看多了，主要是看膩了看煩了眼下所謂的山水畫，于是就想畫一點(diǎn)不同時(shí)風(fēng)的東西。這種千人一面的山水已在中國(guó)畫壇持續(xù)了四十多年，就是說，在我生命中最想看畫的這些年，那些山水畫家們經(jīng)營(yíng)的、拿給社會(huì)的都是這些日復(fù)一日不厭其煩地制作出的東西。整個(gè)展覽如此，整本畫集如此，整張宣傳性報(bào)紙如此，整個(gè)師承關(guān)系如此，整個(gè)團(tuán)隊(duì)如此，乃至整個(gè)畫壇如此，且若干年持續(xù)如此。畫家似乎適應(yīng)了這種狀況：掌握了一種畫法，經(jīng)年以不變應(yīng)萬變，用一種方法表現(xiàn)所有事物；一人如此，大家效仿，無限蔓延，以致畫壇風(fēng)靡。長(zhǎng)此以往，整個(gè)國(guó)人的山水畫像一張潦草的大畫裁開的若干碎片；而且還得要重復(fù)地制作下去，竟不為之生厭。
通向北山的村路
宋代山水畫是精致化的典范，相對(duì)于以往朝代，人家是獨(dú)創(chuàng)，一代人沉靜心情，錘煉筆觸的獨(dú)創(chuàng)；至元代，放松了筆觸，添進(jìn)了靈性；明清開始用生宣紙，畫得越來越快，越水氣十足，花鳥可以，山水未免潦草。從那以后，筆墨越來越浮泛，畫越來越沉不住氣，讓人越看越不過癮。但每個(gè)朝代的特點(diǎn)還是很鮮明的，我們?cè)诳串嬛蝎@得的樂趣不言而喻。我仔細(xì)思考了一下，古人提倡寫生，但鮮有對(duì)景實(shí)寫的標(biāo)準(zhǔn)范式，多是“搜盡奇峰打草稿”式的“目識(shí)心記”，至多是在生活中記一點(diǎn)速寫式細(xì)節(jié)，落實(shí)至尺幅，仍是位置的經(jīng)營(yíng)和前人筆墨痕跡的重復(fù)。建國(guó)后的山水畫，他們走的是對(duì)景實(shí)寫的路子，畫眼前由建設(shè)改造的真山水，不過十幾年工夫，真的畫出了與傳統(tǒng)不一樣的山水畫，真的解決了一些傳統(tǒng)繪畫中未接觸到的東西：建設(shè)工地，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)器械，黃河，大海，特征明顯的山脈，風(fēng)云雨雪等山水氣象。如果這種嘗試持續(xù)的時(shí)間再長(zhǎng)一些，或許會(huì)收獲更多的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)解決一下筆墨僅僅是硬碰硬地記錄一些現(xiàn)象，而未能提純技法，擠進(jìn)美術(shù)史行列中去的問題。觀念是一方面，技法是另一方面，二者不能偏頗，否則美術(shù)史上記不上賬。當(dāng)然了，拿一個(gè)僅僅試驗(yàn)了十幾年的一點(diǎn)起色，與幾千年的積淀去比，是有點(diǎn)不公平和冤枉它了。從這點(diǎn)說，這些生疏的畫也還很好看，包括李可染的寫生，傅抱石的“抱石皴”，錢松嵒的“紅色山水”，石魯?shù)摹包S土坡”。
榮成甲子山
但是眼下——，那股被一日千里大建設(shè)感染的情緒沒有了，也就失去了由此催生的探索的勇氣和能力，多了由展覽、出版和畫廊慣出的惡濁習(xí)氣。畫畫看展覽品相，獲獎(jiǎng)苗頭，畫廊賣相，一味地向討好里畫，向繁文縟節(jié)里走，向“沒有功勞還有苦勞”里滑，可能很仔細(xì)很用功很賣力很好看，但少了最關(guān)鍵最可貴的東西：為什么畫，你的原動(dòng)力取自哪里；是自然的感召？是傳統(tǒng)的擔(dān)當(dāng)？那股雖不成熟但畫面咄咄逼人的英氣找不見了，這是一些矯飾的畫，是一批投機(jī)取巧者言不由衷經(jīng)營(yíng)出的痕跡。這個(gè)現(xiàn)象持續(xù)了這么多年，并依然在延續(xù)。
榮成甲子山村
似乎有人繼承了“寫生”，就是到生活中畫真實(shí)的山水景物。新時(shí)代的寫生是與傳統(tǒng)不一樣的，傳統(tǒng)名曰寫生，現(xiàn)在看來全是“古畫”意味的承襲，而眼下的寫生真的就是對(duì)景實(shí)寫。畫家多是接受了西畫基礎(chǔ)的人，看現(xiàn)實(shí)物象是一種西方的眼光，有固定視點(diǎn)，畫得準(zhǔn)形象特征，看得見光影色彩。這需要重新認(rèn)識(shí)并思考對(duì)景實(shí)寫的方法和意義。
早春的山坡
有些寫生者是這樣的，約一幫人到某地拉一個(gè)“某某寫生團(tuán)”的橫幅，照一張照片，再分散開來照幾個(gè)人的寫生畫面，然后在微信微博上發(fā)出（當(dāng)然，先后順序是有講究的，不能亂來），幾天后，再發(fā)幾張寫生的畫，任務(wù)完成。寫生變成一種作秀或儀式。這個(gè)我這里不說。
霧中小菜畦
動(dòng)腦筋的寫生者心里是有很多矛盾的，就是對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，許多程式化很強(qiáng)的山水符號(hào)，用不用？用多少？西式眼光觀察所得的東西取多少？傳統(tǒng)不用不行，不用的話，畫面像一張外國(guó)人畫的“中國(guó)畫”；用得太多，就又返回古畫的原點(diǎn)，名曰“寫生”，實(shí)則對(duì)著實(shí)景再造古畫；而加進(jìn)許多“寫生”的成分，現(xiàn)代畫家腦中那些西方繪畫基礎(chǔ)的訓(xùn)練，由這個(gè)眼光看自然，看到的東西還是與傳統(tǒng)“犯沖”的，得到的是一張不倫不類的“偽照片”！
榮成小橋村即景
沒有哈姆雷特那般嚴(yán)肅的詰問：活著，還是不活？生存，還是毀滅！畫畫沒那么沉重，我只說：山水，還是風(fēng)景？謹(jǐn)需要一層層剝繭抽絲略作思考。
小橋村標(biāo)致的海草房
構(gòu)圖。是不是有中國(guó)畫的“三遠(yuǎn)”，全看作者站立的寫生位置，古畫中的“三遠(yuǎn)”，更多是假設(shè)的位置，毋寧說“心眼”“天目”對(duì)自然的宏觀把控，而非“看到”?！皬埥嬎匾赃h(yuǎn)映”，這張“綃素”就像是橫亙?cè)诋嬚吲c自然之間的“玻璃板”，透過看去就成了“透視”，而且是嚴(yán)格的“焦點(diǎn)透視”，那種因?yàn)槲鳟嬘辛送敢暤母拍?，唯恐中?guó)畫沒有而怕人家笑話的學(xué)者們，給自己定了一個(gè)“平行透視”“散點(diǎn)透視”的詞兒，實(shí)際上不是“透視”，是“透不過視不見”的！因?yàn)榧词故呛脚?，也拍不出《清明上河圖》中所謂的“透視”效果，如有能力把現(xiàn)實(shí)景物平面化畫出，全是一種“處理”，說到底是造型的位置“搬弄”，是尺幅中位置的“布陳置勢(shì)”，就是我們漸漸習(xí)慣了的“布局”“構(gòu)圖”“構(gòu)成”。
峨莊柳花村
由透視決定構(gòu)圖的層次。中國(guó)畫只畫一層 ，層次一多就亂，因?yàn)楸梢暽?。筆墨的虛實(shí)表現(xiàn)力是有限度的，色彩的冷暖、灰純、虛實(shí)、濃淡可以更多地表現(xiàn)層次。所以，不得不依賴“三遠(yuǎn)”的原理布置畫面，不是看實(shí)景，是“經(jīng)營(yíng)位置”。
雨中
構(gòu)圖一部分原理依靠對(duì)透視的理解，一部分尊重現(xiàn)實(shí)看到的實(shí)景?，F(xiàn)實(shí)中景物與理想中的山水總是有距離的，需要大幅度地取舍才能入畫，其實(shí)古人畫中的“胸有丘壑”和“搜盡奇峰打草稿”是很聰明的，如果一味立足于一點(diǎn)觀照，無論如何也無法取得滿意的畫面。古畫是一種對(duì)自然的綜合（更甚者，是一種臆造）?，F(xiàn)實(shí)寫生也應(yīng)大刀闊斧地概括、取舍、移景。
一個(gè)有一百多條南瓜的小院
造型。寫生的造型與真正的“造型”是不一樣的，寫生的形是“抄形”，實(shí)物的個(gè)性、生動(dòng)性、唯一性容不得再去草率粗略地“臆造”。已經(jīng)面對(duì)實(shí)物了，有時(shí)“照抄”尚且不能記錄、傳達(dá)生活質(zhì)感、氛圍之萬一，為什么還要去“造”？原來，“造”可信馬由韁，“寫”“抄”未免拘謹(jǐn)認(rèn)真；“造”可借鑒古人別人，“寫”“抄”只能依靠自己尊重自然；“造”可以名曰“寫意”而堵住旁人的詬病，“寫”“抄”只能從眼前的真實(shí)感受中總結(jié)出令人信服的自圓其說的理論和結(jié)果。誠(chéng)實(shí)而真實(shí)地記錄，就不得不犧牲一些慣常的造型習(xí)氣，來俯就眼前富有個(gè)性的形象，畫也會(huì)有看頭。已經(jīng)在對(duì)物寫生了，仍是在復(fù)制腦中臨摹的殘存，這樣的畫是很多的！但是——寫生太難了，有時(shí)自己看著都“不像畫”，在“抄”與“造”之間的取舍，像一場(chǎng)與自己的“化身”吵架般糾結(jié)，始終縈繞在一張畫從取景到完成的過程，持續(xù)到一次寫生活動(dòng)的結(jié)束，甚至事后拿出來再看一眼，仍舊能感受到糾結(jié)與折磨的回味。我才知道古人的寫生實(shí)則是動(dòng)了大手術(shù)的。他們避開了現(xiàn)實(shí)中最難處理最難入畫的所有糾結(jié)，或者化解了所有難看的病疴，只取優(yōu)美的易于處理的物相入畫?，F(xiàn)實(shí)總是現(xiàn)實(shí)，不如意處都不拿來入畫。
土泉村的泉
其實(shí)一旦坐下來對(duì)物實(shí)寫，最難的也是對(duì)收入畫面的景物的取舍問題。山水尚且好辦，畢竟有傳統(tǒng)的辦法可資借鑒，紛亂的農(nóng)家院，直線條的城市樓房令畫家頭疼；傳統(tǒng)中絕無僅有（可見古代畫家相當(dāng)一段時(shí)間并不直接寫生），又不能對(duì)生動(dòng)繁雜的現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)視而不見。許多雜亂無章的物件是生活合理性的體現(xiàn)，它的紛亂繁雜都有其合理性，全部清理得井井有條，就失去寫生之“生意”，而悉數(shù)收入畫中則導(dǎo)致亂象叢生，筆法陷入“事務(wù)性”描述，一籌莫展，靈性全無；傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨無能為力。很多現(xiàn)實(shí)中的物象對(duì)于中國(guó)畫是沒有“筆法”可借鑒的，說明古人有很多未畫過的東西，未描述過的場(chǎng)景，也有未表達(dá)過的情緒情感，更有未揭示的思想、精神。于是，雖為我們的借鑒失去參照，卻為我們的努力提供了廣大的探索空間，古畫余留的空白太多，需要寫生者觸景生情，隨機(jī)應(yīng)變，描繪新的物象，根據(jù)新的造型，創(chuàng)造新的筆法。
土泉村石橋
筆法。傳統(tǒng)繪畫中有“以松寫恭，以恭寫松”的折衷辦法，即用恭敬的筆法去對(duì)待松散的現(xiàn)實(shí)，如樹、石的符號(hào)化；以靈動(dòng)的筆法去畫過于嚴(yán)謹(jǐn)僵直的東西，如把房子畫歪，一般不去畫筆直的樹干、道路、橋梁等；折衷心態(tài)逼出了一個(gè)“界畫”，以規(guī)尺去畫直線條的建筑，相對(duì)于現(xiàn)代建筑，“界畫”中的宮室墻闈仍然是有變化的。這是筆法的協(xié)調(diào)問題，最難的是筆法的、精神性問題，看似筆法，實(shí)則是主題，就像不能以秦腔的筆法表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》，形式也是內(nèi)容?，F(xiàn)代山水畫的筆法，是從元代開始就放松的筆法，早已不同于宋畫，最大的區(qū)別多由生宣紙引起，生宣紙靈敏地留住了毛筆的水墨痕跡，以及用筆的姿態(tài)、速度、壓力，生宣紙的墨法筆法以五十年代提倡寫生始至今，屬于同一個(gè)系列，正在探索中?，F(xiàn)在看那批寫生，雖幼稚，但已初見鋒芒，畫面有不可遏止的銳氣，與今人“蹭”風(fēng)景，染墨法的“做”不可同日而語。城市鄉(xiāng)村、南國(guó)北疆、高山大漠、山石與黃土高坡、自然景與人工景，總不能用同一種筆法去對(duì)待之。否則對(duì)筆法的“態(tài)度”是有問題的，比如我看黃賓虹的畫，無論什么山石全用一種筆法，即使“寫生”了，構(gòu)圖還是“四王”，房子仍是古畫中搬來的房子，這個(gè)寫生是無意義的。面對(duì)古人從未表現(xiàn)過的景致，如何提取筆法，如何使生疏變得雋永；熟練駕馭后如何使筆法參與思想性的塑造，使筆法變成“技巧”，不說擠進(jìn)美術(shù)史，總得看上去有一定學(xué)術(shù)性吧，這是短時(shí)間內(nèi)，憑少數(shù)人一己之力難以解決的。
山楂林
筆法常常與“筆墨”意思相近，如能在短時(shí)間內(nèi)“折騰”出盡可能多的筆法墨法，說明手上功夫厲害。應(yīng)根據(jù)新的工具材料變幻出多變的筆墨樣式，只用勾線是缺少辦法的表現(xiàn)，一種物象有無數(shù)種筆法表現(xiàn)，就看自己掌握多少辦法，而且能讓這些辦法“押韻”，而不是技法的堆積與炫耀。
土泉村后山
色彩。中國(guó)畫最弱的就是色彩，雖然早先繪畫自詡為“丹青”，那只是一種文雅的稱謂，或者挑選了冷暖兩極色的代指。中國(guó)畫從未解決色彩這一關(guān)?！傲ā敝械摹半S類賦彩”被后人一再猜度，原意本就十分模糊，再做學(xué)術(shù)性解讀更離題太遠(yuǎn)，在今人看來，這四個(gè)字幾乎沒什么用處。翻檢畫論，關(guān)于色彩的論述很少，僅有的幾個(gè)字，像詩一般抒情，對(duì)畫家如墜五里霧中?！按荷狡G冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡。”只是“詩”，不是“畫論”。面對(duì)風(fēng)景坐下來觀察，除去形，即是色，如此繁盛的色“類”，讓畫家如何去“隨”？我沒查到中國(guó)畫關(guān)于色彩的論述，有的只是“敷色”技巧或?qū)︻伭鲜┘拥慕?jīng)驗(yàn)，并無色彩規(guī)律的總結(jié)和特殊體驗(yàn)，甚至懷疑有沒有色彩“體系”。但凡談及色彩，總是把壁畫、年畫、工藝等一起拉進(jìn)來說事，宋以后，文人們相信“五色令人目?！薄澳悴磺箢伾啤薄斑\(yùn)墨而五色具”“水墨為上”，把色彩徹底擯棄了。就山水而言，青綠或者淺絳是非常懶惰的一種行為，只要寫生，皆不實(shí)用。加上中國(guó)寫意畫以白為底，以墨為質(zhì)，不能涂滿，中間給色彩留得空間很小，所以畫家常常在矛盾中使用色彩。再加上中國(guó)畫顏料品級(jí)很少，純色不夠，談起來有很多麻煩，用起來更不自信。寫生看到的形形色色，只能以寫生色彩和由寫生色彩衍化而來的裝飾性色彩來應(yīng)對(duì)。裝飾色彩為主觀色彩，既是主觀，便有很強(qiáng)的個(gè)人意志，這個(gè)依據(jù)是什么，全看畫家個(gè)人的“先天性”色彩教育。舊時(shí)畫家接觸民間繪畫多，西方繪畫少，色彩多傳統(tǒng)或民間味；現(xiàn)在多數(shù)畫家有美術(shù)院校教育的根基，探索中會(huì)以西式色彩眼光看物象，看畫面。然而，現(xiàn)在很多美術(shù)院校的中國(guó)畫專業(yè)招生不考色彩，而以書法代替，兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的東西怎么可以互相代替？入校后的素描，在批判“蘇式”素描觀念中進(jìn)行，連帶著也等于抽空了色彩；分科后，西畫老師不再擔(dān)任國(guó)畫基礎(chǔ)課或減少色彩課分量，使得色彩理解與掌握的后勁越來越弱。寫生面對(duì)的首先是如何對(duì)待真實(shí)物象的色彩，又如何把色彩藝術(shù)化提純變?yōu)橹饔^性色彩，這種能力被架空，該怎么辦呢？即使是具備一定色彩知識(shí)的人，在實(shí)際寫生中，也面臨著怎樣運(yùn)用已經(jīng)積累的西畫式色彩知識(shí)與眼前的實(shí)物，與腦中的中國(guó)畫規(guī)矩如何尋求平衡的問題，這三個(gè)東西的爭(zhēng)斗何時(shí)了斷？
剪不斷，理還亂。
一九五八年四月建的橋
我的寫生無異于再上“景陽岡”，以上想法仍在作祟，在打架，就畫成了一些這樣的畫：眼前的景不是古畫中的哪一張的尋找再現(xiàn)，有時(shí)可能是異域的景，我坐在固定的位置上無法“三遠(yuǎn)”，只能“焦點(diǎn)”，面對(duì)的取向古人沒有畫過，也舍不得改變；不一定畫歪斜的古代房子，不一定要畫成古畫中的樹，應(yīng)畫一畫眼前叫得出名字的“這一棵樹”，看有些人畫什么地方的樹都用一種樹形符號(hào)來應(yīng)對(duì)，覺得意思不大?？梢匀∩帷⒓庸?、提煉，但這種臆造的成分越少越好。筆法也許用的是素描速寫線描的積累，尤其是在畫異域景致的時(shí)候，渾不能把異域景物都畫成“宋畫”吧！速寫的線較中國(guó)畫的線描有很大的隨意性，可以拋去書法線的講究，專注于物象的即時(shí)啟發(fā)，只要注意行筆慢一點(diǎn)，不要率性地刷、掃。速寫的線輕松隨意沒有負(fù)擔(dān)，反而能傳達(dá)現(xiàn)實(shí)感受。如此動(dòng)人的色彩，也要尊重事實(shí)，盡量用色彩表現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，注意用筆的姿態(tài)，不要邋遢地按下，不要稀溏；無論灰純，盡量飽和，注意與墨線墨色的關(guān)系。不要過多修改，更不能指望厚涂覆蓋。但，說著容易，做起來難。
土泉村小景
鑒于此，我想畫一點(diǎn)不是山水畫的風(fēng)景，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)物象的樣貌及組合與傳統(tǒng)的不一樣了，與五十年代的心態(tài)、眼光和筆法也有了很大區(qū)別，至少人的觀點(diǎn)、胃口都已變化，如何讓寫生的筆法更接近物象，更優(yōu)美地表達(dá)這種組合的天然合理性，更準(zhǔn)確地傳達(dá)出即時(shí)即地的特殊感受，是要在寫生過程中不斷打破陳規(guī)舊俗，重新尋找語言的。我要畫不是構(gòu)圖的構(gòu)圖，我覺得把天然狀態(tài)的取向組合，用人們總結(jié)的所謂構(gòu)圖法則去套，實(shí)在太委屈了，天然與自然、矯飾主義與自然主義之間的分寸還是很難拿捏的。
土泉村寫生
畫面的整體氣象，很可能像一張不倫不類的風(fēng)景畫，也無妨，隨著時(shí)間的積累，寫生經(jīng)驗(yàn)的豐富，自會(huì)找到一條比較完善的方法，形成一定面貌，改掉一些大家都不能容忍的毛病，形成一個(gè)自圓其說的畫面，這不是山水，至多算是風(fēng)景吧。
秋景
山崖為路
淄川峨莊東峪橋頭
獨(dú)自營(yíng)生
如花的山坡
獨(dú)居人家
寂靜的土泉村
土泉?dú)埼?/p>
土泉村正午
土泉村羊欄
頑強(qiáng)的小石橋
土泉路邊一處斷崖
百年好合人家
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