張凌超，1941年生，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系山水畫研究班，胡楊藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、滎陽(yáng)市文聯(lián)名譽(yù)主席、河南省滎陽(yáng)書畫院院長(zhǎng)。出版有《中國(guó)近現(xiàn)代名家張凌超畫集》、《中國(guó)高等美術(shù)院校教學(xué)范本精選》、《榮寶齋畫譜》、《故宮博物院張凌超館藏精品選》等十幾部專集。
創(chuàng)立胡楊畫派，自 2000年至今，先后十九次帶領(lǐng)學(xué)生深入我國(guó)西部胡楊生長(zhǎng)分布的幾十個(gè)地區(qū)，考察、采風(fēng)， 每次都有更深刻的感受和領(lǐng)悟。十幾年來創(chuàng)作了《春之韻》、《夏之歌》、《秋之賦》、《冬之魂》、《天人合一、天地和諧》等五個(gè)篇章胡楊系列作品一百余幅。國(guó)內(nèi)諸多著名學(xué)者、美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評(píng)論家如邵大箴、謝永年、徐恩厚等等對(duì)張凌超的胡楊作品的學(xué)術(shù)成就給以高度評(píng)價(jià)和充分肯定。張凌超主編《怎樣畫胡楊》工具書，填補(bǔ)這方面專著的空白。
2005年被評(píng)為感動(dòng)滎陽(yáng)十大道德模范之一，為滎陽(yáng)市人民捐贈(zèng)中國(guó)畫精品力作100幅，當(dāng)?shù)卣埩璩囆g(shù)館長(zhǎng)期對(duì)外展出張凌超捐贈(zèng)國(guó)畫胡楊作品。
《大漠衛(wèi)士》246x124cm
《任重道遠(yuǎn)》144x366cm
【藝術(shù)評(píng)論】
生命的象征
——張凌超的胡楊作品 徐恩存
畫家張凌超，從藝數(shù)十年，術(shù)業(yè)專攻胡楊的水墨表現(xiàn)，在悠悠歲月的磨礪中，其藝術(shù)已漸入佳境。畫家以筆走龍蛇、樸拙厚重的筆墨語(yǔ)言與韻致，營(yíng)造了天地之間的生命景觀與精神象征，在形式與內(nèi)涵的表達(dá)中，突顯了胡楊樹的個(gè)人化的情緒性和生命感悟，在“以技入境”的求索中漸行漸遠(yuǎn)，步步登臨，筆下展現(xiàn)出大自然的偉力和不屈不撓、巍然挺拔的英雄悲劇主義精神。
《蒼龍抱月》155x80cmcm
說到底，畫家表達(dá)的乃是，胡楊樹所承載的生命象征。
作品表明，“以技入境”是張凌超始終不渝的藝術(shù)追求，在這個(gè)磨礪與錘煉的過程中，他的生命與藝術(shù)同時(shí)得到升華，他獲得了新視點(diǎn)、新出發(fā)點(diǎn)和精神高度。顯而易見的是，在力求情真意切、形神俱足、氣韻生動(dòng)與“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的寫意表現(xiàn)中，透示出畫家勤學(xué)而敏思、苦心以經(jīng)營(yíng)的特點(diǎn)；實(shí)際上，面對(duì)“生命的象征”這一課題，并深入其內(nèi)給以完美解答，必然要求畫家應(yīng)具有較高學(xué)識(shí)與修養(yǎng)，具有寬廣坦蕩的胸懷，學(xué)者素質(zhì)，并始終保持創(chuàng)作激情與藝術(shù)創(chuàng)造精神，張凌超的努力，在這一點(diǎn)上得到充分的表現(xiàn)。
《蒼穹茫?！?6x180cm
顯然，張凌超在當(dāng)代文化語(yǔ)境喧囂與躁動(dòng)的氛圍中，難以尋找到最親近和最信賴的藝術(shù)語(yǔ)言，在這個(gè)時(shí)代，需要的是，獨(dú)立思考和銳意創(chuàng)造；因此，作為當(dāng)代畫家，張凌超的可貴之處在于，在歷史巨變與時(shí)代轉(zhuǎn)型的紛紜背景中，他立定精神，不為亂象所動(dòng)，奮力謀求個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的整體性效果，為此，在中國(guó)畫平面空間表現(xiàn)中，他吸收了三維空間寫實(shí)表現(xiàn)的某些手法，并分寸得當(dāng)?shù)厝谌肓嗣靼蹬c光線要素，使筆下胡楊更具視覺震憾力與強(qiáng)大體量感，并在長(zhǎng)線、短線和曲線的結(jié)合與變化中，演繹出胡楊樹干的質(zhì)感和內(nèi)涵，在從造型到意象刪繁就簡(jiǎn)的過程中，他以宋范寬的《溪山行旅圖》為語(yǔ)言資源，提取并強(qiáng)化了“點(diǎn)皴”，使之成為自己的筆墨特點(diǎn)，并在元黃公望《富春山居圖》中，擇取了長(zhǎng)線的運(yùn)用，成為他“長(zhǎng)線皴”的美言源頭，而王蒙的《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》等，又給了他“曲線皴”、“螺紋皴”的啟發(fā)；明董其昌、沈周、文征明以及徐渭等的點(diǎn)、線、墨色的自由演繹，都對(duì)畫家的“魚鱗皴”、“網(wǎng)紋皴”、“渦紋皴”、“龜紋皴”的創(chuàng)造與運(yùn)用，提供了極大的提示與啟迪；清石濤、四王、四僧，以及近人黃賓虹、陸儼少、李可染等大師的用筆用墨，乃至點(diǎn)線技法等，都對(duì)其疤痕皴、劈柴皴、綜合皴的思考、創(chuàng)造與應(yīng)用提供了有益的啟悟。
《春風(fēng)吹又生》180x96cm
前人的經(jīng)驗(yàn)、筆墨運(yùn)用與語(yǔ)言創(chuàng)造、廓清了張凌超的創(chuàng)作目標(biāo)與審美理想，使他得以打破“畫地為牢”的藩籬，在精神自由中，喚起了創(chuàng)造的激情，理解并運(yùn)用中西藝術(shù)的理念、方法與表現(xiàn)的異同，得以有分寸的引入、融合與吸收，使自己的藝術(shù)得到豐富。因此，多種皴法的綜合運(yùn)用，使張凌超筆下胡楊樹突破了“形似”的特點(diǎn)，在蒼潤(rùn)兼具、形神兼?zhèn)渲?，盡顯了倔強(qiáng)、崢嶸、偉岸、大氣的特點(diǎn)與品格，而意象與造型的結(jié)合，不但增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏、韻律與力度的表現(xiàn)，還突出了其“生命象征”的審美意境與張力，這使得張凌超的胡楊樹的風(fēng)姿神韻，既不同于五代巨然《萬壑松風(fēng)圖》、宋李唐《萬壑松風(fēng)圖》中松樹，又不同于近人黎雄才、付抱石筆下松樹的風(fēng)骨氣象，更不同于俄羅斯巡回畫派畫家希什金、列維坦的松樹與橡樹造型，這是張凌超自己的心象創(chuàng)造，這些矗立在西部荒漠中的胡楊樹是他情懷的表現(xiàn)，是他理想的外化，是他對(duì)人生的由衷感受與體驗(yàn)的結(jié)果，是他心目中崇高與神圣的化身。
有品格的畫家，筆下的藝術(shù)形式、語(yǔ)言表達(dá)必定深具個(gè)人洞見，既有敏銳的藝術(shù)感覺，也有自覺的創(chuàng)造意識(shí)，他能將感性認(rèn)識(shí)與理性分析恰切地平衡在畫面中，使作品成為血肉豐滿的生命象征，并耐人尋味、耐人體悟、發(fā)人深省，令人感奮；這是因?yàn)椋镔|(zhì)的作品與精神的內(nèi)涵互為依賴、合于一體，作品中的點(diǎn)、線、面及墨色因此飽含著情思、品質(zhì)和生命密碼。
《攬?jiān)隆?80x96cm
張凌超的胡楊樹作品，與時(shí)代氣息息息相關(guān)，與生命理想和生命追求緊密聯(lián)系，這使得他得以在具體環(huán)境、具體場(chǎng)景中營(yíng)造具有生命活力與詩(shī)意的胡楊意象，畫家的藝術(shù)創(chuàng)造因而始終呈現(xiàn)為生機(jī)郁勃、活力不衰的生命形態(tài)。
不難看到，在數(shù)十年的歷煉中，成熟了張凌超的藝術(shù)，他的繪畫藝術(shù)形成了開放式的自我格局，視角獨(dú)特、不落俗套、獨(dú)出機(jī)杼、自成風(fēng)范，風(fēng)骨氣韻如山呼海嘯、波瀾萬丈，平實(shí)中見悲壯，樸拙中見蒼茫，筆力豐厚，寄托深遠(yuǎn)；素樸的筆墨與近乎寫實(shí)的語(yǔ)言，包含著畫家對(duì)生命的喟嘆，這樣的藝術(shù)形式與語(yǔ)言，注解著現(xiàn)實(shí)世界與精神世界之間隱秘而復(fù)雜的關(guān)系。
《生息相依》180x96cm
事實(shí)上，在胡楊樹的意象營(yíng)造中，展示的是畫家不同凡響的包容能力、吸收能力、創(chuàng)造性智慧和藝術(shù)表現(xiàn)力，以及對(duì)大自然的敬畏之心和對(duì)亙古不朽生命精神的景仰，隱喻著生命流轉(zhuǎn)中永恒的精神存在，在這里，胡楊樹超越了筆墨與物態(tài)的意義，更加厚重遼遠(yuǎn)，且體量龐大，張力彌漫，成為生命綿延與永恒的回聲，與此同時(shí)，畫家則以自己認(rèn)知的寬廣和堅(jiān)韌，出色地完成了對(duì)自我和世界的雙重表現(xiàn)與謳歌！
融入自然，貼近生命，由此完成對(duì)生命象征命題的闡釋，這是我們對(duì)張凌超藝術(shù)的概括；因?yàn)?，一切藝術(shù)，乃至其藝術(shù)形式，從根本上說，都是生命的承載與象征；而草木枯榮，人事代謝，盡在這一開一合中，世間的動(dòng)靜冷暖，往來生滅等流轉(zhuǎn)運(yùn)行，無不投射到精神的屏幕上，呈現(xiàn)于形而上的映象之中。
《洗禮》96x135cm
生命精神及其象征，正是在形式、語(yǔ)言的開合聚散中周行不殆的。
在畫家張凌超那里，胡楊作為創(chuàng)作意象，不僅是技術(shù)與手法層面上的言說，也是心緒的釋放，它承載著精神的記憶與向往；它更是一種呼喚，一種生命的出發(fā)點(diǎn)，啟迪我們從這里回歸到永恒精神存在的根部，進(jìn)而成為一種深邃無垠的存在，它的一切都凝聚在靜穆與沉默的胡楊樹之中。
張凌超用畫筆謳歌胡楊，乃是對(duì)生命的敬畏與禮贊！
本文作者徐恩存系著名藝術(shù)史論學(xué)者，美術(shù)評(píng)論家，美術(shù)批評(píng)家，《中國(guó)美術(shù)》，《美術(shù)觀察》主編。
2016年12月于北京
南北兼容 中西并舉
——張凌超山水畫品讀
中國(guó)山水畫至北宋初年，始分北方派系和江南派系。北方畫派以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表。郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營(yíng)丘李成，長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”又說：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也”,李、關(guān)、范的畫風(fēng)風(fēng)靡齊、魯，影響關(guān)、陜，實(shí)為北方山水畫派之宗師。
凈化96x180cm
南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”，以董源、巨然為代表。北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說：“董源工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品?！蹦吓缮剿远春途奕粸橐淮趲煟婪Q“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶景色，則顯示出此派之新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等亦屬南畫體系，至元代而大盛。
本來北派山水與南派山水各有千秋，但明代董其昌將唐至元代的繪畫發(fā)展，按畫家的身份、畫法、風(fēng)格分為兩大派別，認(rèn)為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。但是，此說亦有矛盾之處，屢遭學(xué)界質(zhì)疑。
《萬壑流泉》245x124cm
總的來說，張凌超先生的山水畫從氣象上看，北派風(fēng)格占據(jù)了上風(fēng)。他的作品尺幅巨大，全景式構(gòu)圖頗多，屬于大山大水，氣勢(shì)宏偉雄強(qiáng)，有筆有墨，用筆堅(jiān)凝挺峭，變化多端，極富運(yùn)動(dòng)感，用墨韻味十足，以“水墨暈章”經(jīng)營(yíng)層次分明、謹(jǐn)嚴(yán)有序的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種高深回環(huán)、大山堂堂的氣格，從上下、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢(shì)相生”的整體審美觀。其畫樹體堅(jiān)凝，山石峭拔，巍峰聳立，氣勢(shì)恢宏，頗得荊浩、關(guān)仝之神韻。《戈壁之魂》（120cm×360cm，2008）橫向構(gòu)圖，用筆雄強(qiáng)，施墨有力，樹木堅(jiān)挺，綠草淡雅，云蒸霞蔚，戈壁蒼茫，景致曲折，澄懷味象，意境幽遠(yuǎn)。《戈壁綠洲》（120 cm×400cm，2014）以全景式橫幅構(gòu)圖描畫戈壁綠洲，山石陡峭俊挺，樹木郁郁蔥蔥，云氣渺?？澙@，煙霧若隱若現(xiàn)，用筆堅(jiān)實(shí)硬朗，墨色沉郁厚重，虛實(shí)相生，主次有序，濃淡相宜，開合相濟(jì)。
雖然張凌超先生的山水畫以北派為宗，但是他又不拘泥于“南北宗”的局限，而是將北派山水的雄強(qiáng)與南派山水的秀潤(rùn)合二為一，做到雄秀兼容，剛?cè)岵⑹?。《雪山滋春林》?00 cm×360cm，2004）以淡墨勾勒暈染遠(yuǎn)山，再以淡彩描畫樹木，雖然樹干依然堅(jiān)挺俊朗，但是樹葉則柔媚婉約，云氣升騰，溪水潺潺，疏林遠(yuǎn)樹之間盡顯平遠(yuǎn)幽靜之趣，山脈疏朗，水色江天，云霧虛渺，峰巒空廖，流水清澈，率多平淡天真之境，可謂盡得董源、巨然之神韻?！断缮絼倬硤D》（90 cm×180cm，2014）以跌宕起伏的淡墨淺色描繪遠(yuǎn)山和云氣霧靄，再以濃墨和重色揮寫近景樹木，云氣與霧靄穿梭于山林之中，溪水徐徐自山中流淌而出，峰巒邈遠(yuǎn)，林木蒼翠，寫景疏稀，筆墨秀潤(rùn)，野逸清朗, 一派南畫氣象，亦臻董源、巨然之精髓。
張凌超先生的山水畫不但化用了荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的技法與氣象，而且對(duì)宋人范寬、元人王蒙、明人董其昌、沈周等大家的筆墨語(yǔ)言和審美境界亦有所吸納。他的山水畫沿襲了范寬“對(duì)景造意，寫山真骨”的風(fēng)格，但是他在畫峰巒時(shí)，變范寬的渾厚端莊為堅(jiān)韌爽利，摒棄了范寬“用墨過濃”“土石不分”（宋米芾語(yǔ)）的特點(diǎn)，代之以剛?cè)嵯酀?jì)、濃淡相間的筆筆與墨法。他繼承了范寬雄闊壯美的境界，但是又變范寬的荒寒景色為昂揚(yáng)向上的審美面貌；他的山水畫對(duì)王蒙的“水墨暈章”有所借鑒，但是變王蒙的“繁密布局”為“清麗疏朗”；張凌超先生吸納了董其昌常用的“楊升沒骨法”，但是變他的“清秀中和，恬靜疏曠”“明潔雋朗，溫敦淡蕩”為“森嚴(yán)勁爽，繁密律動(dòng)”“渾厚沉雄，雄強(qiáng)堅(jiān)凝”；其山水畫繼承了沈周晚年“骨力剛健，氣勢(shì)雄強(qiáng)”的風(fēng)格，但是變其“幽閑意趣”為“豪放蒼勁”。正是由于對(duì)以上諸位大家進(jìn)行了辯證的取舍,所以才形成不同于古人的個(gè)性風(fēng)采。
風(fēng)云突變240x120cm
張凌超先生的山水畫不僅南北兼容，而且中西并舉。他在“師古人”的同時(shí)，更不忘“師造化”，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，以極大的毅力和勇氣“搜盡奇峰打草稿”。自 2000年至今，他帶領(lǐng)學(xué)生先后17次深入我國(guó)西北新疆、內(nèi)蒙、甘肅等胡楊生長(zhǎng)分布的幾十個(gè)地區(qū)，考察、研究、體驗(yàn)、感悟、采風(fēng)，每次都有更深刻的啟示和心得，同時(shí)也積累了大量的創(chuàng)作素材，為打造巨制奠定了基礎(chǔ)。十幾年來，張凌超先生創(chuàng)作了《春之韻》、《夏之歌》、《秋之賦》、《冬之魂》、《天人合一，天地和諧》等5個(gè)篇章胡楊系列作品100余幅。
其實(shí)，寫生作為一種創(chuàng)作方法，中國(guó)古代藝術(shù)家也不乏其人，比如五代的徐熙、黃荃、北宋的趙昌、易元吉都是寫生高手，到了明清和近現(xiàn)代，西方的素描、速寫逐漸引入華夏，寫生更是成為了山水畫家必備的創(chuàng)作手段。需要進(jìn)一步說明的是中西繪畫在很早以前就已經(jīng)開始相互吸納。南北朝時(shí)期，張僧繇吸收了具有西域健陀羅風(fēng)格的凹凸畫法進(jìn)行壁畫創(chuàng)作，創(chuàng)建了“張家樣”；唐代的蔚遲乙僧對(duì)凹凸畫法的運(yùn)用也是得心應(yīng)手、駕輕就熟，并運(yùn)用鐵線描加凹凸法，創(chuàng)作出了具有立體感與空間感的《降魔圖》；晚于蔚遲乙僧的吳道子在畫人物畫時(shí)也運(yùn)用了凹凸畫法，巧妙地從物象外輪廓向中間由深漸淺地著色，使畫面頓時(shí)出現(xiàn)高下錯(cuò)落、陰陽(yáng)分明的藝術(shù)效果；龔賢運(yùn)用皴法形成明暗、向背、陰陽(yáng)，最終獨(dú)創(chuàng)出“黑龔”圖式；黃賓虹60歲以后的貴池之游使他從新安畫派的疏淡清逸，轉(zhuǎn)開學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)的黑密厚重的積墨風(fēng)格，并參照西法，以此為轉(zhuǎn)機(jī)，開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”的過渡，形成了厚密黑重、渾厚華滋的風(fēng)格。李可染則將“逆光畫法”引入中國(guó)山水畫創(chuàng)作之中，使其作品形成了具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。田黎明則把傳統(tǒng)沒骨法與印象派的光暈予以結(jié)合，從而獨(dú)創(chuàng)出個(gè)性化的繪畫圖式。
張凌超先生在繼承前人“以西潤(rùn)中”繪畫路徑的基礎(chǔ)上，繼續(xù)推陳出新，打造中西合璧的山水圖式?！吨辛黜浦罚?30cm×500cm，2014）中的胡楊木打破了中國(guó)山水畫的平面式造型方式，將傳統(tǒng)筆墨與西式的素描、速寫因素有機(jī)合璧，使作品的質(zhì)感、量感和空間感得以呈現(xiàn)，從而形成了較強(qiáng)的視覺沖擊力。
《最是看山奇絕處 云繞飛流別有天》245x124cm
《迎春曲》（130cm×90cm，2008）以濃墨先畫一連理老樹頂天立地，直沖霄漢，根深葉茂，枝干魁偉，風(fēng)神奕奕，再以彩墨描寫十四只俊鳥棲息于樹枝之上，以此象征春天即將來臨，給人以生機(jī)盎然之感。老樹的描畫借鑒了西畫中的焦點(diǎn)透視，以突出其體量感與縱深感。而且該作巧妙地將花鳥畫與山水畫有機(jī)合璧，打破了花鳥畫與山水畫的界科劃分，具有別出新意、卓爾不群的奇思妙想?！独湓隆罚?0cm×90cm，2013）仍然以傳統(tǒng)筆墨與西畫的體量感、光感相互嫁接，淡灰色的背景愈加突出月光的皎潔與清麗，傳統(tǒng)國(guó)畫的留白與西畫的光暈合二為一，給觀者以清澈寂靜的澄明之境。
張凌超先生的山水畫在墨與色的關(guān)系上處理得也極為精妙，真正做到了色不礙墨，墨不礙色，色墨統(tǒng)一，雙向互補(bǔ)。《峽谷泉聲》（120cm×240cm，2008）、《夏之歌》（180 cm×90cm，2008）即是其中的佼佼者。《峽谷泉聲》中的遠(yuǎn)景以大面積的紅色暈染山巒，再繪以涓涓溪流蔓延而下，氣勢(shì)宏偉，蔚為壯觀，給人以萬山紅遍、層林盡染之感，近景輔以淡灰色的林木相互應(yīng)，云氣霧靄翩翩流動(dòng)，主次有序，開合得法，虛實(shí)共生，此作借鑒了油畫的色彩關(guān)系，并將之與傳統(tǒng)墨色融為一體，強(qiáng)化了“江山如此多嬌”這一紅色主題?！断闹琛罚?80cm×90cm，2008）屬于巨幅彩墨畫，該作仍以大片朱砂描畫遠(yuǎn)山，近景則以淡墨和淺綠揮寫林木，中景以九十余只大雁加以點(diǎn)綴，遠(yuǎn)景和近景以靜態(tài)為主，而中景則以動(dòng)態(tài)為主，這樣形成了以靜為主、動(dòng)靜結(jié)合的韻律和意境。
《絲路鳳光系列》
總之，張凌超先生的山水畫屬于“傳統(tǒng)出新派”，他立足于中國(guó)山水畫的筆墨程式，在繼承中予以突破和再造，在堅(jiān)持筆墨本體中心論的基礎(chǔ)上，善于將西式素描、速寫、色彩、質(zhì)感、空間等繪畫因素融入傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作之中，進(jìn)而形成了南北兼容、中西并舉的個(gè)性繪畫圖式，他以恢宏的構(gòu)圖、雄強(qiáng)的筆墨、激越的色彩、壯美的格局以及磅礴的氣勢(shì)為我們譜寫了一曲生命的禮贊和人生的壯歌，這的確令人感佩，發(fā)人深思，催人奮進(jìn)。余雖未曾與凌超先生謀面，然觀其畫作，大有神交已久之感，聊以拙文聊表崇敬之意，是為序，以求方家雅正，鄙人不勝感激之至！ 已亥年歲末于“臨水軒”
黃丹麾（博士、中國(guó)美術(shù)館研究員、中國(guó)傳媒大學(xué)特聘博士生導(dǎo)師）
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在河南省滎陽(yáng)市書畫院，國(guó)畫大家、胡楊畫派創(chuàng)始人張凌超正在為大家講解他以胡楊為題材的畫作。在這些作品里，胡楊被賦予了新的生命，《歷盡滄?！贰ⅰ恫恍嘭S碑》等一幅幅題裁新、立意新、內(nèi)容新的作品，呈現(xiàn)出全新的視覺效果，給觀賞者留下了深刻的印象。
胡楊是古老的珍奇樹種之一，它具有驚人的抗干旱、御風(fēng)沙、耐鹽堿能力。“活了千年不死，死了千年不倒，倒了千年不朽”是人們對(duì)胡楊巨大生命力的盛贊。地處中原大地的張凌超與胡楊這種“沙漠英雄樹”結(jié)緣還要從20余年前說起。那時(shí)，張凌超還在一家電影公司從事著美術(shù)工作。在內(nèi)蒙古的阿濟(jì)納旗，第一次見到胡楊的張凌超有著無法言喻的激動(dòng)。面對(duì)胡楊林，他仿佛接受了一次靈魂的洗禮，同時(shí)也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。
胡楊是歷史、是文化，更是大自然鬼斧神工所創(chuàng)造的最原始、最古樸的藝術(shù)杰作。張凌超當(dāng)時(shí)就被胡楊的美麗所感動(dòng)，也為胡楊對(duì)生命的渴望而肅然起敬。他決定以藝術(shù)工作者的使命和擔(dān)當(dāng)，用畫筆去表現(xiàn)胡楊的精神，激發(fā)人們對(duì)胡楊的熱愛，對(duì)自然的熱愛，對(duì)生命的熱愛，從而不忘初心，為共筑中國(guó)夢(mèng)而努力奮斗。
常自量，不解胡楊，不問水墨，怎看春夏秋冬常明鏡；不觀日月，不看星空，怎留胡楊精品在人間。追求完美和極致，不舍創(chuàng)新和開拓。張凌超用畫筆謳歌胡楊，讓生命與藝術(shù)同時(shí)得到了升華，在未來的道路上，他的這種堅(jiān)定態(tài)度與執(zhí)著追求依然不變。不忘初心、砥礪前行。張凌超通過胡楊作品的巨大生命力不僅實(shí)現(xiàn)了人生的自我超越，也展現(xiàn)出了新時(shí)代中華民族不屈性格的精彩。
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