摘要：在中國山水畫發(fā)生發(fā)展過程中，“高遠(yuǎn)”一直占有著重要地位，它不僅是一種技法理論，還是美的追求?！案哌h(yuǎn)”一方面決定著中國山水畫的視覺空間結(jié)構(gòu)，一方面讓山水畫意境審美落在實處。“高遠(yuǎn)”審美追求的形成有它復(fù)雜的文化基礎(chǔ)，分析探討這些因素，對領(lǐng)會、把握中國山水畫的審美趣味大有禆益。基于這樣的認(rèn)識，本文不僅梳理了“高遠(yuǎn)”審美追求的形成過程，同時還著重探討了“高遠(yuǎn)”審美的文化源頭，認(rèn)為這一特殊追求與中國山水畫的來源背景、“詩畫一律”意識以及中國古代建筑風(fēng)水理論中的“形勢”觀念等有關(guān)。
從中國山水畫初創(chuàng)時的魏晉起，“高遠(yuǎn)”審美觀就已經(jīng)萌生，后經(jīng)宗炳、王微、郭熙、韓拙等人的不斷豐富和完善，最終確立，成為此后歷代山水畫創(chuàng)作與審美的基本理論依據(jù)。也就是說，中國山水畫的“高遠(yuǎn)”審美起源于山水畫創(chuàng)立之初，更具體地說是在魏晉時期，與當(dāng)時的文化氛圍有關(guān)，與山水繪畫自身特點有關(guān)。
伴隨并影響山水畫產(chǎn)生、發(fā)展以至成熟全過程的文化類型，首推中國古代詩詞，影響至深者莫過于唐詩宋詞。由于這一時期“詩畫一律”或“詩書畫合流”藝術(shù)觀念深入人心，尤其是唐詩宋詞中對“高遠(yuǎn)”審美的情有獨鐘，它不僅與中國山水畫“高遠(yuǎn)”審美追求不謀而合，而且助推了這種追求，甚而至于成了山水畫創(chuàng)作與審美的一個重要指標(biāo)。
其次是在山水畫產(chǎn)生之初即已形成的“形勢”觀念，使得“高遠(yuǎn)”審美幾乎就是“形”與“勢”的審美，“形勢”美成了“高遠(yuǎn)”美實際的代名詞。當(dāng)然，中國山水畫中的“高遠(yuǎn)”審美文化來源是綜合的、多方面的，除上述兩種因素之外，先秦以至秦漢時期即已形成的“天人合一”自然觀，降而至于魏晉時期對山水詩、山水游的情有獨鐘，諸如“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡膶徝勒賳?，都支撐著這一審美不斷走向強化，并促成以描繪自然山水為主題的山水繪畫成為獨立審美樣式，應(yīng)運而生，“高遠(yuǎn)”審美理論愈發(fā)成熟。
一、中國山水畫的來源與“高遠(yuǎn)”追求
中國山水畫的來源的確與其“高遠(yuǎn)”審美追求有關(guān)。中國山水畫來源比較多樣，南朝王微在《敘畫》一文中說：“且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流?！盵①]他雖然區(qū)別了繪畫與其他圖畫的不同，卻也暗含著其中的聯(lián)系。概括起來，作為藝術(shù)類型的繪畫其源頭無外乎如下幾種：一是城鎮(zhèn)地圖，最初具有“案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜”之作用，應(yīng)用性極廣，久而久之，這城鎮(zhèn)政區(qū)圖就轉(zhuǎn)化成了山水畫圖。二是河水流域圖。它的最初用途是掌握與治理河流，因其中山水交匯，稍加演變，就成了山水畫圖。三是軍事地圖。
《三國演義》中有一細(xì)節(jié)，說孫夫人閑暇中曾用織綿繪制了一幅荊襄軍事地圖，這地圖中標(biāo)注了何處有山、何處有水、何處有路，何處可駐兵，何處可扎營等等，其中的山水部分，已然十分接近山水畫，成了此后山水畫的張本之一。四是陰陽地理圖。這是當(dāng)時的風(fēng)水先生手中必備的工具。他們查砂、相宅、審地、點穴，最不能缺少的就是堪與圖?？芭c圖既明風(fēng)水，必然有山有水有陰陽，有村有戶有人家，與此后的山水畫十分略無二致了。山水畫還有另外一些來源，比如佛教故事繪畫中的背景描繪襯托等。
敦煌壁畫中有《五百羅漢成佛圖》，其中的故事背景就是山水林木；《九色鹿》故事的背景也是自然山水，這樣的畫面很多，比如《舍身伺虎》、《狩獵圖》等等。盡管這里的山水還很簡略稚拙，又處于畫面的次要部分，意在說明故事發(fā)生的背景，在技術(shù)層面上還處于“人大于山，水不容泛”的初級階段，但是山水畫的主要構(gòu)成部分已然成形，山水畫的獨立自在情理之中。
事實上，自從大批文人染指繪畫之后，魏晉時期的繪畫已然走上藝術(shù)的舞臺，與之前的民間式工匠實用繪畫說再見了。無論哪種來源，山水畫既有山，就必追求其高度；既有水，就必探尋其源流，這“高”與“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵已天然地融入其中。魏晉時期山水畫已獨立成科，初具形態(tài)，具體到個例，其代表畫家一為東晉顧愷之，一為南朝宗炳。顧愷之作為魏晉風(fēng)流審美風(fēng)格的代表，亦詩亦畫亦文，時稱“三絕”（即詩絕、畫絕、癡絕）。此時詩歌對“高遠(yuǎn)”的追求最典型的是“手揮五弦易，目送歸鴻難”。
這“目送歸鴻”既有高又存遠(yuǎn)，意美境雅，且詩中有畫了。顧愷之的《畫云臺山記》雖然只是一篇創(chuàng)作筆記，或是一種山水畫構(gòu)想，而其中的“高遠(yuǎn)”之意已經(jīng)十分明了。顧愷之心中的這幅畫呈長卷式，東西二山相對，中部澗水相隔，有水有瀑有溪流，有松有峰有仙人，可謂豐富多彩。峰岡相接，澗水漫瀉，其中的高則高矣，遠(yuǎn)則遠(yuǎn)矣，“高遠(yuǎn)”之美呼之欲出。鑒于顧愷之的名望與影響力，山水畫的此種追求自然不能消減。
至于南朝齊梁間之宗炳，他的“高遠(yuǎn)”理論全部集中在其短文《畫山水序》中。此文雖短，卻創(chuàng)造出若干個第一：第一次完整的山水畫審美理念（如“含道映物，澄懷味象”）；第一次山水畫創(chuàng)作規(guī)范（即技術(shù)原則）；第一次繪畫獨立宣言（其標(biāo)志性用語是“暢神”）；第一次將“高”與“遠(yuǎn)”作為山水畫的核心追求。這最后一個第一，更是本文的關(guān)注點。宗炳說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹。迥以數(shù)里則可圍于寸眸。誠由去之稍闊則其見彌小。
今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之迥。是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是則嵩華之秀，玄牝之靈皆可得之于一圖矣。”[①]這里，宗炳認(rèn)為畫山水不厭山高，不畏水長，畫家只要把握好比例尺度，一切盡在掌握中。其原則可以概括為兩句話：“豎劃三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之迥?！边@也就是后人總結(jié)的“咫尺千里”之意。這一高一遠(yuǎn)，不僅沒有因為繪畫的形制過小而局限了它的表現(xiàn)力，相反讓山水畫沖出所有的限制，可以淋漓盡致地自由發(fā)揮。到了南朝后期，傳為梁元帝蕭繹所著《山水松石格》中即有“高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)”之論，“高遠(yuǎn)”空間之識逐步加強。
一旦山水畫的空間結(jié)構(gòu)問題解決了，“人大于山，水不容泛”的稚拙矛盾便迎刃而解。進入隋唐時代，山水畫基本成形：內(nèi)容豐富，比例適當(dāng)，并朝向青綠與水墨兩個類型方向發(fā)展，而其“高遠(yuǎn)”的審美追求卻始終如一。就青綠山水而言，隋代展之虔的《游春圖》已然是高與遠(yuǎn)的巧妙結(jié)合，而北宋王希孟的《千里江山圖》則是“高遠(yuǎn)”審美表現(xiàn)的經(jīng)典與標(biāo)志。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載了這樣的故事：“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：'臣無粉本，并記在心?！笮钣诖笸顖D之，嘉陵江三百余里山水一日而畢。時有李思訓(xùn)將軍山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。”無論是一日而畢的一揮而就，還是累月方畢的精雕細(xì)刻，那種“橫墨數(shù)尺體百里之迥”的表現(xiàn)手法得到進一步發(fā)展，中國山水畫的“高遠(yuǎn)”美追求朝著更精準(zhǔn)、更成熟的方向發(fā)展，這一點是可以肯定的。
假如“高”與“遠(yuǎn)”在此之前還只是分別存在的審美要素，二者作為一個整體、作為山水畫最重要的審美構(gòu)成，則是在北宋。畫家郭熙在其《林泉高致集》中明確提出：山水畫的空間概念就是“三遠(yuǎn)”，“高遠(yuǎn)”只是其中之一。所謂“三遠(yuǎn)”，郭熙說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！盵②]可見，“高遠(yuǎn)”是“三遠(yuǎn)”的核心部分，并與其他“二遠(yuǎn)”相輔相成。表面看以“高遠(yuǎn)”為代表的“三遠(yuǎn)”法只是一個技法主張，實質(zhì)上它卻是山水畫審美的核心命題。經(jīng)過歷代畫家、理論家的不斷完善，“三遠(yuǎn)”審美已經(jīng)大大超越技術(shù)的范疇，成為山水畫審美的重要支柱因素。
在郭熙的認(rèn)識里，“高遠(yuǎn)”是仰望的結(jié)果，是山水畫空間構(gòu)成的一極。他書中所列舉的所有觀察方法，如“山形步步移”、“山形面面看”等，都是圍繞著這一空間而來的。在“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”中，三者無疑構(gòu)成了一個立體的框架，成為平面畫幅上的三個極點，而“高遠(yuǎn)”關(guān)系著山水的形與勢，關(guān)系著傳統(tǒng)文化觀念中的審美尺度問題。
二、“詩畫一律”與“高遠(yuǎn)”共同審美
詩、書、畫被譽為傳統(tǒng)中國文人的基本修養(yǎng)，后來又加上一個“印”，或者再加上一個“樂”?？傊?，詩、書、畫是最基本的，三者在一個文人身上的集合十分常見，譬如王羲之、王維、蘇軾、趙孟、八大山人、石濤、鄭板橋等；詩與書在一個畫面上的結(jié)合也是文人們的不懈追求，“書畫同源”、“詩書一體”、“詩畫一律”正是這種融合的體現(xiàn)?！霸姇惑w”體現(xiàn)的是詩人兼書法家的風(fēng)流倜儻，那是一種瀟灑與不羈，比如李白、比如黃庭堅等?！皶嬐础闭宫F(xiàn)的是中國繪畫中的書情畫意，對于繪畫而言，書法這一抽象性、想象性藝術(shù)的引入無疑增加了繪畫的表現(xiàn)力，比如趙孟、鄭板橋等人的繪畫，均具有這一特色。
而“詩畫一律”則使繪畫插上了浪漫的翅膀，不僅想象空間極度擴大，意境追求無限拓展，還使得詩詞中帶有了視覺審美的意味，畫具有了無拘無束的自由。因此有“詩是有聲畫，畫是無聲詩”之譽，二者的相得益彰是不言而喻的。“詩畫一律”在唐代以詩人王維最為典型，他本人是著名詩人，又是唐代文人畫的開創(chuàng)者，被后世譽為“南宗畫”之鼻祖。王維自己也喜歡這種“混搭”稱謂，曾賦詩自我調(diào)侃說：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。之后的文人、詩人、畫家無不以王維馬首是瞻，以詩、書、畫兼修作為目標(biāo)。宋代的蘇軾對王維就有不少溢美之詞，在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵③]顯然他認(rèn)為藝術(shù)的最高境界莫過于詩畫兼?zhèn)洹⒃姰嬒嗤ā?/span>
蘇軾在比較唐代兩位著名畫家吳道子與王維時，更顯示出他自己對詩人畫家王維的偏愛，說：“道子實雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。”這種評價已經(jīng)很高很高了，但若與王維相比卻又遜色得多，蘇軾接著說：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！瓍巧m妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！盵④]在蘇軾眼中，以純技術(shù)取勝的“畫圣”吳道子只在“畫工”中可以稱雄，若與詩畫兼?zhèn)涞耐蹙S相比還遜色得多，所以蘇軾只對王維振衣膜拜了。這種偏愛或者說片面性，也許不是針對的哪個人，而是針對“詩畫一律”整體審美而言的。
蘇軾的“詩畫一律”既是一種觀念，也是親身實踐，這大多源自于他本人修養(yǎng)全面，通詩解繪，能歌善律，并能將它們?nèi)跁炌ǎ_到唐人孫過庭所謂“通會之際，人書俱老”之境界。這樣多才多藝的藝術(shù)家在此后的歷史上已不多見，但是他所倡導(dǎo)的詩、書、畫相互融會的關(guān)系始終是人們十分感興趣的話題，并且成了藝術(shù)審美的目標(biāo)之一。也是在宋代，晃補之想要區(qū)別詩與畫，最終還是把二者糾纏在了一起：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！边@樣一說，讓詩與畫乍離乍合，似乎渾然一體了。在元代趙孟等人那里，書與畫、畫與詩、畫與印的融合達到了前所未有的高度，讓文人畫的發(fā)展有了理論支撐與技術(shù)模范。
他的一首題畫詩也許可以說明這一點：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！盵⑤]這里，他用詩的形式，吟詠了書與畫的互滲與助，又以雋永的書法題寫在《秀石疏林圖》這一畫面上，再配上精雕細(xì)刻的印章，讓這幾種不同的藝術(shù)樣式頃刻間融為一體，成為中國藝術(shù)史上的珍品。至于明末清初葉燮的下列論述：“畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o色之畫。”似乎在重復(fù)前人舊談，了無新意；也說明，“詩畫一律”之程式已然深入人心。
“詩畫一律”既然有這么大的藝術(shù)魅力，肯定有它的緣由。從蘇軾的角度出發(fā)，其中一個原因即是以畫為文,以詩寫畫，可以抒胸中之塊壘,發(fā)內(nèi)心之感喟。蘇軾曾在一篇畫跋中言明了這一點：“能文而不求舉，善畫而不求售。曰：'文以達吾心，畫以適吾意而已?！盵⑥]即是說詩與畫的巧妙結(jié)合，能更好地讓一個高妙文人睥睨世態(tài)炎涼，淡然面對功利，直透心靈，直抒胸意?！霸姰嬕宦伞币俗⒛康牡诙€原因卻在于繪畫自身：即詩與畫在視覺空間結(jié)構(gòu)上不謀而合，都聚焦于“高遠(yuǎn)”意境審美，二者的融會，讓這種“高遠(yuǎn)”審美境界既具有具體的視覺觀感，又具有空間想象余地。
詩中之“高遠(yuǎn)”審美追求始終是中國文人的一種情結(jié)，在古詩詞中被反復(fù)唱響，就像交響樂中的主旋律一樣。中國古代的詩人詞人，似乎有種一登高便生愁的習(xí)慣，而個人愁情又是他們最愿與人分享的情愫，似乎這愁情足夠真切，特別不同，只有將其吟出，才能夠排遣，才能夠釋懷?！巴鯑|海登瑯琊山，嘆曰：'我由來不愁，今日直欲愁。’太傅云：'當(dāng)爾時神形俱往！’”[⑦]原本從來不發(fā)愁的王東海，一登瑯琊山，愁情不由自主而來。這登高懷遠(yuǎn)的心境何止他一人！“羊公愴惻于峴山，孔宣憫然于曲阜，王生臨遠(yuǎn)而沮氣，顏子登高而白首?！盵⑧]
可見，臨遠(yuǎn)與登高成了調(diào)動文人士子愁緒的主要方式，或者出于無心，或者來自有意。唐代陳子昂的《登幽州臺歌》也許是有意而為，同樣是登高之后心情復(fù)雜，卻也盡情展現(xiàn)了中國古代士大夫那種對人生、對塵世、對歷史、對自然的真切感悟：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下?！痹诩偶诺母吲_上思緒萬千，想人生、想世事以至于悲愴不禁、潸然淚下，那份心情該是何等的濃烈！可這些都是緣于登高，都是身處高遠(yuǎn)、茫然四顧、無以為助帶來的切膚之思?！跋蛲硪獠贿m，驅(qū)車登古原。”那是心緒不佳之后的最好選擇：登高、排譴。至于詩人王維在《九月九日憶山東兄弟》中所言：“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。九月九日登高處，遍插茱萸少一人?！币粍t為節(jié)日所擾，一則為登高所愁。兄弟之思、手足之情，真就隨著步步登高而情滿于山、不能自禁了。
古人無今日之工具，登高所在，無非是山；山也有局限，代之以樓：“危樓高百尺，可以摘星晨?！卑俪咧希阋詨褢?，足以讓文人騷客寄情銜遠(yuǎn)。他們已然清醒地認(rèn)識到，欲開闊境界，必登高望遠(yuǎn)：詩人王之渙詩云：“欲窮千里目，更上一層樓?！钡菢峭h(yuǎn)，目的不外乎拓展心胸，看得多，思得深，境界高，心緒暢。杜甫《望岳》中說：“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”這是一種難得的境界，那種高妙與空闊，恰如峰上之峰，將一切塵世之憂皆棄之山下，大度之至使凡人難以企及。“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。”王之渙的這首《涼州詞》，描寫地同樣是在山的高聳與河的渺遠(yuǎn)情形下催生的思鄉(xiāng)之情、撩人之緒，似有還無，如風(fēng)隨影。而以浪漫著稱的李白，他的詩有時竟于高遠(yuǎn)之中飽含著掩抑不住的怨聲，其《將進酒》詩云：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮如雪。”一樣是望高遠(yuǎn)之黃河，見東逝之大水，李白所發(fā)的人生悲嘆，少了些釋然高妙，多了些個人情愁。那在宋詞中隨處出現(xiàn)的“憑欄”、“倚欄”與“登樓”這些字眼兒，也正是因為憑欄本身就是登高，就有一絲愁情在里邊。只是這愁情之中，那種閑淡的成份更多，那種兒女私情的味道更重。
其實也不盡然。同樣是在宋代，卻有更高境界的“登高望遠(yuǎn)”者。范仲淹在《岳陽樓記》中如此說：“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君。是進亦憂，退亦憂，然則何時而樂也？”其中的“廟堂之高”與“江湖之遠(yuǎn)”不僅是尺度上、視覺上的高遠(yuǎn)，更是心扉中的那種空間與距離。只是這樣的胸懷在后世仍然不免為個人的閑情愁緒所替代，最明顯的莫過于明代石沆《夜聽琵琶》這樣一首小詩。
它描寫的是一位少婦在沒有任何心想準(zhǔn)備情況下，由于登高而突然產(chǎn)生的那份濃烈愁情：“聘婷少婦未關(guān)愁，清夜琵琶上小樓。裂帛一聲江月白，碧云飛起思山秋！”這位少婦的愁緒來源于兩個根由：一是小樓登高，一是漫不經(jīng)心撥動弦索。也許正是這種無意而來的閑愁，才顯得更加純粹與真切。至于清末民初王國維在論人生三境界時引用宋詞名篇所作的比喻，看似高妙超然，實則仍有不少個人的心緒在里邊：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，罔不經(jīng)過三種之境界：'昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪辰缫病！盵⑨]這第一個境界就是“登樓”，就是“遠(yuǎn)望”，好像登高望遠(yuǎn)才是人生的基礎(chǔ)，才足以支撐之后燈火爛漫處與佳人相遇時的幸福。而其中的孤寂寥落，似乎隱隱可見。
可見，登高懷遠(yuǎn)成了古人詩詞中最普遍、最基本的認(rèn)知，要么登高“尋愁”，要么望遠(yuǎn)“去憂”；要么有備而來，要么不期而至。這樣一種由“高遠(yuǎn)”而來的意境之美，不知不覺間成了一種文化，又因為“詩畫一律”的緣故，“高遠(yuǎn)”審美才順理成章地由詩入畫，催生著中國繪畫、尤其是山水畫對此種審美的自覺追求。
三、“形勢”認(rèn)識與山水畫“高遠(yuǎn)”空間結(jié)構(gòu)
“詩畫一律”和對“高遠(yuǎn)”的共同追求，讓“高遠(yuǎn)”審美漸次成形，可這些意識早在山水畫起源之初就已經(jīng)鑲嵌在那里的文化里了。關(guān)于這一點還得從建筑風(fēng)水的特別概念——“形勢”說起。這里的“形勢”與當(dāng)今“局勢、局面”的內(nèi)涵有相當(dāng)大的距離。在中國古代，尤其是建筑學(xué)與風(fēng)水學(xué)中，“形”與“勢”主要是空間概念，是一定范圍內(nèi)的尺寸比例，是建筑學(xué)、風(fēng)水學(xué)中需要控制的重要指標(biāo)，這一觀念的建立，對中國山水畫“高遠(yuǎn)”審美影響極大。
形與勢的概念最早見諸于先秦諸子著述中，《管子》中有《形勢》篇、《形勢解》篇，《孫子》中有《形篇》、《勢篇》，這里的“形”有形式、形狀、形象之意，而這里的“勢”有姿勢、趨勢、姿態(tài)等意。形與勢相比，“形”有局部、細(xì)節(jié)、小處之謂，而“勢”有整體、宏觀、大體之情。
“形勢”概念最先進入建筑、風(fēng)水領(lǐng)域，《周禮·考工記》中在論及“百工”職掌時稱：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器?！逼渲芯蜕婕啊皠荨钡膯栴}。此外它還多論及遠(yuǎn)“望”與近握，將“遠(yuǎn)”與“近”作為一對相應(yīng)的概念使用。如論“輪人”，云：“望而眡之，進百握之?！保ā斑M”與“近”相通）時至漢代，“形”和“勢”的概念開始進入應(yīng)用領(lǐng)域，《漢書·藝文志》稱時有“形法家”，其職即為相“九州之勢”、“立城廓室舍形”。西漢王褒在《甘泉賦》中說：“卻而望之，郁乎似積云；就而察之，雨對乎若太山?！边@里的卻與就，即是遠(yuǎn)與近，遠(yuǎn)望者為“勢”，因此郁乎似積云，有高遠(yuǎn)之意；近察者巨大如山，有滿眼把握之旨。
此時的中國山水畫已經(jīng)進入萌芽期，而“形勢”觀念決然成形。三國時何晏在《景福殿賦》中描繪了一大型宮殿建筑的宏美氣勢，說：“遠(yuǎn)而望之，若摛朱霞而燿天文；迫而察之，若仰崇山而戴垂云?！辈⒔栌谩靶巍迸c“勢”的關(guān)系辨別局部與整體的關(guān)系，稱“枅梧重疊，勢合形離”。盡管它描寫的是檐下斗拱觀賞的效果，但這“形”與“勢”結(jié)合的趨勢已躍然而出。建筑與風(fēng)水在中國古代的結(jié)合最為自然，因為風(fēng)水應(yīng)用的主要領(lǐng)域就是建筑，包括建筑景觀地理風(fēng)水與建筑物結(jié)構(gòu)布局風(fēng)水，因此“形勢”審美在建筑風(fēng)水中必然占據(jù)中心地位。
尤其是在魏晉時期，追求建筑空間的視覺效果之美成了一種共識，從建筑物選址，到它的上下、遠(yuǎn)近、高低、離合、聚散、陰陽、動靜等，都在考量之列，理論上借“形”與“勢”加以提練概括，實踐上漸次應(yīng)用，理論與實踐的結(jié)合讓“形勢”觀念逐步成熟。而關(guān)于“形”與“勢”的理論論述已出現(xiàn)在多種建筑類典籍中，如《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬經(jīng)》等，其認(rèn)識之深、影響之廣足以擴展到此際漸漸成形的山水繪畫。主要觀點可摘要如下：
千尺為勢，百尺為形。
千尺為勢，非數(shù)里以外之勢。百尺為形，非昆蟲草木之形。
形者勢之積，勢者形之崇。
勢之積，猶積氣成天，積形成勢也。
勢為形之大者，形為勢之小者。
形即在勢之內(nèi)。
勢即在勢之中。
來勢為本，住形為末。
勢如根本，形如蕊英；英華則實固，根遠(yuǎn)則干榮。
形乘勢來。
形以勢得。無形而勢，勢之突兀；無勢而形，形之詭忒。
駐遠(yuǎn)勢以環(huán)形，聚巧形而展勢。
四勢之于氣概，三形之于精神，一經(jīng)一緯，相濟而相因，千態(tài)萬狀，相類而相生生。
精神（形）、氣概（勢），以見其遠(yuǎn)近大小之不同……臻于妙也。
至哉！形勢之相異也，遠(yuǎn)近行止之不同，心目之在觀也。
于大者遠(yuǎn)者之中求其小者近者，于小者近者之外求其遠(yuǎn)者大者，則勢與形胥得之矣。
勢止形就，形結(jié)勢??；勢欲其伸，形欲其縮。
勢與形順者吉。
形勢相登，則為昌熾之佳城。
形全勢就者，氣之旺也。
近相住形；雖百端而未已；遠(yuǎn)求來勢，得九條而可殫。
……
由此可見，“形勢”在建筑與風(fēng)水理論中是相輔相成的：“形”為末，“勢”為本；“形”為橫向把握，宜于近察，“勢”為縱向?qū)徱暎擞谶h(yuǎn)望?！靶巍币园俪邽榧?，“勢”以千尺為度?！靶巍薄皠荨毕嗪希ㄓ譃橄喑耍扔懈叨认拗?，又有橫向標(biāo)準(zhǔn)。這里的百尺與千尺，如果換算成現(xiàn)代尺度，即“形”的最佳尺度是約23～35米，“勢”的最佳尺度是約233～350米。如果我們以現(xiàn)代透視學(xué)理論觀察這一尺寸，以視點、視域、視距相分析，這里的“形”與“勢”所形成的視覺空間，恰恰是人的視域最恰當(dāng)、最舒服的位置，最符合人的生理規(guī)律。
現(xiàn)代透視學(xué)與解剖學(xué)理論認(rèn)為，“以百尺為限，在百尺以近觀看高度限制在百尺以內(nèi)的建筑，則觀賞角為仰角45度左右。……在水平向上，人的雙目合同視野，最佳視角在60度以內(nèi)，一般以水平視角45度為設(shè)計中的最佳視角?！盵⑩]即站在233～350米遠(yuǎn)的距離，觀看形體在23～35米的物體，既不用仰，也不用轉(zhuǎn)頭，可以舒服、自然、輕松地觀察?？梢哉f，“形勢”空間審美非常具有人情味，它能讓人以最佳的視距與視角、視野，獲得觀賞的最完整效果。而中國古代傳統(tǒng)經(jīng)典建筑，無不將“形勢”審美要求作為建筑設(shè)計的重要指標(biāo)。#繪畫#
如故宮內(nèi)所有建筑的高度，包括東、西六宮的絕大多數(shù)庭院，皆控制在百尺之“形”以內(nèi)（即35米）。如著名的天安門正好符合這一尺度。紫禁城最高的單體建筑是其正門午門，此門有極強的象征意義與政治內(nèi)涵，而其通高僅37.95米，超出百尺一點點。而具有九五之尊意義上的太和殿，從三層臺階算起，通高也只有35.05米，其余所有建筑均在35米以下。
即使從“勢”這一個空間距離概念的標(biāo)準(zhǔn)看，在233～350米遠(yuǎn)處看“百尺之形”的物體，無論如何移動，這個距離都是恰當(dāng)、舒適的。超出這“勢”的范圍，要么需要仰視，要么模糊不清。最為緊要的是，233～350米是一個變動的距離，即是說在這一百多米的范圍內(nèi)，無論步步前移還步步后退，觀看百尺之大的物體，均能獲得一種美感，而且這種美感隨著距離的變化而變化，這也就是此后郭熙《林泉高致》中“山形步步移、山形面面看”的理論源頭。
作為一種文化認(rèn)識一旦傳導(dǎo)到書畫藝術(shù)，“形勢”審美就必然成為一個不可或缺的因素。在魏晉書法中，“形”與“勢”率先進入，蔡邕的《九勢》、衛(wèi)恒的《四體書勢》、索靖的《草書勢》、王羲之《筆勢論十二章》等文章著作，已經(jīng)是比較成熟的書法形勢審美理論了；在繪畫領(lǐng)域，上述南朝王微在《敘畫》一文中重點談?wù)摰摹皠荨钡膯栴}：“夫言繪畫者，竟求容勢而已?！边@里的“容勢”即可視作后來的“形勢”，說明“形勢”之美已然成為山水繪畫的主要目標(biāo)。顯然，郭熙山水畫論中的“高遠(yuǎn)”追求，確實不是無本之木，中國古代建筑學(xué)、風(fēng)水學(xué)對它的影響可見一斑。
需要明確的是，我們此處所論及的“高遠(yuǎn)”不同于郭熙山水畫論中“三遠(yuǎn)”之一的“高遠(yuǎn)”，而是帶有高度、深度、厚度三度空間的綜合概念。郭熙“三遠(yuǎn)法”之中的“高遠(yuǎn)”具有單一性，強調(diào)的是畫面在上下高度上的空間；而“高遠(yuǎn)”審美追求，既包含“高”，又包含“遠(yuǎn)”，是二者的融會，恰如“形”與“勢”組成的“形勢”審美一樣。
也就是說，成熟的“高遠(yuǎn)”山水審美是綜合的、立體的空間概念，是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的集合?；蛘呷绱撕罅硪凰未剿嬚摷翼n拙所概括的另一種“三遠(yuǎn)”法一樣，其空間營造是多角度、全方位的。韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！盵11]后人將以上兩種“三遠(yuǎn)”合稱為“六遠(yuǎn)”。實際上，這兩種觀察方面都是中國山水畫空間透視的典型方法，二者的不同體現(xiàn)了人們審美態(tài)度、審美觀點的差異。郭熙的“三遠(yuǎn)”，是對北方大山大水基本的觀察，體現(xiàn)出審美中的氣勢與雄渾；而韓拙的“三遠(yuǎn)”，是對南方煙潤山水的悉心體會，展現(xiàn)出中國山水畫清幽、雅致的一面。若以審美范疇劃分，前者類似于壯美，后者相當(dāng)于優(yōu)美。無論那種類型，都是“高遠(yuǎn)”審美的變化與延伸，都在文化背景與“形勢”審美息息相通。
通過比較可知，郭熙、韓拙山水畫論中的“高遠(yuǎn)”審美追求，其中的“高”與“遠(yuǎn)”都不是無限的、無邊際的，都與傳統(tǒng)建筑學(xué)風(fēng)水學(xué)當(dāng)中的“形勢”理論相互溝通。因此才形成了中國山水畫獨特的“散點透視”或“多點透視”之法，視點隨著觀者的目光“步步移”、“面面看”。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合北宋沈括的“以大觀小”理論，使得中國山水畫的審美空間營造得更加豐富多彩。沈括在《夢溪筆談》中說：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂自下望上，如人平地望屋檐間見其榱桷。
其論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其谿谷間事，又如屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！”沈括嘲笑李成不懂“以大觀小”之法，批評他的歪理邪說，間接指明中國山水是意境審美，是“似是而非”，“以大觀小”才更合理、更富有趣味。
可見，中國山水畫空間結(jié)構(gòu)習(xí)慣的形成，“高遠(yuǎn)”審美的不懈追求，不是單一的“畫事”，而是建筑在中國整體文化藝術(shù)基礎(chǔ)之上、在中國傳統(tǒng)文化的大潮中長期凝練而成的。中國畫審美的基礎(chǔ)是審物、審境、審心，“高遠(yuǎn)”之美，就是讓畫者、觀者突破筆墨的局限，透過藝術(shù)，將思緒延伸到自然之中、生活之中、社會之中，使其具有精神的力量，尤其是對山水畫而言。這種審美追求一旦形成，便植入山水畫藝術(shù)之根基，具有特殊的價值意義。具體可概括為如下幾個方面：
第一，“高遠(yuǎn)”審美是筆墨表現(xiàn)的終極目的。雖然中國山水畫筆墨本身就具有特殊的表現(xiàn)力，但是山水畫審美主要的是審意境、審心神、審氣韻。山水畫不同于人物畫，它的氣韻、傳神多以“高遠(yuǎn)”的美學(xué)境界來體現(xiàn)。第二，對“高遠(yuǎn)”審美意境的追求，要求繪畫的用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、透視等繪畫因素必然服務(wù)于這一目的，即所謂“一種使筆”而非為“反為筆使”。
第三，“高遠(yuǎn)”審美追求使中國山水畫的寫生方式迥異于西方的繪畫傳統(tǒng)，它以感受、體驗為主，倡導(dǎo)心物相印，不為具體物象所局限，具有一定的現(xiàn)代性。第四，“高遠(yuǎn)”審美追求不僅是一種藝術(shù)行為，更重要的是它還與人格修養(yǎng)密切聯(lián)系，“高遠(yuǎn)”不僅言物，而且言志，具有更廣泛的人文性。
然而，隨著近百年來中西文化藝術(shù)的碰撞、交流、融會、演變，傳統(tǒng)山水畫中的“高遠(yuǎn)”審美意境亦隨之發(fā)生改變，當(dāng)代繪畫受西方現(xiàn)代繪畫以及后現(xiàn)代繪畫的影響，甚至有意對傳統(tǒng)“高遠(yuǎn)”審美因素進行解構(gòu)，追求畫面的平面化、裝飾化、局部化等等。筆墨當(dāng)隨時代，藝術(shù)需因時而變。上述現(xiàn)象不見得是壞事，也說不上特好。畢竟千百年來凝聚而成的審美文化足夠厚重，足以值得珍惜。
作者：賈濤
聯(lián)系客服
