“南宗”山水畫大宗主
董源《夏景山口待渡圖》
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[五代] 董源《夏景山口待渡圖》卷 絹本設(shè)色
49.8×329.4cm（據(jù)遼博） 遼寧省博物館藏
董源，五代南唐時畫家，鐘陵（今江西進賢西北）人，曾任南唐北苑副使，故又稱“董北苑”。他對畫史的主要貢獻，是創(chuàng)造了一種表現(xiàn)江南山水風(fēng)光的畫法和風(fēng)格。宋代沈括說他“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。宋代米芾說他的畫“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。
董源的繪畫，一方面承傳了唐代王維的水墨山水，一方面得自對江南真山水的觀察寫生，同時他也繼承了唐代的另一類傳統(tǒng)：以畫家李思訓(xùn)為代表的青綠山水傳統(tǒng)。所以宋代美術(shù)史家郭若虛說他的“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”。元代美術(shù)史家湯作了更詳細(xì)的說明：“董源山水有二種，一樣水墨膕頭，疏林遠(yuǎn)樹，平遠(yuǎn)幽深，山石作麻皮皴。一樣著色，皴紋甚少，用色陋古，人物多用紅青衣，人面亦用粉素者，二種皆佳作也。”有的研究者認(rèn)為，董氏以青綠為主的作品多屬早年風(fēng)格，以水墨為主的作品則多為晚年風(fēng)格。
[五代]董源《龍宿郊民圖》 絹本設(shè)色
156×160cm 臺北故宮博物院藏
一般研究者認(rèn)為，董源或其傳派的作品有《龍宿郊民圖》（藏臺北故宮博物院）、《溪岸圖》（藏美國大都會博物館）、《寒林重汀圖》（藏日本縣黑川文學(xué)院）、《瀟湘圖》（藏北京故宮博物院）、《夏山圖》（藏上海博物館）和這件《夏景山口待渡圖》。其中哪些是董源真跡，哪些是摹本，學(xué)術(shù)界有不同的意見。
《夏景山口待渡圖》，絹本設(shè)色，50×319.8cm，被認(rèn)為是董源江南風(fēng)格的典型作品之一。
此圖曾入南宋內(nèi)府、元內(nèi)府，后相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內(nèi)府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡?！痹b定家柯九思在卷后題：“右董元夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁游客出沒于其間，有自得之意。真神品也?！痹娙擞菁瘜Ξ嬅孀髁司实拿枋觯?/p>
董元夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。
曾巒總合雨氣潤，百谷正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。
山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊。
……
《夏景山口待渡圖》卷后 虞集 跋
《夏景山口待渡圖》卷后 柯九思 跋
展卷右起，是平靜的水面，中遠(yuǎn)處有一細(xì)長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閑作業(yè)。視線慢慢左移，出現(xiàn)了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現(xiàn)出“洑洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農(nóng)人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠(yuǎn)看，是一片平灘，平灘后面是更遠(yuǎn)的、起伏連綿的洲渚。空氣濕潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，云霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁游客出沒于其間，有自得之意”完全相符。
中有細(xì)渚，漁船遠(yuǎn)近
房舍掩映，農(nóng)人勞作
楊柳岸邊，冠者呼船
此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風(fēng)格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學(xué)者據(jù)此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被后人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑒定家楊仁愷先生不這么看，他說的理由是：此圖“自有起迄，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“復(fù)雜得多”。他還認(rèn)為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”。
[五代] 董源《瀟湘圖卷》 絹本設(shè)色
50×141.4cm 北京故宮博物院藏
《瀟湘圖卷》局部
此圖中沙灘、山坡、近山、遠(yuǎn)山的畫法有別，近樹、遠(yuǎn)樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節(jié)奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風(fēng)光的特點很合拍，那么，是江南山水孕育了它們，還是它們創(chuàng)造了山水的江南風(fēng)格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創(chuàng)造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創(chuàng)造地域風(fēng)格的基本手段。但筆墨技巧、風(fēng)格乃至整個藝術(shù)的圖式又是承傳下來的，如前面介紹的董源山水畫產(chǎn)生于對李思訓(xùn)、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。
《夏景山口待渡圖》近渚、中洲、遠(yuǎn)山
《夏景山口待渡圖》沙灘、河草、柳樹、蘆葦、灌木，薄霧明滅
在北宋前期，地位最為尊貴的山水畫家是李成、關(guān)仝、范寬，而不是董源。郭若虛《圖畫見聞志》說，惟李、關(guān)、范三家“智妙入神，才高出類，三家鼎鄇，百代標(biāo)程”。談及董源時只是說“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”而已。北宋中期以后，享盛名的山水畫家郭熙、王晉卿、燕文貴等，大都在李成山水模式的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，看重并承繼董源的只有米元章。南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四家對山水畫的改變，大抵是通過李唐從范寬一路傳統(tǒng)脫化而來，與董源幾乎沒什么關(guān)系。
直到元初，趙孟頫提倡“古意”，學(xué)習(xí)北宋與唐代繪畫，董源成為注意的中心，他的《鵲華秋色圖》、《水村圖》，黃公望《富春山居圖卷》，吳鎮(zhèn)《漁父圖卷》等，都是從董源演化出來，并達到一種高峰狀態(tài)。這樣，江南風(fēng)格派系才完成了對李、郭派和馬、夏派的超越。到晚明，董其昌提出“南北宗”說，董源被尊為“南宗”山水畫的大宗主?！澳媳弊凇闭f并不完全符合事實，卻影響山水畫壇三百年，是為什么？原因之一，是董其昌看到了董源與南派風(fēng)格派系的關(guān)系，肯定了這種風(fēng)格派系的特點與價值，如以水墨為主，意態(tài)平和，境界淡遠(yuǎn)，突出筆墨，有比較豐富的文化內(nèi)涵。
近代以來，隨著以“四王”為代表的“正統(tǒng)”山水畫的衰微，董其昌和“南北宗”論受到審視和批評，但這并沒有妨礙董源在中國山水畫史上的地位。近現(xiàn)代山水名家如黃賓虹、張大千、吳湖帆、陸儼少、謝稚柳等等，無不心儀董源，將他視為正宗山水畫的源頭。看《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》等董源和董氏傳派作品，聯(lián)系宋代以來山水畫的風(fēng)格、筆墨和精神氣質(zhì)的變化，我們看到的不僅是“平淡天真”的“一片江南”，還可以感到一種內(nèi)在的連續(xù)性，一種親和宇宙自然的獨特魅力——這魅力是與世長存的。
《夏景山口待渡圖》
[五代]董源《夏景山口待渡圖》全卷 遼寧省博物館藏
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