一、石濤繪畫實踐的概括
對于一個高明的畫家來說，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的發(fā)展和繼承是一種互補，石濤就是這樣。他畢生致力于投身大自然，感受細微，其他藝術(shù)家無法感受到山河的精神他都如探囊取物般了然于胸，踐行“搜盡奇峰打草稿”， 廣泛涉獵山河美景，鍛煉一個人的創(chuàng)造性的頭腦，實現(xiàn)人與自然藝術(shù)的最高境界的高度統(tǒng)一，在創(chuàng)作領(lǐng)域里策馬奔騰，到達一個隨心所欲的空間。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖一）
在那個時期里，繪畫界都盲目追隨董文敏。他自以為是的把繪畫分成南北兩派，認為南方的繪畫優(yōu)于北方，這種作為勢的畫壇極其缺乏生機活力。極賦叛逆?zhèn)€性的石濤強烈的批評指責(zé)了當(dāng)時那種狀態(tài)。然而，這并不代表他不尊重傳統(tǒng)，不承認古人的業(yè)績。他說:“古者，識之具也；化者，識其具而弗為也。具古以化未見其人也。常憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子借古以開今也。”他承認古人創(chuàng)作對今人的影響以及借鑒作用，但是他強烈反對泥古不化，跬步不前。繪畫做品應(yīng)該符合時代要求，學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上開創(chuàng)自己獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖二）
古人在創(chuàng)作實踐中形成的經(jīng)驗不是用來束縛我們的“成法”，而是供我們學(xué)習(xí)借鑒的。對待傳統(tǒng)，石濤是抱持著“似董非董，似米非米”的心態(tài)的。他主張自己的藝術(shù)風(fēng)格的形成是建立在學(xué)習(xí)前人繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上的 ， 這樣就不會被哪一種畫派所役使。當(dāng)今與石濤產(chǎn)生共鳴的大師也不在少數(shù)，如李可染先生“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，賈又福先生也說:“入古者深，出古者遠”。這也驗證了傳統(tǒng)與革新的傳承關(guān)系。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖三）
石濤在他一生的創(chuàng)作中不斷實踐著對傳統(tǒng)繪畫的傳承和突破，用石濤的理論概念來說就是繪畫的“有法無法”。石濤在其作品的題跋中曾多次流露出對繪畫傳統(tǒng)的眷戀，但他不是傳統(tǒng)的盲目追隨者而是傳統(tǒng)的超越者、創(chuàng)造者。石濤在“師造化”的同時又不忘向古人學(xué)習(xí)借鑒，在兩者之間穿梭往來，游離于傳統(tǒng)和造化自然。由此，進入了一個更自由的空間。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖四）
石濤向古代傳統(tǒng)學(xué)習(xí)了“像”又“不像”的繪畫方法?！八啤奔词俏{前人繪畫的經(jīng)驗，是為“法”；“不像”通過融入自身情感突破前人的法則，是為“無法”。石濤倡導(dǎo)畫家們臨習(xí)前人繪畫時不要只是亦步亦趨的描摹表象，而是要設(shè)身處地的站在前人的高度上真正體會他們的情感?！拔易杂梦曳ā笔菍η叭说睦^承，更是警醒后人要勇于創(chuàng)新。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖五）
二、石濤繪風(fēng)格的分期
只有如此，才不會被傳統(tǒng)畫法束縛，才能推陳出新，才能在藝術(shù)作品中體現(xiàn)自我。石濤在《牧馬圖》中寫到的“任是清湘一家法”也有異曲同工之妙。
石濤的所有作品中都散發(fā)著非常鮮明的個性和時代精神的觀點。將他的作品概括起來看，可以分為一下幾個時期:
第一時期:這個時期的石濤在武昌學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。繪畫風(fēng)格是學(xué)習(xí)董文敏，主要是突顯用筆設(shè)墨，和畫面“士”的品格。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖六）
第二時期:此時，石濤居住于安徽宣城，他的繪畫風(fēng)格處在既學(xué)古又革故的狀態(tài)。在此期間，畫面更著意表現(xiàn)神韻和空靈。
第三時期:藝術(shù)水平攀升期。居住于江蘇省會，期間曾北上燕京后又在揚州定居。已形成了獨特的藝術(shù)特征，創(chuàng)造了很多代表性的作品，一個完整的理論體系——《畫語錄》誕生。
1、第一時期——武昌時期
保存到現(xiàn)在的他早期的作品并不多，可以驗證真實性的就更少。早期的繪畫作品主要是對傳統(tǒng)繪畫技法的繼承，在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上兼容并蓄了同代畫家的優(yōu)秀技法并且融入了一些自我的情感和對繪畫創(chuàng)作的思考。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖七）
董文敏思想肆虐的時代，董的繪畫風(fēng)格和他的理論對中國繪畫有著很重要的影響，畫壇的思想被他的理論主宰。從石濤早年的作品中可以看出，他受到了董其昌的影響也受到了元明以來文人畫的滋養(yǎng)，但是石濤的個性特征有意無意間已經(jīng)在他的作品中流露了出來。在學(xué)習(xí)古人的優(yōu)秀繪畫的時候，也要有所創(chuàng)新，創(chuàng)造屬于自己的、符合時代的法則。石濤之所以有如此出色的才華表現(xiàn)，是因為他認識到了這兩種方法之間的聯(lián)系，進而可以不斷的進步。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖八）
順治14年（公元1657年），他表現(xiàn)出了他超越天才的出類拔萃。最早的作品中具有代表性的是《山水人物花卉冊》。這個畫冊里面有一頁畫面是:一葉孤舟隨波蕩漾在環(huán)山而繞的浩浩淼淼的江水之中，有一人端坐舟中正在捧讀一本《離騷》。石濤題詩于畫面下方。從這幅作品可以看出來石濤早年全面學(xué)習(xí)了包括繪畫的傳統(tǒng)技法、書法、詩詞文章等傳統(tǒng)文化并且打下了堅實的基礎(chǔ)。這幅畫的風(fēng)格比較幼稚質(zhì)樸，從中能夠感受到石濤平和的心境和安詳溫和的氣質(zhì)特征。再看康熙3年他的作品，我們就會發(fā)現(xiàn)他在各方面都有了很大的進步，比如《山水人物圖卷》。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖九）
技法方面已經(jīng)變得結(jié)構(gòu)緊湊、筆墨凝煉，已經(jīng)顯示出了石濤豪放縱恣的個性和酣暢淋漓的的筆墨特征。白描作為中國繪畫線條練習(xí)的基本技法，是每一個中國畫畫家必備的技能，石濤早年也做過不少此類的練習(xí)?！妒_漢應(yīng)真圖》就表現(xiàn)出了他的扎實的白描功底。《虬峰文集·大滌子傳》中就對這幅畫有過描述和贊美賞。畫中用線圓潤，人物呼之欲出，山體去去盤旋，石濤的放大鳳歌 盡顯無遺。這與他早年對傳統(tǒng)技巧的鉆研學(xué)習(xí)自己對同代畫家優(yōu)秀技法的兼容并蓄是息息相關(guān)的。正如他在一則畫跋中所說到的，將古代繪畫法則融入到自己的激發(fā)李，不要苛求舊有的形式，要把自己喜歡的東西拿來學(xué)習(xí)。諸如以上的種種都成為石濤推陳出新的前提。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖十）
2、第二時期——宣城時期
宣城10年的逗留，石濤前往黃山，宣城，蕪湖地區(qū)，廣泛涉及知名山河，認識了很多朋友，如梅清，曾以“黃山是我?guī)?，黃山是我友”為宗，“直師造化” 創(chuàng)作了大量的主要以黃山、敬亭山為師的繪畫作品也形成了“不立一法，不舍一法”①等許多獨特的繪畫理論。石濤這時期的作品《淵明詩意圖》、《策杖圖》等，都是非常強烈地表明，石濤和梅清風(fēng)格之間的密切關(guān)系。此外，這期間他的有關(guān)人物的畫也充分展示了他的特立獨行的繪畫面貌，比如《觀音圖軸》，從中可以看到他的用筆是在學(xué)習(xí)梅清，人物的衣服褶皺和山體以及巖石的肌理使用順美的抖動筆觸畫出來的。人物的臉部線條用修長的線條勾勒，反映了線的變化和比較。一般來說，石濤在宣城時期的作品，無論是從傳統(tǒng)的筆墨技巧的掌握，或是從思維活動的角度來看，石濤的藝術(shù)創(chuàng)作已進入游刃有余的狀態(tài)。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖十一）
《黃山圖》系列的繪畫作品是這一時期的代表，通過這些作品，我們窺見石濤的生活狀態(tài)以及他的思想。石濤的作品中，最多的就是描繪黃山的，保存到現(xiàn)在的也不過有二十幅前后。其中，大部分是石濤年輕時期畫的。
石濤以云游僧的身份度過了他的青年時期在宣城，在此期間，他多次走訪黃山，繪制了大量的作品。他在公元1667年第一次游黃山歸來后畫了第一幅《黃山圖》，之后受徽州知府所托畫黃山七十二峰，“筆無定姿……神到筆隨”。凡是見過黃山的人見到他的《黃山圖》都感到格外親切?？上У氖沁@七十二幅珍品沒能保存到今天。在長期的實踐過程中，石濤“搜盡奇峰打草稿”，關(guān)于黃山的繪畫作品在漸江、梅清之外另辟奚徑，使得情感與法度得到了高度的統(tǒng)一。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖十二）
石濤有關(guān)于繪畫和繪畫理論的創(chuàng)新離不開他自身不斷的學(xué)習(xí)和實踐，然而這些自身的努力也是需要“站在巨人的肩膀上”才能達到一定的高度的。追根究底，我認為石濤的藝術(shù)觀雖然來源《周易》，道家思想，太極美學(xué)等一些中國傳統(tǒng)文化，但是他在一些方面也受到了北宋蘇軾的很大影響?！饵S山圖》中的題跋，就可以在蘇軾的兩段題跋中尋到蹤影。比如蘇軾《跋山谷草書》的跋文:曇秀來海上，見東坡，出黔安居士草書一軸，問此書如何？坡云:“張融有言:＇不恨臣無二王法，恨二王無臣法。＇吾于黔安亦云。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖十三）
另一則:“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也！”如果把兩人的其他一些言論放在一起比較，就更能明確的看出他們的相通之處。蘇軾《跋王荊公書》:“荊公書得無法之法，然不可學(xué)，學(xué)之則無法?！北容^石濤《畫語錄·變化章第三》:“無法而法，乃為至法”。蘇軾《石溪題畫》:“東坡云當(dāng)以氣勢勝人，則為之畫……”比較石濤《行書論畫軸》:“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣盛，得之者精神燦爛，出之紙上……”。石濤是清初唯一的一位全面繼承蘇軾的傳統(tǒng)文人畫觀念的畫家。他對于蘇軾藝術(shù)觀的繼承主要表現(xiàn)在兩個方面，結(jié)合石濤的《畫語錄》、畫跋和印章等在接下來的段落里進行具體的論述。首先，他們都崇尚“集大成”在石濤的一生中，他的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)基本上就是“集大成”。繪畫方面，山水、人物、花鳥無不無不有所涉獵。在書法方面則通篆隸行草，尤其精通小楷。他在藝術(shù)創(chuàng)作方面最尊敬“李龍眠”，而且他一生的繪畫創(chuàng)作都會找到“龍眠”的影子。公元1667年在宣城，梅清見到他創(chuàng)作的《十六阿羅漢應(yīng)真圖》稱贊其“可敵李龍眠”。
石濤山水畫創(chuàng)作欣賞（圖十四）
其次，推崇“古意”、“六法”
東晉顧長康，南朝陸探微，“六法”和“古意”都做到了淋漓盡致的發(fā)揮，是為后世表率。蘇軾在詩文中頻頻提到兩人，石濤更是將兩人作為楷模，繪畫作品中“六法”與“古意”并重。在1699年，他在臨摹的黃大癡的《江山無盡圖》中指出：他的很多畫法都是學(xué)習(xí)了顧陸的，并且認為二人的技法是前無古人的不同凡響。由此看出石濤認為黃公望在取法方面的成就很高，這點是“立法不凡處”。然而回過頭來看清初的畫壇，則是“各有各的習(xí)慣畫法。是什么造成了這一現(xiàn)象？歸根究底是他們對于沒有真正認識古人的繪畫，總是淺嘗輒止，不遠去追求真理。#文化#
由此，我們可以看出來石濤對于蘇軾的藝術(shù)觀是有繼承又有發(fā)展的。在這個基礎(chǔ)上，我們再看石濤對于“我法”與“古法”的認識就簡單的多了。
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