隨著書畫收藏?zé)岬呐d起，越來越多的人進入了收藏的圈子。在需求增長的同時，大量良莠不齊的書畫作品也從四面八方涌向了市場。由于一系列的炒作，導(dǎo)致了書畫價值和價格的不一致，評價標(biāo)準出現(xiàn)混亂。未曾入門的藏家在面對一些書畫家的作品時，往往不知所措。其實，對一些成熟的書畫家而言，其創(chuàng)作各方面都已相對穩(wěn)定，我們可以通過一些角度來對其作品水平做一個界定。
一、畫者境界
境界原本是佛家用語，指的是一個人、一件作品的意志、情感、胸襟、懷抱、心靈、靈性。我們說一個人的思想境界如何，實際上指的是一個人的思想覺悟和精神修養(yǎng)的水平如何。境界包括生命靈性、觀察思考、創(chuàng)造成品、回味無窮四個方面。境界和意境、氣韻，都是中國獨特審美思想中的三個范疇。離開了它們，也就無從理解中國的書畫藝術(shù)。境界和意境比較，前者更多指內(nèi)在精神、意氣達到的程度，意境則偏于藝術(shù)成品的特征。一個藝術(shù)家境界的高低，取決于藝術(shù)家多方面的修養(yǎng)，如人格修養(yǎng)、與人為善的態(tài)度以及高尚的人格感召力。人們常說“畫如其人”，藝術(shù)家的境界不高，其作品的境界也不會高。藝術(shù)的最高境界是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，給人的感覺就猶如清風(fēng)拂面，神清氣爽。細品之下，還能引發(fā)人們對自然、社會、人生的聯(lián)想和進一步思考，使人產(chǎn)生積極向上的動力。
藝術(shù)家的境界可以通過筆墨表現(xiàn)出來。文徵明在一則畫跋中說：“人品不高，用墨無法。乃知點墨落紙，大非細事。必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊筆下，幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與妝采圬墁之工，爭巧拙于毫厘也。”由此聯(lián)想到倪云林畫的太湖，那境界就是高：渺遠處一片小島，近處兩株枯木，三五樹叢如君子玉立。
藝術(shù)家境界的高低，是會落實于筆墨的。他們經(jīng)歷多年的筆墨訓(xùn)練和造化感悟，把個人的思想境界表現(xiàn)為筆墨精神，繼而通過作品傳達給觀眾。觀之，各種心靈上的重負被清風(fēng)吹散，被流水消溶，能感到重獲自由的無限喜悅。書畫家去粗取精，去偽存真，以形寫神，寥寥數(shù)筆，便讓人感到一種強烈的審美愉悅。正如蘇軾贊賞吳道子：“未曾下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，這就是一種筆墨境界。
二、理論建樹及人文修養(yǎng)
畫是人格的顯現(xiàn)，人格是修養(yǎng)的結(jié)果。書畫理論的積累和人文情操的修養(yǎng)，是提升畫品的重要因素。
中國書畫藝術(shù)講求“理論先行”。書畫理論的學(xué)習(xí)，可以指導(dǎo)畫家的藝術(shù)之路走的更長。以古人為師，繼承傳統(tǒng)，取其精華，為我所用，這是一種快速提升自我的方法。前人的理論多是數(shù)代人反復(fù)總結(jié)的精華，既是來源于生活，又是接受了實踐檢驗的。不尊重理論的學(xué)習(xí)，其創(chuàng)作將猶如無本之木，無源之水，是“言之無文，行而不遠”的。
中國畫講人文修養(yǎng)是有傳統(tǒng)的，歷代文人畫家無一不是學(xué)問家：王維、蘇東坡、趙孟頫、倪云林、董其昌、徐渭、八大、石濤、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等都是具有深厚學(xué)問和人文修養(yǎng)的人。良好的人文修養(yǎng)，其表現(xiàn)在作品中的情趣才是高雅的。當(dāng)前書畫界的名家亦都具有良好的人文修養(yǎng)，比如沈鵬、劉大為、馮遠、范曾、程大利、吳悅石等。
理論的積累和人文修養(yǎng)，依董其昌所言，是要靠“讀萬卷書、行萬里路”方能有所獲。按照李可染的說法就是要“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”。書畫是小道，生活才是大道，只有把生活學(xué)好，才能把書畫的小道內(nèi)化為大道。
三、筆墨技藝
“筆墨”似乎是傳統(tǒng)中國繪畫特有的名詞，西畫中沒有“筆墨”之說，相似的說法是“筆觸”。在傳統(tǒng)中國繪畫中，筆墨被視為文人畫傳統(tǒng)的至高價值。董其昌曾言：“以境之奇怪輪，則畫不如真山水；以筆墨之精妙論，則真山水不如畫?！彪m然在其之前，歷代理論家和畫家都已經(jīng)感悟到，但筆墨的獨立審美，在董其昌這里才全面地完成了從理論到實踐的轉(zhuǎn)變過程。因此，“筆墨”在傳統(tǒng)國畫中有其自身的內(nèi)容，是欣賞傳統(tǒng)國畫中必不可少的要素。至于其它，都可以退到次要位置。
筆墨的技藝，就是駕馭用筆、用墨的技巧，這需要長時間的實踐和訓(xùn)練。筆墨技藝的高低是判斷畫家是否成熟的標(biāo)志，決定了美術(shù)家藝術(shù)修煉的程式。歷史上的筆墨大師，往往窮其一生的精力，才能達到手心相應(yīng)、用筆用墨不受牽制的境界。黃賓虹在92歲逝世前的病床上還在思考畫法，“有時在半睡半醒中，猶自用手指在被上點點畫畫，有勾有勒，自謂在畫山水、畫梅花”。
南齊謝赫在《古畫品錄》中言述品評書畫之“六法”時，首先提出“氣韻生動”，之后，緊接著就提到“骨法用筆”。很明顯，謝赫將筆墨的技藝列為“六法”中的第二大法，也是實現(xiàn)生動之要法。黃賓虹認為“氣韻之生，由于筆墨。用筆用墨得其法，則氣韻無由生動?！睔忭嵉脑搭^即在于筆墨。筆是中國繪畫筋骨，墨為中國繪畫之血肉。有筆無墨或有墨無筆，皆談不上是中國繪畫。
筆墨可以反映人心，可以反映人性，體現(xiàn)書畫家的人格理想，也會直接影響畫作的品味和格調(diào)。從技法而言，“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。我們通常所說的筆墨好不好，其實就是指這幅字畫好不好。好的筆墨，正如先賢們所贊美的：“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，……必使墨海抱負，筆山駕馭，然后廣其用?！?石濤《苦瓜和尚畫語錄》)；“無一筆不精當(dāng)，無一點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也?！?唐岱《繪事發(fā)微》) ；“信手涂抹，竟能蒼勁腴潤，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞，此中底細，非長于實踐，獨具慧眼者不能知也。”(李可染語)。這樣的筆墨技藝，焉能不賞心悅目、惹人愛憐？
四、風(fēng)格
大凡有所建樹的藝術(shù)家，都有著與眾不同的個性和藝術(shù)特色，反映在他們的作品中即成為各種類型的藝術(shù)風(fēng)格。
“風(fēng)格”一詞源于西方，引入中國畫中則與筆墨相關(guān)。由于每個畫家的師承淵源不同，審美情趣不同，個性品質(zhì)不同，反映在具體創(chuàng)作上，其用筆用墨的習(xí)慣就會不同。有的輕盈快捷，有的遲緩沉著，有的剛勁爽朗。它們在本質(zhì)上都反映了畫家各種不同的氣質(zhì)特性，是畫家主體稟性氣質(zhì)的自然流露。
不同地域的藏家對書畫風(fēng)格的選擇也是不同的。這樣書畫的價格就會因為市場的冷暖而產(chǎn)生波動。例如江浙地區(qū)的人喜歡海派、浙派、新金陵畫派的東西，他們喜歡收藏吳昌碩、任伯年、陸儼少、傅抱石、林散之、謝稚柳的作品。北京和天津人就喜歡收藏齊白石、李可染、于非闇、李苦禪的東西。廣東、港澳人則喜歡嶺南畫派的作品。有的畫家風(fēng)格非常明顯，有些題材人們喜聞樂見，就像齊白石的蝦、黃胄的驢、徐悲鴻的馬、李可染的牛。描摹對象來自生活，真實親切，妙趣橫生，深深地打動了讀者。
五、創(chuàng)作難度
書畫分為不同的種類。就書法而言，有行書、草書、楷書、隸書等。中國畫分為工筆和寫意，又分為山水、花鳥、人物。不同種類的作品創(chuàng)作難度也是不同的。一般寫意畫創(chuàng)作的時間是比較短的，畫家有感而作，即興潑墨揮毫，一揮而就。尤其是大寫意的創(chuàng)作更是用筆簡潔，創(chuàng)作迅速。而工筆畫的創(chuàng)作，重在工整、細膩，一筆一畫絲毫不能懈怠。這樣的作品因為注重了細節(jié)的刻畫，可讀性更強，每一個局部都可以讓人細細品味。藝術(shù)價值和價格就會比較高。
創(chuàng)作一幅作品，不同的藝術(shù)家所花費的時間和精力是不一樣的。有的用了幾年，有的用了幾個月，有的用了幾天，還有的十幾分鐘就畫一幅畫。畫家作畫的難度，其用心程度肯定會影響作品的價值?！陡淮荷骄訄D》之所以珍貴，跟黃公望用在這幅畫上幾年的心血是分不開的。藝術(shù)家早年的臨摹之作和應(yīng)酬之作，在難度上都是偏低的，這樣的作品不會有很高的藝術(shù)價值，價格也不會高。
在拍賣場上，畫比字更受歡迎。究其原因，大眾多認為畫的創(chuàng)作要比書法來得復(fù)雜，難度也比書法高。對于書法家而言，一旦技法成熟，創(chuàng)作起來比較輕松，一個下午寫十幾張字沒有問題。這樣的一個創(chuàng)作難度，也使得其市場不如中國畫了。
其實，真正的好作品是不可能以創(chuàng)作難度來衡量的——畫家的寫意未必不如畫工的工筆來得容易。但是，此觀點完全可以給尚未領(lǐng)悟書畫真諦的朋友以借鑒。
六、存世數(shù)量及尺度
物以稀為貴，書畫表現(xiàn)的更為明顯。離我們遠去的名家作品之所以屢屢驚現(xiàn)高價，除了其藝術(shù)品本身的價值外，更重要的就是它有限的存世數(shù)量，而導(dǎo)致的供不應(yīng)求。書畫作品的稀缺性，吊起了藏家的高價占有的欲望。
一般而言，在書畫家藝術(shù)創(chuàng)作穩(wěn)定的情況下，其作品存世數(shù)量與作品價格的上漲空間成反比關(guān)系。同時，作品的存世量還跟其創(chuàng)作的嚴謹程度成反比。在畫廊的運作中，當(dāng)其代理畫家的作品在市面上流通過多時，也會有意回購一部分，從而避免了流通中作品的過量而產(chǎn)生的市場低價，進一步保護畫家的較高身價。
徐悲鴻、傅抱石、李可染、潘天壽等名家作品的存世量都比較少，尤其是潘天壽的作品，只要是真品就全是精品，成交價都很高。李可染有“廢畫三千”之稱，其作品存世量據(jù)統(tǒng)計也僅在千幅以內(nèi)，這種情形，必然導(dǎo)致了其作品只要一出現(xiàn)在賣場就會遭高價爭搶。像陸儼少、謝稚柳、黃賓虹等畫家作品本來藝術(shù)價值很高，卻因為其作品的存世量過大而導(dǎo)致價位遲遲上不去。
書畫的交易多是按照平方尺來計算的，如果作品存世的尺度過大，比如藝術(shù)家喜歡作大畫，或者說作品的數(shù)量多而導(dǎo)致總尺幅的增加，這樣也會影響其價格。
七、對待市場的態(tài)度
不同的畫家在面對市場的時候，態(tài)度是不盡相同的。有的畫家認為“畫幅青山賣，原來是孽錢”，有的畫家認為藝術(shù)是屬于人民的，能得到市場的認可，創(chuàng)作起來樂此不疲。還有的畫家則認為市場可有可無而不冷不熱。
如今社會，酒香不怕巷子深的觀念已經(jīng)有所發(fā)展了，如果畫家不主動展示自己的作品，很難被人認識和認可，更談不上購藏了。畫家有意識的做適度的宣傳和展示，將會提高市場認知度，積累一定的消費群后，價格自然會提升。反之，如果畫家對自己作品的市場漠不關(guān)心，順其自然，不主動接受市場的檢驗，則會致使作品的無人問津，價格低迷。畫家主動迎合市場，根據(jù)市場的喜好，調(diào)整自己作品的風(fēng)格和題材，路子也會越走越寬。
以齊白石為例。齊白石在1917年來到北京時發(fā)現(xiàn)，他的扇面價格比當(dāng)時一般畫家的便宜一半，卻沒有人買。而其實，當(dāng)時北京盛行的是吳昌碩、陳師曾等人的大寫意畫，齊老先生的畫風(fēng)冷逸，有孤高的士大夫氣，北京人不喜歡。在好友陳師曾的勸告下，齊白石開始改變畫風(fēng)，實行著名的“衰年變法”。變法后齊白石的畫雅俗共賞，既符合士大夫的口味，又有民間的天真爛漫。結(jié)果官僚、士大夫、商人和普通百姓都爭購齊白石的畫。1920年至抗戰(zhàn)前十幾年間，齊白石賣畫1萬多幅，刻印3000多方，這都受益于其對市場的積極態(tài)度。
八、市場及機構(gòu)反映
書畫作品，一旦進入市場，就要接受市場的檢驗。收藏機構(gòu)的反映也體現(xiàn)了書畫作品的價值。如果爭相購藏，那代表了社會的認可，價格就會比較高。如果作品進入市場，沒有什么反響，說明作品的價值沒有得到人們認可，價格也不會高。
被市場看好的作品，畫廊及投資機構(gòu)會主動為其做展覽、出畫冊、撰寫評論文章、做學(xué)術(shù)研討會、舉辦書畫筆會，一些媒體會主動做藝術(shù)家訪談，拍賣會上甚至?xí)忻业呐馁u專場……諸如此類的市場運作，都會幫助藝術(shù)家走進人們的記憶。如此一來，必將使藝術(shù)家深入人心，眾人拾柴火焰高，三人成虎，作品價格想不高都很難。
人們在選擇投資書畫對象時，還都是比較理性的。廣大藏家的眼光是能說明作品價值的，市場及機構(gòu)的反映可以作為一個衡量書畫價值的標(biāo)尺。
書畫作品的價值和價格是一個綜合作用的結(jié)果，我們應(yīng)該以全面和發(fā)展的眼光看待它。價格的上漲，主要在于其內(nèi)在價值。一時的炒作，終不能維持長久的高價。作品本身的學(xué)術(shù)價值，以及所折射出來的藝術(shù)家和時代的境界，才是真正能被歷史所看重的。
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