從走出家園到回歸家園
——關(guān)于韓東光的藝術(shù)追求
賈德江
縱觀韓東光的藝術(shù)歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，這位對(duì)藝術(shù)無(wú)比執(zhí)著的藝術(shù)家，從走出家園到回歸家園，從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，從彩墨到水墨的山水畫(huà)創(chuàng)作，以及相向而行的水粉、油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生，始終以他家鄉(xiāng)佛教圣地五臺(tái)山和晉北鄉(xiāng)村自然人文景觀為創(chuàng)作主線。這使得他的藝術(shù)不僅橫跨中西繪畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)反映他不斷求新圖變超越自己的訴求。
他深愛(ài)自己的家鄉(xiāng)，總是想方設(shè)法以多種語(yǔ)言多種形式表現(xiàn)家鄉(xiāng)的美景，抒發(fā)自己揮之不去的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)戀。因此他的作品，無(wú)論是國(guó)畫(huà)還是西畫(huà)都充溢著濃濃的思鄉(xiāng)情結(jié)，散發(fā)著泥土的芳香，這應(yīng)該和他的生活經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)歷有關(guān)，也和他的性格相聯(lián)系。
1964年，他出生在五臺(tái)山腳下的一個(gè)小山村，祖祖輩輩以種地為生，自幼家境貧寒。他沒(méi)有顯赫的家世背景，更沒(méi)有可以炫耀的學(xué)歷。他對(duì)繪畫(huà)的興趣還是迫于生計(jì)，是父輩把他送去學(xué)木匠手藝開(kāi)始的，其間因雇主要求在家具上描繪漆畫(huà)，韓東光只得拿起畫(huà)筆，畫(huà)的內(nèi)容多為花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、四季山水、龍鳳呈祥之類圖畫(huà)。就是反反復(fù)復(fù)地畫(huà)這些漆畫(huà)，韓東光熟練地掌握了民間繪畫(huà)的工藝，打下了早期的造型和色彩基礎(chǔ)，興趣亦與日俱增。為了提高繪畫(huà)技藝，他幾經(jīng)周折，報(bào)考了中國(guó)書(shū)畫(huà)函授大學(xué)，接受了中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)訓(xùn)練，心中也萌發(fā)出用畫(huà)筆表現(xiàn)家鄉(xiāng)山水的欲望。
作為農(nóng)民的兒子、大山之子，韓東光具有堅(jiān)韌頑強(qiáng)、吃苦耐勞、不甘于貧窮的性格和心志。窮則思變，他決定要走出家園，走向更為廣闊的天地拜師求藝，讓自己的羽毛更加豐滿，改變自己的人生軌跡。1992年9月，韓東光不再滿足于自學(xué)，也不甘于在低層次的繪畫(huà)水平上徘徊，便帶著簡(jiǎn)單的行裝，背井離鄉(xiāng)，赴京城問(wèn)學(xué)，希冀能夠在北京畫(huà)院山水畫(huà)研修班進(jìn)修。
他的繪畫(huà)基礎(chǔ)薄弱，水平不高。他的厚道和真誠(chéng)，以及艱難的生活處境，被研修班導(dǎo)師王文芳先生破例收為弟子，從此真正地走上了藝術(shù)之途。王文芳先生是當(dāng)代著名的山水畫(huà)家，早年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，是李可染、宗其香賞識(shí)的學(xué)生，崇尚寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)。20世紀(jì)80年代初，他在不斷推出大西北絲路壯美風(fēng)光為主題的作品中，表現(xiàn)出日益高漲的創(chuàng)造力。十余年來(lái)，絲路山水成了王文芳的創(chuàng)作主流，具有一流的筆墨、學(xué)養(yǎng)之大境。在這種條件下學(xué)習(xí)的韓東光，一方面接受了嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)方法的筆墨訓(xùn)練，另一方面也領(lǐng)悟著恩師的教導(dǎo)。韓東光在保持天性直率樸實(shí)的同時(shí)，養(yǎng)成了好學(xué)深思的習(xí)慣，進(jìn)入研修班一年，便取得了明顯的進(jìn)步。
此后，韓東光活躍于山水畫(huà)壇。這位出自開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代水墨絲路山水王文芳門(mén)下的弟子，卻推出了不同其師亦有別于古人的彩墨寫(xiě)實(shí)山水。就表現(xiàn)內(nèi)容而言，他沒(méi)有隨師而行，也沒(méi)有人云亦云，他自始至終地把山水畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象鎖定在家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情上。他鐘情于自己最熟悉的景致，比如生他養(yǎng)他的晉北農(nóng)家小院就經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品里。他說(shuō)：“即使離家再遠(yuǎn)再久，這里還是我心靈深處最溫馨的地方。有時(shí)候在我畫(huà)中刻意把農(nóng)舍門(mén)戶畫(huà)上對(duì)聯(lián)，除了畫(huà)面色彩處理的需要，更重要的是我對(duì)勤勞善良人們的祝福吧?！?/p>
基于這種情懷，走出家園的韓東光每年都要回歸家園幾次，或?qū)懮蚺恼眨儤愣S厚的家鄉(xiāng)景觀在他的內(nèi)心深處有其他任何景致所不可替代的感情力量，他的藝術(shù)之根深深地扎在家鄉(xiāng)的土地上。他不僅畫(huà)庭院農(nóng)舍的房前屋后，也畫(huà)坡上人家的裊裊炊煙，垅塬厚土的四季變化，山里山外的舊貌新顏，尤其是五臺(tái)山佛光盡染的獨(dú)特風(fēng)光和廟宇樓臺(tái)，更是他“取之不盡、用之不竭”的創(chuàng)作源泉。
面對(duì)熟悉的家鄉(xiāng)風(fēng)情，韓東光極力想用自己的語(yǔ)言方式，記錄下他的所見(jiàn)所感所思。如果說(shuō)山水畫(huà)的傳統(tǒng)發(fā)展到今天的形態(tài)，有寫(xiě)實(shí)和自由書(shū)寫(xiě)之分，那么，韓東光選擇的是寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，實(shí)實(shí)在在地去描繪心中家園的美好。如果說(shuō)山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)言有水墨和彩墨之別，那么，韓東光更愿意以水墨與色彩的結(jié)合，去詮釋他心中的鄉(xiāng)間大地。這一時(shí)期，他的畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖飽滿，注重客觀物象的描繪，畫(huà)得比較縝密，突出了空間縱深的表現(xiàn)。在他的作品中，我們看到了嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)下意象的充實(shí)，由蒼筆勾勒到渴筆皴擦，再到積點(diǎn)、積墨、賦色而成的山體石壁、林木、建筑，不僅表現(xiàn)出水墨語(yǔ)言的豐富多彩，還突出地表現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)山水語(yǔ)言的突破以及對(duì)自己繪畫(huà)語(yǔ)言的建構(gòu)。
在世紀(jì)之交前后，從他完成的《塬上又一春》《金秋時(shí)節(jié)》《晨暉》《塬上之夏》《春潮》《三月》《塬上人家》《秋歌》等作品中，可以見(jiàn)出他對(duì)傳統(tǒng)的提煉與吸收，對(duì)西法的借鑒與融會(huì)，顯示出刻苦的毅力與相當(dāng)高的悟性，透露出他逐漸清晰鮮明的風(fēng)格圖式。那就是既注重客觀、注重對(duì)象形神的精微刻畫(huà)，又注重主觀、注重畫(huà)家情感與心性的抒寫(xiě)；既在描繪上展現(xiàn)豐富生動(dòng)的細(xì)節(jié)，又在整體上把握描繪對(duì)象的意態(tài)神韻。在用筆上，他是筆墨并重，既強(qiáng)調(diào)“以線立骨”的傳神，又注重“以墨為肉”的神韻，筆由境出，墨隨筆走，筆墨與丘壑互為體用。在構(gòu)圖上，他總是把視點(diǎn)推至中景、近景，讓景物截裁四邊，形成飽滿、交錯(cuò)、重疊的視覺(jué)張力，而不是傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”“三段式”的“知白守黑”。在用色上，他特別善于整幅畫(huà)面基調(diào)的把握，那些色彩基調(diào)像音樂(lè)那樣富有復(fù)調(diào)的變化，以色顯其墨韻，色墨相和，互為燦爛，突破了傳統(tǒng)“水墨為上”的金科玉律。
細(xì)加推究，韓東光的繪畫(huà)首重一意字，終成一境字，畫(huà)山鄉(xiāng)題材雖單一，立意則幅幅有變。如《塬上春》之萬(wàn)象更新，《高原盛夏》之郁郁蔥蔥，《朝霞》之滿天祥瑞，《靜夜》之明月高懸，《佛境》之佛光常駐，《秋韻》之萬(wàn)山紅遍，《冬晨》之茫茫雪韻，等等，圖式結(jié)構(gòu)、章法布局、丘壑安排、形式構(gòu)成、色彩處理、筆墨表現(xiàn)，皆因立意而變，強(qiáng)化感受，深化意趣，濃縮成一種中國(guó)化的田園之思。正因?yàn)樗纳剿?huà)皆從生活中來(lái)，從真實(shí)的山水中來(lái)，但又不照搬自然，是意與境、情與理、神與形的交匯體，所以他的作品雖千變?nèi)f化，幅幅不同，但無(wú)一不別出心裁地表達(dá)了人們共同向往的境界和自己的獨(dú)特感受，所以我將韓東光的山水畫(huà)定位于從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的“彩墨鄉(xiāng)情山水”。
韓東光憑借這種獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的山水多次參加全國(guó)性各類美術(shù)大展，多次獲獎(jiǎng)，并發(fā)表于多家報(bào)刊，多家電視臺(tái)予以專題報(bào)道。由此，他不僅成為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，還先后在1995年、2001年兩次在中國(guó)美術(shù)館舉辦“韓東光鄉(xiāng)情畫(huà)展”，好評(píng)如潮，聲名鵲起，他的“彩墨鄉(xiāng)情山水”在名家輩出的山水畫(huà)壇卓然而立，受到社會(huì)各界的廣泛關(guān)注和認(rèn)可。
韓東光的水粉和油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生，晚于彩墨風(fēng)情山水，源于他回歸故里寫(xiě)生的強(qiáng)烈印象。藍(lán)天、白云、陽(yáng)光下的瑰麗山鄉(xiāng)所呈現(xiàn)的色彩感，一次又一次地激發(fā)他嘗試用西法來(lái)吐露自己的心聲，他畫(huà)出了一系列表現(xiàn)家鄉(xiāng)景致的油畫(huà)、水粉畫(huà)作品。我不知道他的西畫(huà)技巧是怎樣建立的？然而，當(dāng)他把100多幅油畫(huà)、水粉畫(huà)風(fēng)景擺在我的面前時(shí)，我情不自禁地驚嘆他的天賦與才華。濃濃的鄉(xiāng)情撲面而來(lái)，我仿佛看到他在烈日下、風(fēng)雨里面對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)光揮筆蘸色從容作畫(huà)的身影。
畫(huà)面中絲毫看不出描、摹、堆砌的痕跡，潑辣而富有寫(xiě)意的筆觸賦予他的作品以新鮮生動(dòng)、一揮而就的生命活力。筆觸粗獷豐厚，色調(diào)細(xì)膩微妙，中國(guó)畫(huà)那種“寫(xiě)”的運(yùn)筆技巧和直取對(duì)象形神的表現(xiàn)方式深深影響著他，他的亦中亦洋、亦洋亦中的油畫(huà)、粉畫(huà)正順應(yīng)了其時(shí)“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)”的審美潮流。其色彩雖飽和，卻不浮艷火氣；色調(diào)雖厚重，卻明朗而變化豐富；畫(huà)面處理雖概括，卻深入到位，是地道的中國(guó)氣質(zhì)與民族氣派?？梢哉f(shuō)，韓東光的“油畫(huà)、粉畫(huà)鄉(xiāng)情作品”應(yīng)該是他連接從“彩墨鄉(xiāng)情”到“水墨鄉(xiāng)情”之間的驛站。
回歸傳統(tǒng)，崇尚水墨，他又推出一批“水墨鄉(xiāng)情山水”作品，這是韓東光近幾年思考和探索的成果。如果說(shuō)，他的“彩墨鄉(xiāng)情山水”得益于王文芳先生的教誨與啟迪，那么，他的“水墨鄉(xiāng)情山水”則更多地受到另一位老師——老甲的藝術(shù)陶染。
老甲是當(dāng)代水墨寫(xiě)意大家，以表現(xiàn)草原的沒(méi)骨駿馬人物聞名于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇。簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，純粹的水墨，抽象的造型，富有力量與氣勢(shì)，帶有野性的張力，把中國(guó)大寫(xiě)意的筆墨推向了繪畫(huà)史上又一高峰。有感于老甲的風(fēng)格獨(dú)標(biāo)、成就斐然，于是韓東光的思考開(kāi)始追隨老甲，試圖把老甲的語(yǔ)言風(fēng)格移植于他的“水墨鄉(xiāng)情山水”的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言中。他放棄了先前已取得成功的繁筆山水的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，走向了放筆得意的減筆山水的新探索。畫(huà)的仍然是家鄉(xiāng)的晉北山川、佛教圣地寫(xiě)生的強(qiáng)烈印象，但一坡一石，一屋一樹(shù)，皆發(fā)自性情，隨意抒寫(xiě)，粗筆大墨，逸筆空靈，重在筆情墨趣。他一方面大膽引進(jìn)了花鳥(niǎo)畫(huà)中潑墨大寫(xiě)意的沒(méi)骨畫(huà)法，一方面徹底地摒棄了西法用明暗調(diào)子塑造形體的寫(xiě)實(shí)觀念。這就使得他能夠無(wú)拘無(wú)束地抒發(fā)主觀意興，十分自由地按照筆墨的內(nèi)在規(guī)律結(jié)構(gòu)畫(huà)面。
可以說(shuō)，韓東光是在回歸傳統(tǒng)，以“水墨為上“，實(shí)現(xiàn)了“筆中有墨”與“墨中有筆”的結(jié)合。更重要的是，這種回歸正是韓東光走向現(xiàn)代的一個(gè)路徑，至少在以下幾個(gè)方面，他的追求明顯不同于傳統(tǒng)，他的“水墨鄉(xiāng)情山水”自成了有別于古人的家法。
其一，他熱愛(ài)家鄉(xiāng)的那片土地，表現(xiàn)的是充滿生氣的山鄉(xiāng)。作品所蘊(yùn)藏的意味、境界都是自己真切的現(xiàn)實(shí)生活感受，那是父老鄉(xiāng)親的棲息之地，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古人隱逸避世的思想范疇。從他的作品看去，無(wú)論是畫(huà)佛境晨曦，還是畫(huà)故鄉(xiāng)月夜，抑或是晉北的溝壑疏林，他總會(huì)極力提煉與現(xiàn)代人精神相吻合的元素，然后再將其組合成一種純情感圖式的山情水境。透過(guò)他的一幅幅畫(huà)作，人們自會(huì)體驗(yàn)到切中現(xiàn)代人的情感和想象的部分，從而獲得了獨(dú)特的審美效應(yīng)。
其二，在保留較多的傳統(tǒng)筆墨技巧和中國(guó)畫(huà)筆墨韻味的同時(shí)，韓東光有意識(shí)地參融了現(xiàn)代藝術(shù)點(diǎn)、線、面的構(gòu)成意味，所以他作品中的組合方式完全不同于古人。相較而言，古人的筆墨構(gòu)成顯得慢條斯理、含蓄典雅，而韓東光的筆墨構(gòu)成顯得奇異突變、閃爍動(dòng)蕩。進(jìn)而言之，古人的筆墨非常講究點(diǎn)線的微妙變化及筆墨的完整性，而韓東光的作品則追求筆墨的高度單純和洗練。比如，當(dāng)安排畫(huà)面黑白關(guān)系時(shí)，他并不追求多層次的變化，而是追求團(tuán)塊的大層次對(duì)比效果，有效地強(qiáng)化了筆墨情趣的視覺(jué)張力。
其三，韓東光的造型手法迥然有別于古人，或者抓住對(duì)象中感受最深、興趣最濃的部分加以簡(jiǎn)化概括，或者截取對(duì)象特征鮮明的部分，加以精準(zhǔn)表現(xiàn)，或者從單體的外形出發(fā)，將原型自由地打散重構(gòu)，簡(jiǎn)潔化的構(gòu)圖與黑白灰的運(yùn)用為他的水墨鄉(xiāng)情山水畫(huà)帶來(lái)了現(xiàn)代感。大筆頭的濃淡墨塊和點(diǎn)線的交錯(cuò)出現(xiàn)，減少了用筆的密度，水性和紙性的材料特征被強(qiáng)化出來(lái)，傳統(tǒng)筆墨開(kāi)始化解，這是對(duì)寫(xiě)實(shí)性山水的突破。
通過(guò)以上列舉的幾點(diǎn)，我們完全可以得出這樣的結(jié)論：韓東光的“水墨鄉(xiāng)情山水”的獨(dú)到之處，就在于把大寫(xiě)意的筆墨與現(xiàn)代審美巧妙地結(jié)合起來(lái)，既與傳統(tǒng)語(yǔ)匯有著沿革關(guān)系，又因表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代氣息而極具現(xiàn)代感。當(dāng)然，韓東光的“水墨鄉(xiāng)情山水”尚處于探索階段，還不能說(shuō)他已達(dá)到完美的境地。但他的心未歇，思尤豐，為了民族藝術(shù)的今天和明天，他一定會(huì)忘我地?fù)]動(dòng)筆墨，完成他未盡的事業(yè)。
從走出家園到回歸家園，韓東光經(jīng)歷了從“彩墨鄉(xiāng)情山水”到“色彩鄉(xiāng)情山水”再到“水墨鄉(xiāng)情山水”的轉(zhuǎn)換，不僅創(chuàng)造了山水畫(huà)的新面目，而且在不斷地精進(jìn)，不斷地突破與完善。據(jù)悉，“韓東光美術(shù)館”已在家鄉(xiāng)忻州建立，陳列著他的彩墨、油畫(huà)、水粉及水墨的鄉(xiāng)情山水，可謂功成名就。
我贊賞他以家鄉(xiāng)固定地域拓展山水畫(huà)審美時(shí)空的創(chuàng)作方向，亦不反對(duì)他以多種手法來(lái)表達(dá)他對(duì)家鄉(xiāng)山山水水的熱愛(ài)。然而，年過(guò)半百的韓東光的藝術(shù)思考，是否可以考慮讓自己藝術(shù)個(gè)性更鮮明一點(diǎn)、更集中一點(diǎn)、更突出一點(diǎn)，“全面開(kāi)花”不如“攻其一點(diǎn)”，這應(yīng)該是美術(shù)史上的大師巨匠留給我們的成功經(jīng)驗(yàn)。
生活在藝術(shù)中繼續(xù)
文/韓東光
對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是衣食無(wú)憂后一種精神上高層次的追求。如果一個(gè)人生活窘迫還癡心于藝術(shù)，多半被人笑話。正因?yàn)槿绱?，多年?lái)我一般不開(kāi)口談藝術(shù)，更不談關(guān)于自己的藝術(shù)。但是，一旦有機(jī)會(huì)重新審視自己所走過(guò)的路，又確實(shí)有些話要說(shuō)。
我出生在佛教圣地五臺(tái)山腳下的一個(gè)小山村，祖祖輩輩種地為生，生活的艱辛不言而喻。對(duì)于繪畫(huà)，我沒(méi)有可以炫耀的家學(xué)，完全出于對(duì)藝術(shù)的癡迷，才走上了這條艱辛之路。接受美術(shù)的啟蒙教育，還是從漆畫(huà)匠人開(kāi)始的。生活在農(nóng)村，父輩信奉“天旱餓不死手藝人”。把我送去學(xué)木匠活，同時(shí)也幫雇主畫(huà)漆畫(huà)。就是在這樣簡(jiǎn)單又大多重復(fù)的勞動(dòng)中，我掌握了近乎原始的造型及色彩基礎(chǔ)。當(dāng)我厭倦這種繪制技巧后，心中萌動(dòng)用畫(huà)筆表現(xiàn)家鄉(xiāng)山水的沖動(dòng)，并幾經(jīng)周折報(bào)考了中國(guó)書(shū)畫(huà)函授大學(xué)，接受了最初的國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)訓(xùn)練。
1992年9月，我不再滿足于自學(xué)也不甘于在低層次上徘徊，便帶著簡(jiǎn)單的行李離開(kāi)了家，到北京畫(huà)院進(jìn)修。說(shuō)實(shí)話，可能是我的癡迷和真誠(chéng)感化了老師，才有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)我的恩師，著名畫(huà)家王文芳先生，從此真正走上了藝術(shù)之路。
到北京的十余年中，我畫(huà)了不少自己中意的作品，參加大大小小的展覽數(shù)十次，也得了不少獎(jiǎng)，同時(shí)得到了同行和評(píng)論家的一些溢美之詞，但自己心里總是怯生生的。說(shuō)到創(chuàng)作，我鐘情于自己最熟悉的景致，比如生我養(yǎng)我的晉北農(nóng)家小院，就經(jīng)常出現(xiàn)在我的作品里，即使離家再遠(yuǎn)再久，這里還是心靈深處最溫馨的地方。有時(shí)候在我畫(huà)中刻意把農(nóng)舍門(mén)戶畫(huà)上對(duì)聯(lián)，除了畫(huà)面色彩處理的需要，更重要的是我對(duì)勤勞善良的祝福；北京的胡同我也很愛(ài)畫(huà)，畢竟我在其中轉(zhuǎn)悠了十多年，有感情了，況且這種寧?kù)o而珍貴的灰色調(diào)在人們的視野中消失的太快。
我極力想用自己的方式記錄，保存歷史的遺存，是佛教圣地五臺(tái)山的神秘滋養(yǎng)了我的心靈，也豐富了我的藝術(shù)語(yǔ)言，讓我有了隨性而發(fā)的可能。靈魂深處對(duì)生命輪回的理解，對(duì)美好和永恒的渴望都濃縮在其中，任憑想像的翅膀穿行在虛幻和現(xiàn)實(shí)之間。再就是醉心于對(duì)陜北黃土高原的描繪，我總是用最單調(diào)的色彩，最細(xì)膩的筆觸來(lái)表現(xiàn)詮釋高原的蒼茫和荒涼，表達(dá)心靈深處受到的無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的震撼。從作品的表現(xiàn)手法來(lái)講，我不拘泥于單純的寫(xiě)實(shí)或?qū)懸猓亲屵@兩種手法服從于表現(xiàn)對(duì)象。
細(xì)心勾勒處力求精細(xì)入微，明明白白告訴別人我要表達(dá)什么，肆意揮灑處又毫不在意具體物像的細(xì)節(jié)，在痛快淋漓中宣泄情感，張揚(yáng)個(gè)性。構(gòu)圖的大膽也算是我作品的一個(gè)特色吧，但在繼續(xù)和創(chuàng)新尺度的把握上也是我一直苦惱的。我總是在自己的想法和別人的接受過(guò)程中權(quán)衡，最終我給自己作品的構(gòu)圖設(shè)立了一個(gè)原則，即均勻但不呆板，破形但不破境，重疊但不重復(fù)，夸張但不扭曲。事實(shí)上也很難講清楚我是否做到了這一點(diǎn)，畢竟創(chuàng)作是一個(gè)無(wú)法設(shè)定程式的勞動(dòng)。
說(shuō)了半天創(chuàng)作，還是要回到生活，畢竟誰(shuí)都回避不了生活本身。近幾年，我的家庭幾經(jīng)變故，自己的生活常處于無(wú)序的狀態(tài)中，經(jīng)歷得多了，似乎也就麻木了，但繪畫(huà)無(wú)疑是我生命中最敏感的部分，也成了我熱愛(ài)生活最重要的理由。還是那句話，讓生活在藝術(shù)中繼續(xù)吧。
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