi)素”進行改造，單純的原始的“筆墨”概念已經(jīng)“質(zhì)”變。這是導致中國畫筆墨自然而隱的重要因素之四。
五、創(chuàng)作過程畫家心中沒有“筆墨”意識。作品是對畫家度德量力的唯一依據(jù)。是所學之歸宿，筆墨涅槃之隱域，意境圓成之圣景，藝術(shù)境界之標致。畫家創(chuàng)作伊始，“筆墨”概念是“○”。
觸動畫家產(chǎn)生靈感、虛幻胸中意境的因素很多。如：
人稟七情，慟感八方，“七因”有其一，均可激發(fā)畫家翻云覆雨，情滿八荒，心游天下。馬致遠有一首膾炙人口的《天凈沙》短調(diào)，被元·周德清尊之為“秋思之祖”：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！弊x其小令，一幅幅虛幻之境如在目前。這是因景得情。
古代有一讀書人趕考，路過嚴子陵祠堂心有所感，題詩一首：
“君為名利隱，吾為名利來。
羞見先生面，夜半過釣臺?！?/span>
還有一首也是寫給嚴子陵的：
“一襲羊裘便有心，虛名傳誦到如今，
當時若著蓑衣去，煙水茫茫何處尋?！?/span>
這種因事生情觸發(fā)的創(chuàng)作靈感，需要作者豐厚的外功堆積，方能匠心獨運，運籌帷幄，“丘壑成于胸中，既寤發(fā)之于筆墨?！边@是因事得情。畫家為言心聲，視筆墨為手段。雖內(nèi)功具備，若沒有外功修養(yǎng)，沒有神遇跡化，沒有表現(xiàn)之才，其藝術(shù)也難以輝煌。內(nèi)功是基礎(chǔ)，外功是決定的因素。“取造化之文為我文，是為真諦?！薄八驯M奇峰打草稿”，索山魂，奪天地之造化，孕胸中之意象，意境就從腦海里閃顯出來?！皥A滿月輪于胸臆上明朗?！保?7）“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生?！比欢耙饩吵３Ｊ庆o伏的，暗蓄的，潛在的”，只有與其溝通“意境才浮動起來，明現(xiàn)出來，生發(fā)出來”。畫家在絹素上施展鬼斧神工般手段，將腦海中之虛景搬移出來。他們特別注重在那些能觸動欣賞者產(chǎn)生想象的部位描寫。那些藏于筆墨有無間的意境之素，激活畫面空白處使其豐富起來，愰惚起來，以最大的視角沖擊力和無形的意境吸引力，把欣賞者推進美妙的意境之中，意境魔力占據(jù)了他的全部身心?！傲缪驋旖牵瑹o跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮。”
以下三例，足以說明畫家創(chuàng)作時心中沒有筆墨概念：
“當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙乃至一切都會分不清。這不是神話，《莊子·外篇》記的宋元君畫史‘解衣盤礴’也不是神話”。（傅抱石）。
“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也?！保ㄊ瘽?。
“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳莫莫，莫非吾畫?！保ü酰?/span>
從傅抱石、石濤、郭熙述論中，可以品味出創(chuàng)作與筆墨的關(guān)系。畫家筆墨縱橫，揮灑如此淋漓痛快，是胸臆中意境魔的作用。使欣賞者如此這般著魔，是畫面中那些因人而浮動的神靈因素產(chǎn)生的只有欣賞者自己才知道的味象。“造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界。”“空靈空妙以其顯現(xiàn)出沒，全得造化真跡耳?！彼浴皟?yōu)秀的作品無論你怎么去探測它都是探不到底的”。又有誰還能顧及“筆墨”的存在。隱其形，顯其意，正是畫家之追求。言旨已明，筆墨自然而隱，這是重要因素之五。
2003年6月19日原載《中國文化報》第5版。
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