“九朽一罷”是中國傳統(tǒng)繪畫極其重要的理論，對人物畫的創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。該詞最早出現(xiàn)在宋·鄧椿《畫繼》中：“畫家于人物，必九朽一罷：謂先以土筆撲助形似，數(shù)次修改，故曰九朽;繼而淡墨一描而成，故曰一罷，罷者，畢事也。獨(dú)忘機(jī)不假乎此，落筆便成，而氣韻生動。每謂人曰：'書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶?’”[1]該詞是用來品評畫家周純的，其原意是指在人物畫創(chuàng)作過程中數(shù)次撲形而最后淡墨一描而成的過程。它需要多次以朽筆(如柳條木炭)勾畫形狀，數(shù)次修改。
這種說法是對唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”、謝赫《畫品》“經(jīng)營位置”提法的進(jìn)一步深化。清代畫家方瑐對此作了解釋：“古有'九朽一罷之法，蓋用土筆為之。以白色土淘之澄之，手團(tuán)作筆頭樣，用時可逐次改易，故曰九朽，朽定遒以淡墨一描，而將土痕拂去，故曰一罷?！盵2]此處“九朽一罷”仍然沿用著鄧椿的說法，其含義仍然局限于朽筆的描摹，并沒有領(lǐng)悟到該理論的真正含義。其后清代盛大士在《溪山臥游錄》轉(zhuǎn)述了方瑐的說法，亦沒有什么發(fā)展。#繪畫#
倒是沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編論傳神人物》提出：“古人有九朽一罷之論。九朽者，不厭多改;一罷者，一筆便了。作畫無異于作書，知作書之不得添湊而成者，便可知所以作畫矣。且九朽一罷之旨，即是意在筆先之道?！盵3]這卻是對該理論最好的解讀，使它成為人物畫創(chuàng)作中對畫面苦心經(jīng)營的代名詞，對人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。可見，“九朽一罷”的含義一方面是要求依法對畫面構(gòu)圖的苦心經(jīng)營，同時更應(yīng)該是要求對畫面充滿生意的人物造型的筆墨想象。#繪畫#
對于“九朽一罷”在具體的繪畫實踐中對人物畫創(chuàng)作的影響，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下四個方面加以理解：
一、基本功訓(xùn)練上的千錘百煉
人物畫筆墨情趣和氣韻的表現(xiàn)，固然與畫家們的才能有關(guān)，更重要的是則需要依靠平時的學(xué)識、修養(yǎng)的長期積累。只有通過長期艱苦的訓(xùn)練，畫家才能將用筆的干濕、濃淡、飛白等融入到畫面之中，自由地表現(xiàn)筆墨情趣、氣韻。中國畫品格的高低往往取決于筆墨功夫的深淺，而功力的深度，只有靠“廢畫三千”的不懈努力才能獲得，單靠天才、靈感和急功求利，都無法獲得。由此可見，在基本功問題上是沒有捷徑可走的，必須循序漸進(jìn)。要從規(guī)律入手，從用筆之理法開始，由易到難，由簡單到復(fù)雜，一步步地深入。如果沒有熟練的基本功，如果沒有嫻熟的造型能力，沒有深厚的筆墨素養(yǎng)，沒有對宣紙、筆、墨等材料工具駕輕就熟的把握，縱然有多么美妙的構(gòu)思，多么豐富的想象力，也無法使寫意人物畫進(jìn)入即興創(chuàng)作的自由天地。
人物畫集中體現(xiàn)了畫家的筆墨技能、造型能力和思想、修養(yǎng)及其才情?！熬判嘁涣T”的藝術(shù)創(chuàng)作，將來自于長期艱苦的基本功訓(xùn)練。正如戲劇舞臺的“臺上一分鐘，臺下十年功”一樣，繪好一幅人物畫，沒有扎實的基本功是不可想象的?！熬判唷狈侥堋耙涣T”，人物畫家只有在造型、筆墨等諸多方面下苦功，才會在創(chuàng)作時隨手自如。這就一方面要求畫家對傳統(tǒng)筆墨程式和語匯形式了如指掌，在掌握最基本的繪畫技巧的基礎(chǔ)上對前人優(yōu)秀的人物畫作品進(jìn)行臨摹。
清秦祖永說：“作畫需要師古人，博覽諸家，然后專宗一、二家。臨摹觀玩，熟習(xí)之久，自能另出手眼，不為前人蹊徑所構(gòu)。古人意在筆先之妙，學(xué)者從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理，更從無筆無墨處求法度?！盵4]其次注重寫生，并經(jīng)常到生活中去悉心體察客觀世界，虔誠地、長時間地學(xué)習(xí)、積累，在自己的大腦里貯藏豐富的生活體驗、眾多的人物形象，也就是積累創(chuàng)作的素材，這樣在進(jìn)入創(chuàng)作階段時，就能在情感不可遏制的時候積極調(diào)動心中的全部積淀，與外部事物或偶然機(jī)遇契合，引發(fā)創(chuàng)作的靈感，在特定的條件下升華為“一罷”式的激情揮灑，新的藝術(shù)構(gòu)思連同生動的藝術(shù)形象就會脫穎而出，躍然紙上。
二、畫面構(gòu)圖的苦心經(jīng)營
在人物畫的創(chuàng)作過程中，要考慮多方面的因素，統(tǒng)籌安排。譬如，人物形象的過濾篩選、筆墨色調(diào)的運(yùn)用、畫面各部分關(guān)系的協(xié)調(diào)、整體格調(diào)品位的追求等等，都是人物畫創(chuàng)作過程中必須思考和解決的問題，而這些問題的解決首取決于對畫面構(gòu)圖的安排。此過程就是東晉顧愷之《論畫》所稱“置陣布勢”。南齊謝赫“六法”中稱之為“經(jīng)營位置”。這不是一件容易的事，它的好壞直接影響到作品的成敗，故古人論述到“經(jīng)營位置”時常用“苦心經(jīng)營”“慘淡經(jīng)營”“百慮不干”等。唐杜甫《戲題王宰畫山水歌》：“十日畫一水，五日畫一石?！辈⒎鞘鞘瘴迦债嫵梢皇凰侵竸?chuàng)作構(gòu)思的良苦用心。另外還有《丹青引贈曹將軍霸》說：“詔謂將軍指絹素，意匠慘淡經(jīng)營中。”石濤說《大滌子題畫詩跋卷一》：“每畫圖一副，忘坐亦忘眠?！边@些都說明畫家經(jīng)營位置的重要性。
在具體的人物畫創(chuàng)作過程中“九朽一罷”，就是畫家在創(chuàng)作主題確定，并掌握了某種生活現(xiàn)象之后的凝神靜思。畫家可以先根據(jù)平時所畫的許多速寫材料和積累的有關(guān)資料、生活感受，想象一個乃至幾個比較妥當(dāng)?shù)膱雒?，以至在這些場面中怎樣配置人物等，預(yù)先在心里把布局一個大略的形勢。這也叫“立意定景”，要求做到“得之于心，應(yīng)之于手”。它突破了“工致者宜用之，寫意者可不用”[5]的局限，不僅可以指導(dǎo)工筆人物畫，同樣也可以用于指導(dǎo)寫意人物畫。
畫家藝術(shù)醞釀與藝術(shù)構(gòu)思的“九朽一罷”過程，是一個艱苦探索的過程。在這一過程中，畫家調(diào)動所有的積極因素，按構(gòu)圖的需要進(jìn)行調(diào)配，把部分人物形態(tài)置于另一部分形態(tài)之中，形成明顯的人物形態(tài)結(jié)構(gòu)穿插，人物和場景的主次之別。一幅以人物為主體的作品，它的重點描繪主體是人物，人物的身體語言既是人物本體的形態(tài)構(gòu)成，又可能與其他人物搭配組合成一組相互獨(dú)立的空間。畫家在布局起稿階段定好大勢之后，就可以在心意的主導(dǎo)下安排布局，從而能筆筆得意，創(chuàng)作出生發(fā)不窮之勢。反之，畫之勢失，即使費(fèi)盡心機(jī)勉強(qiáng)揮毫，所得也必是拙劣之作。
三、意在筆先的創(chuàng)作之道
和花鳥、山水畫相比，人物畫一直被認(rèn)為比較難，東晉的顧愷之就有“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳……”的論述。這是由于人物畫不僅在于形的塑造，但同時亦在神上提出了更高的要求。所謂意在筆先，就是中國畫家對自然萬物生動之氣的體驗和感受，是畫家將自然景物變成胸中勃勃的“畫意”?！耙狻苯y(tǒng)領(lǐng)全局，下筆之前，它幾乎已經(jīng)決定了成敗?！白鳟嫳叵攘⒁?，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古;庸則庸，俗則俗矣?！盵6]
同時也如清鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》所言：“凡故寫實，需細(xì)思其人其事，始末如何，如深入其境，目擊耳聞一般，寫其人不徒寫其貌，要肖其品?！盵7]所謂“肖品”，就是要畫出人物的平素性情品質(zhì)，這就需要畫家首先要具備“形神兼?zhèn)洹钡脑煨突A(chǔ)，需要“人與物化”的感情投入，更需要對所畫對象進(jìn)行“遷想妙得”的藝術(shù)加工。另一方面，由于人物畫強(qiáng)調(diào)人物精神和畫家意趣的自然抒發(fā)，這就要求畫家注重有感而發(fā)，直抒胸臆，更注重自然、隨意，更注重在“九朽”的基礎(chǔ)上作“一罷”式的氣運(yùn)筆隨，把大部分創(chuàng)造的權(quán)利交給了執(zhí)筆以后的藝術(shù)表現(xiàn)過程。
不可否認(rèn)，人物畫創(chuàng)作應(yīng)該是一件特別需要竭情苦慮的艱辛之事。從觀察事物、體驗生活、積累素材、錘煉思想到具體表現(xiàn)技法的磨練，是長期的、痛苦的“九朽”過程。然而，成熟的畫家，當(dāng)其內(nèi)心積蘊(yùn)的思想情感越來越濃烈，表現(xiàn)欲越來越強(qiáng)烈的時候，恰如火山爆發(fā)，泉源迸涌，一發(fā)而不可收，解衣磅礴，氣機(jī)流暢，筆筆取神而溢乎筆外，筆筆用意而發(fā)乎筆先。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“凡作一圖，若不先立主見，漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。”[8]鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“作畫須先立意，若先不能立意，而遽然下筆，則胸?zé)o主宰，手心相錯，斷無足取?！盵9]
可見，人物畫的感染力的獲得，主要在于畫家在創(chuàng)作時“意”的運(yùn)用，這就要求畫家在揮筆落墨之前，要先“成竹在胸”，把所畫人物形象同主觀情思高度融合，才可隨意揮灑，縱橫自如。畫家在對現(xiàn)實生活中形象的提煉過程中取得豐富的形象素材后，在創(chuàng)作時并不是對其進(jìn)行簡單的堆積，而是經(jīng)過反復(fù)推敲后，對物象進(jìn)行刪繁就簡地概括、提純，再在頭腦中進(jìn)行組合、排列，形成一幅幅符合自己胸中之勢的畫面;并不是漫無目的隨便排布，而是根據(jù)主觀的需要來進(jìn)行的，有時可以超越所選素材之間的必然聯(lián)系。這種隨意組合的手法，體現(xiàn)了中國畫創(chuàng)作的靈活性。
四、創(chuàng)作敗筆的因勢利導(dǎo)
“九朽一罷”并不是強(qiáng)求作畫時只能一筆畫，而不能有所停頓;或者說作畫要一味圖快，時間只能限制在一定值內(nèi)。事實上，有些宏構(gòu)大作可能要長時間完成，但仍要通篇筆筆相屬，氣脈相連，貴在自然流出，不滯于手，不凝于心?！胺蛐凶∽ⅲ虮愁櫯?，皆為自然之意，當(dāng)以筆直取，若絕不費(fèi)力而能無不中綮者，乃為得之矣”?！叭宋锛夜桃镂锴笮ぃ?dāng)直取其意，一筆便了?！盵10]人物畫家方增先認(rèn)為：“中國畫要求一氣呵成，尤其是水墨畫，在畫時必須精神飽滿，思想集中，下筆一氣呵成?！比藗兂３Ｐ稳莓嫾易鳟?，如長河浩浩奔放，一瀉千里，“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。這神來之筆，是因為他胸中奔騰著情感的潮水，不得不涌出，一直“涌到了平靜為止”。
如果說人物畫的創(chuàng)作“九朽”就是反復(fù)修改朽筆所畫的草圖，到了“一罷”之后,一般說來最好放筆直取，一氣呵成。人物畫畢竟不能等同于書法，在塑造人物形象，調(diào)度、處理畫面時是比較復(fù)雜的，不可簡單地認(rèn)為一筆就是一筆，不得修改、收拾，有時還得要反復(fù)疊加筆墨，但筆路要暢快，要“貫氣”。正如沈宗騫所言：“意思既定，然后灑然落墨，兔起鶻落，氣運(yùn)筆隨，機(jī)趣所行，觸物賦象，即有些小偶誤，不足為病。若意思未得，但逐處填湊，縱極工穩(wěn)，不是作家。每見古人所作，細(xì)按其尺寸交搭處不無小誤，而一毫無損于大體，可知意思筆墨已得，余便易易矣。”[11]
對此，周京新先生說“在作畫過程中除了無法回避的錯誤，大多數(shù)暫時的敗筆都可以因勢利導(dǎo)，反敗為勝。對任何一幅畫來說，具體筆墨痕跡的得失是在畫面整體觀逐步確立的過程中被逐步確立起來的，因此過程中的東西沒有什么絕對的'對’和絕對的'錯’。”[12]在美術(shù)的創(chuàng)造活動中，從第一張草圖或素描開始到作品的完成存在著一連串的啟迪，西方心理學(xué)家W·埃德克·維納克說過：“沉思階段并非發(fā)生在一個與前后各階段截然區(qū)分開的特定階段，而是發(fā)生在整個創(chuàng)作過程的不同階段里?！盵13]
由此可見，構(gòu)思貫串于創(chuàng)作過程中。“胸有成竹”對于畫家來說只是一種前期的預(yù)想。但真正展紙之后的每一次的揮毫，靈感往往會臨時從筆端流出，思路經(jīng)常是豁然開朗，呈現(xiàn)出峰回路轉(zhuǎn)之勢，原先構(gòu)思形成的意圖會發(fā)生部分甚至全部的變更，隨著筆墨自然生發(fā)，原先構(gòu)思形成的意圖會發(fā)生部分甚至全部的變化，隨著筆墨自然運(yùn)動，產(chǎn)生出人意料的效果。
中國畫藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中積累了極其豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，有許多諸如“九朽一罷”一樣可資借鑒的理論。這些理論一方面既是畫家實踐經(jīng)驗的總結(jié)，亦是民族文化的寶貴財富，體現(xiàn)了豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想和繪畫觀。希望日后對它們的整理和深入的探索，對于發(fā)展民族繪畫傳統(tǒng)，乃至對當(dāng)前的中國畫的創(chuàng)作能有所幫助。
作者：束新水
聯(lián)系客服
