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曹輝寫(xiě)生作品賞析

2019.06.03

山水畫(huà)寫(xiě)生中的客觀與主觀

曹輝

山水畫(huà)是最能體現(xiàn)中國(guó)人哲學(xué)思想的藝術(shù)。五代以后一部山水畫(huà)史基本上代表了整個(gè)美術(shù)史。山水畫(huà)的寫(xiě)生歷史悠長(zhǎng)，只不過(guò)在不同的階段呈現(xiàn)的方式不同，古人大多以訪友、游歷、目識(shí)心記等方式體悟造化之美。近現(xiàn)代以來(lái)山水畫(huà)的寫(xiě)生出現(xiàn)重大變革，以黃賓虹為代表的游歷加速寫(xiě)記憶的方式。以李可染為代表的借鑒西方繪畫(huà)的寫(xiě)生方式；以陸儼少為代表的借古開(kāi)今的寫(xiě)生方式等。這些不同的寫(xiě)生方式直接影響了山水畫(huà)在當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)境中的新思路，從而出現(xiàn)了百花齊放的局面。

我們?cè)趯?xiě)生過(guò)程中常說(shuō)：“動(dòng)筆之前先動(dòng)心”。這句話其實(shí)有兩層意思，一種是說(shuō)我們?cè)趯?duì)景寫(xiě)生時(shí)不要坐下來(lái)就畫(huà)，要觀察、體悟山川之美，并與之對(duì)話。其實(shí)在這個(gè)過(guò)程中我們可以思考很多東西，比如：構(gòu)圖、取舍，挪移、替換等。另一種意思是說(shuō)，我們所選的寫(xiě)生景物要能打動(dòng)自己的內(nèi)心，能讓自己產(chǎn)生愉悅的心情，從而能夠畫(huà)出滿意的作品。山水畫(huà)的寫(xiě)生其實(shí)是‘我’與山水之間對(duì)話的過(guò)程。怎樣處理‘物’與‘我’之間的關(guān)系，決定了其不能像西方繪畫(huà)那樣客觀地反映現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代山水畫(huà)寫(xiě)生的觀察方法是主觀與客觀的統(tǒng)一，重點(diǎn)放在“生”字上。這其中的度的把握很重要，太客觀就接近西洋畫(huà)，太主觀就失去了寫(xiě)生的意義。山水畫(huà)寫(xiě)生的觀察方法是移步換景，根據(jù)自己畫(huà)面的需要，使得眼前能為我所用的景物，符合藝術(shù)規(guī)律。從而營(yíng)造一種對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)氛圍。

▲曹輝《丘園素秋》｜220cmx160cm

山水畫(huà)寫(xiě)生的客觀對(duì)象是真山真水。山川氣象、山水精神都是我們通過(guò)觀察體悟才能感知?！肚f子·外篇·知北游》有云：天地有大美而不言，這“大美”是山川客觀所有，所以我們就要捕捉山川之“大美”。董源巨然以江南繁茂的山水入畫(huà)創(chuàng)造了披麻皴。荊浩、關(guān)仝范寬、則以險(xiǎn)峻雄渾的北方山水入畫(huà)，創(chuàng)造了豆瓣皴、小斧劈等堅(jiān)韌挺拔的皴法。這些筆墨語(yǔ)言的形成都是以山石的客觀面貌為藍(lán)本，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的錘煉而成。同時(shí)，真山真水中的一草一木也是他們畫(huà)中對(duì)樹(shù)法提煉的依據(jù)。黃公望在《寫(xiě)山水訣》第十三則寫(xiě)道：“皮袋中置描筆在內(nèi)?；蚺c好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)之，分外有發(fā)生之意”。李可染先生是二十世紀(jì)山水畫(huà)寫(xiě)生的巨匠，他一生要為祖國(guó)山河立傳。在他的一生中桂林山水是其最重要的寫(xiě)生對(duì)象。因此他創(chuàng)作了很多桂林山水題材的作品。除此之外，李可染先生畫(huà)了大量紅色題材的寫(xiě)生也創(chuàng)作了大批的紅色題材的創(chuàng)作。井岡山、韶山等經(jīng)典作品，無(wú)論從藝術(shù)的高度，還是從歷史的傳承都具有重要意義。如今外出寫(xiě)生已是畫(huà)家特別是山水畫(huà)家的必修課，寫(xiě)生的目的也由簡(jiǎn)單變得豐富。搜集素材，提煉筆墨語(yǔ)言，在寫(xiě)生中創(chuàng)作等是當(dāng)今山水畫(huà)寫(xiě)生的常見(jiàn)需求。

▲曹輝《丘園墨語(yǔ) 》｜200cmx160cm

在山水寫(xiě)生過(guò)程中，我們既要尊重客觀現(xiàn)實(shí)，也要有自己的主觀感受。唐代吳道子游嘉陵江數(shù)十日，空手歸來(lái)，皇帝向他要畫(huà)，他卻說(shuō)：“臣無(wú)粉本，但記于胸”。之后他僅用一天時(shí)間就把嘉陵江三百里山水揮就與絹上。吳道子的這種寫(xiě)生方式就是記憶寫(xiě)生，是客體服從于主體。黃賓虹先生一生游歷祖國(guó)的名山大川，所到之處先生都是以及極其簡(jiǎn)練的線條勾勒眼前的景象，面對(duì)眼前的景象卻畫(huà)胸中之丘壑。所有現(xiàn)在我們見(jiàn)到他的青城山，黃山等系列其實(shí)還是他胸中之山。

無(wú)論在山水寫(xiě)生中主觀因素占主導(dǎo)地位還是客觀因素占主導(dǎo)地位，都符合藝術(shù)的規(guī)律，無(wú)非是畫(huà)面所呈現(xiàn)的面目或所表達(dá)的情感不同而已。董其昌在《畫(huà)旨》中有言：讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立郛郭，隨手寫(xiě)之皆為山水傳神。此中“讀萬(wàn)卷書(shū)”便是我們獲得主觀感知的途徑，“行萬(wàn)里路”但是我們獲得客觀感知的途徑。在山水畫(huà)寫(xiě)生中主觀感受與客觀現(xiàn)實(shí)如何有機(jī)的表現(xiàn)在畫(huà)面中是建立在傳統(tǒng)文脈之上，如果傳統(tǒng)這一課不過(guò)關(guān)，寫(xiě)生也如無(wú)根之木。

4 作品欣賞