（一）文人畫(huà)鼻祖畫(huà)家——唐代詩(shī)人王維
在中國(guó)古代，唐代有一位全才田園詩(shī)人，他創(chuàng)作出許多千古流傳的經(jīng)典詩(shī)句，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，“明月松間照，清泉石上流”，“人閑桂花落，夜靜春山空”等詩(shī)句，被后世千古傳頌。
宋代文人蘇軾，高度評(píng)價(jià)他“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”，在王維的田園詩(shī)中，你能體會(huì)到詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)面感。
他就是唐代著名的田園詩(shī)人——王維。
但是，千萬(wàn)不要以為，王維僅僅是一個(gè)精通詩(shī)詞創(chuàng)作的詩(shī)人，田園詩(shī)人王維，如同西方美術(shù)史上的文藝復(fù)興天才巨匠達(dá)芬奇，是一位綜合全才，王維不僅精通田園詩(shī)歌的創(chuàng)作，同時(shí)還精通繪畫(huà)，書(shū)法，音律。
對(duì)于唐代詩(shī)人王維，在書(shū)畫(huà)上的藝術(shù)成就，對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響，絲毫不亞于詩(shī)詞創(chuàng)作上的成就。
為什么說(shuō)王維在書(shū)畫(huà)上的成就是功不可沒(méi)？想必王維的書(shū)畫(huà)作品，相比同時(shí)期唐朝的繪畫(huà)作品，蘊(yùn)含許多突破創(chuàng)新之處。
接下來(lái)，我們先欣賞一下同是唐朝的畫(huà)家，宮廷畫(huà)家周昉的作品《簪花仕女圖》和王維的作品《伏生授經(jīng)圖》。
周昉《簪花仕女圖卷》 王維《伏生授經(jīng)圖卷》
在唐代，雖然涌現(xiàn)出了許多經(jīng)典歷史題材的宮廷繪畫(huà)作品，如宮廷畫(huà)家閻立本的《步輦圖》《職貢圖》，但是，在唐玄宗之后，由于國(guó)勢(shì)漸衰，鮮有重大歷史題材畫(huà)的誕生，畫(huà)家們開(kāi)始把繪畫(huà)視角轉(zhuǎn)向創(chuàng)作宮廷婦女的宮中生活，比如畫(huà)家周昉的作品《簪花仕女圖》，就是描繪宮廷婦女悠閑的生活，而王維的作品《伏生授經(jīng)圖》，畫(huà)中描繪了一個(gè)努力教書(shū)的先生，孜孜不倦地把知識(shí)，學(xué)問(wèn)傳授給學(xué)生。
那么，對(duì)于畫(huà)家王維的作品《伏生授經(jīng)圖》和周昉的作品，其區(qū)別在哪里？
1從創(chuàng)作取材而言，由于畫(huà)家周昉，是宮廷畫(huà)家，在中國(guó)古代的宮廷畫(huà)家，如同西方的美術(shù)史上的宮廷畫(huà)家，所以作畫(huà)完全沒(méi)有自己的自由，宮廷畫(huà)家作畫(huà)，必須迎合皇宮貴族的審美口味，宮廷畫(huà)家，必須為皇帝貴族作畫(huà)，用畫(huà)筆記錄重大歷史事件，記錄宮廷貴族生活。
如周昉的作品《簪花仕女圖》，正是描繪宮廷婦女悠閑愜意的生活，而畫(huà)家王維的作品《伏生授經(jīng)圖》，畫(huà)中孜孜不倦耐心傳授知識(shí)學(xué)問(wèn)的老先生，是畫(huà)家王維自身有感而發(fā)的靈感。
自秦始皇焚書(shū)坑儒之后，伏生依靠自己記憶中的知識(shí)和學(xué)問(wèn)，一點(diǎn)一滴地記錄下來(lái)，傳授給后人，畫(huà)家王維覺(jué)得用畫(huà)筆記錄伏生傳授學(xué)問(wèn)意義重大，于是有感而發(fā)創(chuàng)作，所以相比宮廷畫(huà)家，王維創(chuàng)作是自由自在，不受任何約束的繪畫(huà)創(chuàng)作。
2從兩幅畫(huà)面的設(shè)色上來(lái)看，周昉畫(huà)筆下的仕女，設(shè)色濃艷，以朱砂色為畫(huà)面主色調(diào)，渲染富麗堂皇，絢爛華貴，盡顯宮廷的奢華富貴的風(fēng)格，而王維畫(huà)筆下的盤(pán)膝而坐的伏生，僅用墨分五彩著色，不著濃艷華麗的色彩，僅以水墨營(yíng)造畫(huà)面淡雅的氛圍，為以后文人畫(huà)樸素，簡(jiǎn)淡，素雅的意境提供了鋪墊。
周昉《簪花仕女圖》 王維《伏生授經(jīng)圖》
3從兩幅畫(huà)中的的人物形象而言，在周昉畫(huà)筆下，或拈花，或拍蝶，或戲犬，或賞鶴的宮廷婦女，其面部肌膚被畫(huà)家嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的筆法，暈染成嬌嫩豐腴的肌膚，衣著薄紗，如綺羅女子般，盡顯宮廷貴婦的豐腴脂粉味，羅薄透凝脂的輕柔，富態(tài)雍容的華貴。
而王維畫(huà)筆下的伏生，盤(pán)膝坐在蒲團(tuán)上，一副瘦骨嶙峋的形象，不及周昉畫(huà)中宮廷婦女艷麗華貴的服飾，也不及宮廷繪畫(huà)中帝王將相的尊貴之氣， 但是卻顯秀骨清像的讀書(shū)人氣質(zhì)。
詩(shī)人兼書(shū)畫(huà)家王維，是中國(guó)美術(shù)史上，文人畫(huà)的鼻祖，是因?yàn)橥蹙S的畫(huà)作中，其自由自在，不受院體畫(huà)的創(chuàng)作束縛，其畫(huà)中素雅，簡(jiǎn)淡，樸素的意境，為以后文人畫(huà)的技法，思想，表達(dá)方式，意境，影響深遠(yuǎn)，做好了鋪墊，所以王維是文人畫(huà)的先驅(qū)畫(huà)家。
（二）文人畫(huà)，宮廷院體畫(huà)的區(qū)別
張萱《虢國(guó)夫人游春圖》 趙孟堅(jiān)《墨蘭圖卷》
1從創(chuàng)作主題而言
宮廷院體畫(huà)，通俗地說(shuō)，宮廷畫(huà)家們是為皇宮貴族創(chuàng)作的，自然取材于宮廷貴族的日常生活，如作品《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》，或是用畫(huà)筆記錄重大歷史事件，如作品《職貢圖》《步輦圖》，或是為帝王將相畫(huà)像，如《歷代帝王圖》。
而文人畫(huà)創(chuàng)作，由于文人畫(huà)家，創(chuàng)作不是如宮廷畫(huà)家般受皇室的束縛，所以創(chuàng)作取材是自由自在的，文人畫(huà)家，大多不畫(huà)宮廷帝王貴族的生活，而喜歡以大自然中的梅花，蘭花，竹子創(chuàng)作。
2從表現(xiàn)風(fēng)格，技法，創(chuàng)作思想而言
宮廷院體畫(huà)，正如西方美術(shù)史上的學(xué)院派正統(tǒng)繪畫(huà)，提倡形似，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ龋缥鞣綄W(xué)院派油畫(huà)，要求畫(huà)家遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ龋螽?huà)家具備很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功力，對(duì)物象進(jìn)行精細(xì)，工整的描繪。
五代畫(huà)家黃筌父子的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，代表了宮廷院體畫(huà)的要求，宮廷貴族的審美風(fēng)尚，黃筌父子畫(huà)筆下的花鳥(niǎo)，勾勒暈色，注重精細(xì)，嚴(yán)謹(jǐn)，精巧的畫(huà)風(fēng)，在黃筌畫(huà)筆下的珍禽瑞鳥(niǎo)，經(jīng)過(guò)畫(huà)家的勾勒，填彩，精細(xì)到每一只鳥(niǎo)的形體特征，組織結(jié)構(gòu)，羽毛鱗甲都描繪得嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，可見(jiàn)宮廷院體畫(huà)家，特別注重畫(huà)面的形似和質(zhì)感，形象的生動(dòng)逼真，精密不茍的刻畫(huà)。
宮廷院體畫(huà)家，創(chuàng)作必須按照宮廷的要求和法度，不能越雷池半步，所以宮廷院體畫(huà)，難免會(huì)限制畫(huà)家的思想和個(gè)性，宮廷院體畫(huà)，難免流于刻板，柔媚，平庸的死胡同。
而文人畫(huà)家，由于不受宮廷院體畫(huà)，其規(guī)矩法度的約束，所以文人畫(huà)家，無(wú)論是從創(chuàng)作取材，表現(xiàn)手法，創(chuàng)作思想而言，都是自由自在的。
對(duì)于宮廷院體畫(huà)家，由于皇宮畫(huà)院的要求和法度，繪畫(huà)創(chuàng)作不敢越雷池半步，而文人畫(huà)家，自王維以來(lái)，一直提倡隨性地畫(huà)畫(huà)，不受約束地畫(huà)畫(huà)，所以文人畫(huà)家，是不及宮廷院體畫(huà)家那么注重寫(xiě)實(shí)功力的技巧。
對(duì)于文人畫(huà)，是讀書(shū)人自我消遣，自我表達(dá)的一種方式，突破院體畫(huà)對(duì)形似的要求，文人畫(huà)，是畫(huà)家借助筆墨情趣，抒發(fā)自己主觀情感，借物抒情，借景抒情的筆墨意趣。
如文同畫(huà)竹，并不是為了畫(huà)竹而畫(huà)竹，是為了寄情于墨竹，把竹子人格化，文同畫(huà)竹，畫(huà)筆下的墨竹，象征文人高潔的氣節(jié)，正如蘇軾所說(shuō)：“君子可以寓意于物”，正好表達(dá)了文人畫(huà)，其超然物外的思想。
以上三幅國(guó)畫(huà)作品，一幅是宮廷院體畫(huà)家黃筌的作品《寫(xiě)生珍禽圖》，一幅是其子黃居寀的作品《山鷓棘雀圖》，一幅是大文豪蘇軾的畫(huà)作《竹石圖卷》，你是否就能分辨出哪一幅是文人畫(huà)，哪一幅是宮廷院體畫(huà)？
趙昌《歲朝圖軸》 楊無(wú)咎《四梅圖卷》 牧溪《漁村夕照?qǐng)D》
3從畫(huà)面設(shè)色而言
宮廷院體畫(huà)，一般畫(huà)面設(shè)色濃艷，呈現(xiàn)宮廷富麗堂皇，華貴艷麗的審美風(fēng)尚，比如宋代宮廷畫(huà)家趙昌的作品《歲朝圖軸》，畫(huà)家以精細(xì)入微的筆法，設(shè)色大膽采用紅色，綠色對(duì)比色的強(qiáng)烈對(duì)比，營(yíng)造一個(gè)豐富華麗的宮廷色彩效果，處處散發(fā)宮廷華麗芬芳的氣息。
而自文人畫(huà)興起之后，你是否發(fā)現(xiàn)，國(guó)畫(huà)作品中，其濃艷豐富的色彩已經(jīng)逐漸被素顏的水墨畫(huà)取而代之。
在唐代時(shí)期，涌現(xiàn)許多色彩艷麗的國(guó)畫(huà)，如《明皇幸蜀圖》，李思訓(xùn)父子的青綠山水畫(huà)作品，金碧山水畫(huà)作品，但是文人畫(huà)作品，通常不著濃艷亮麗的色彩，通常以墨色替代五彩繽紛的色彩。
但是，在文人畫(huà)家畫(huà)筆下，以墨分五彩，如淡墨，濃墨，濕墨，干墨表達(dá)畫(huà)面豐富的層次，正如文人畫(huà)家文同畫(huà)筆下的墨竹，深墨為面，淡墨為背。
文人畫(huà)，追求筆墨意趣，追求畫(huà)家主觀營(yíng)造的意境，文人畫(huà)，之所以以墨色取代艷麗豐富的色彩，正如五色絢爛漸老漸熟，乃造平淡，既雕既琢，復(fù)歸于樸。
哪怕文人畫(huà)家錢(qián)選，文征明，唐寅，趙孟頫，黃公望，王蒙等畫(huà)家，在繪畫(huà)創(chuàng)作中復(fù)興了色彩的運(yùn)用，但是多表現(xiàn)優(yōu)雅恬淡的色彩，略施丹朱，杜絕艷麗富貴的色彩。
文同《墨竹圖》
（三）文人畫(huà)的發(fā)展史
對(duì)于文人畫(huà)而言，發(fā)展到元代時(shí)期，在元代時(shí)期，文人畫(huà)已經(jīng)發(fā)展成了繪畫(huà)的主流，但是，文人畫(huà)鼻祖是唐代畫(huà)家王維，后經(jīng)蘇軾，文同極度推崇的文人畫(huà)思潮，在元代形成了文人畫(huà)主流。
但是，在北宋后期，經(jīng)蘇軾，米芾，文同的大力倡導(dǎo)，文人畫(huà)已經(jīng)形成了一種藝術(shù)思潮。
宋代的文人畫(huà)，對(duì)后世元代的文人畫(huà)發(fā)展，影響深遠(yuǎn)。
1宋代文人畫(huà)
在宋代的文人畫(huà)家，包括蘇軾，文同，米芾，牧溪，鄭思肖等等。
其中蘇軾的作品《枯木怪石圖》，其畫(huà)中的文人畫(huà)表現(xiàn)技法，思想風(fēng)格，深刻影響了后世文人畫(huà)的發(fā)展。
蘇軾的名言：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，充分說(shuō)明畫(huà)家蘇軾，是極度反對(duì)形似，嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)膩精致的院體畫(huà)中規(guī)中矩的風(fēng)格，在繪畫(huà)中追求主觀意趣，不求形似，以物寄情，抒發(fā)文人修養(yǎng)和品格，不求形似，抒發(fā)胸臆，寓意抒情。
正如蘇軾畫(huà)筆下的枯木，虬屈的姿態(tài)，如頑強(qiáng)掙扎，氣勢(shì)雄渾的身軀，似沖破畫(huà)外，蘇軾畫(huà)筆下的怪石，盤(pán)旋如渦，強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，迸發(fā)出頑強(qiáng)不屈的生命力，蘇軾畫(huà)筆下的枯木，怪石，處處散發(fā)蘇軾內(nèi)心的不平之氣，正如他提倡的文人畫(huà)的追求“象外之意”，寄情于枯木怪石，展現(xiàn)自己豁達(dá)，豪放的真性情。
而畫(huà)中沉郁，荒涼的意境，深刻影響了后世文人畫(huà)的意境。
蘇軾《枯木怪石圖》
米芾父子是宋朝有名的文人畫(huà)家，米芾父子首創(chuàng)的米家山水，獨(dú)具藝術(shù)特色，對(duì)后世的文人畫(huà)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。
在米友仁的作品《瀟湘奇觀圖》，是米點(diǎn)山水的典范作品。
在唐代的青綠山水作品中，通常以勾線填彩的傳統(tǒng)造型方式創(chuàng)作山水畫(huà)，而米家山水，之所以是獨(dú)具藝術(shù)特色，如米友仁畫(huà)筆下的山水表現(xiàn)風(fēng)格，一改唐宋以來(lái)的勾線填彩技法，而不取青綠山水的工細(xì)，不僅僅以墨分無(wú)色取代青綠山水的繁瑣色彩，運(yùn)用墨分無(wú)色的濃淡變化，營(yíng)造煙云氤氳，霧氣升騰的意境。
李昭道《明皇幸蜀圖》 米友仁《瀟湘奇觀圖》
畫(huà)家米友仁，突破勾線填彩對(duì)形似的束縛，墨色渲染，營(yíng)造云煙空靈飄渺的意境，遠(yuǎn)山隱于淡墨中，或是粗線勾勒，再以大筆觸渲染，這種大肆渲染，墨水相融，營(yíng)造畫(huà)面氣勢(shì)恢宏，云霧繚繞，天地蒼茫的意境。
你是否發(fā)現(xiàn)，相比唐朝青綠山水畫(huà)，米點(diǎn)山水繪畫(huà)風(fēng)格，大肆墨色渲染的寫(xiě)意風(fēng)格，顯得更加簡(jiǎn)淡大氣，以一當(dāng)十，以簡(jiǎn)代繁，以少勝多，為后世文人畫(huà)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
2元代文人畫(huà)
為什么在元代時(shí)期，文人畫(huà)，會(huì)發(fā)展成繪畫(huà)的主流？有以下原因
首先，因?yàn)槟纤螠缤鲋?，從事宮廷院體畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)院，由于江山易主，所以逐步衰敗，而歸隱山林的文人畫(huà)家，自然而然成為繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的主流畫(huà)家。
其次，由于元代，皇家御用畫(huà)院的解體，所以畫(huà)家們創(chuàng)作繪畫(huà)作品，不再受畫(huà)院的束縛，所以繪畫(huà)創(chuàng)作，是隨心所欲，自由自在的創(chuàng)作，其創(chuàng)作技法，創(chuàng)作思想，表現(xiàn)風(fēng)格都是由畫(huà)家自己自由創(chuàng)作。
最重要的是，在元代，統(tǒng)治者不重視文化藝術(shù)的發(fā)展，許多郁郁不得志的文人，選擇歸隱山林，文人隱居成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象，不得志的文人士大夫，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)的世界中，盡情地抒發(fā)自己的主觀意興，暢游在山水間自由的書(shū)畫(huà)藝術(shù)中。
說(shuō)起元代文人畫(huà)家，不得不提元代重要的畫(huà)家——元四家之一畫(huà)家倪云林。
倪瓚《安處齋圖》
不難發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家倪瓚的山水畫(huà)作品，盡顯簡(jiǎn)淡，樸素，淡雅，荒寒的意境，畫(huà)家倪瓚的傳世經(jīng)典作品，是文人畫(huà)的典范。
對(duì)于畫(huà)家倪瓚的山水畫(huà)作品，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于畫(huà)面構(gòu)圖，通常是固定的三段式程式化的構(gòu)圖，近景幾株枯樹(shù)，中景不著筆墨的留白江水，遠(yuǎn)景淡淡的遠(yuǎn)山。
在倪瓚“一河兩岸”的程式化構(gòu)圖中，近景的幾株疏樹(shù)旁，通常著一座毫無(wú)人際的孤亭，畫(huà)中的孤亭，是畫(huà)家倪瓚在畫(huà)面表達(dá)心靈寄托的畫(huà)眼。
孤亭，四面皆空，供人休息，卻不是人類最終的歸宿，更不是人類最終的心靈寄托的歸宿。
畫(huà)中孤亭，是畫(huà)家倪瓚表達(dá)寄情于物，象外之意的孤亭，是畫(huà)家內(nèi)心漂泊無(wú)依，孤苦無(wú)依的寂寞的心境。
倪瓚《容膝齋圖》《紫芝山房圖軸》《江亭山色圖》
畫(huà)家倪瓚，年少生活富足優(yōu)越，養(yǎng)成清高孤傲，潔身自好的人生態(tài)度，終日飽讀詩(shī)書(shū)，不問(wèn)世事，但是無(wú)奈家道中落，晚年老無(wú)所依，深受漂泊天涯之苦。
所以畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中，常畫(huà)孤亭，暗喻人的一生猶如一座孤亭，一生居無(wú)定所，在浩瀚蒼茫的宇宙中，獨(dú)臨空蕩蕩的浩瀚宇宙，畫(huà)家倪瓚的作品，雖然不及北宋全景式山水恢宏博大的氣勢(shì)，但是畫(huà)家以自身漂泊無(wú)依的孤苦命運(yùn)，以小見(jiàn)大，在畫(huà)中思考著整個(gè)宇宙，人類整體的命運(yùn)和歸宿。
在倪瓚的作品中，呈現(xiàn)寂寞，空曠，荒寒蕭條的無(wú)人之境，盡顯繁華落幕，萬(wàn)物，萬(wàn)籟歸于靜寂的心境，在倪瓚畫(huà)中的無(wú)人之境，盡顯文人畫(huà)中靜氣的意境。
宋代米友仁《云山圖卷》 元代倪瓚《安處齋圖》
你是否發(fā)現(xiàn)，元代文人畫(huà)，相比宋代，更加注重作品的文學(xué)系，詩(shī)情畫(huà)意，元代山水畫(huà)中的詩(shī)詞，相比宋代文人畫(huà)中的詩(shī)詞，占畫(huà)面很大比重，多達(dá)百十字?jǐn)?shù)十行，以此徹底突出畫(huà)面的詩(shī)情畫(huà)意。
所以古代文人畫(huà)家，是集作詩(shī)，作畫(huà)，書(shū)法身兼三任的全才畫(huà)家。
3明代文人畫(huà)
在元代文人畫(huà)家倪瓚的作品中，逸筆草草，惜墨如金的繪畫(huà)世界中，盡顯寒冷寂靜，淡泊寧?kù)o，不食人間煙火的無(wú)人意境。
而欣賞明代文人畫(huà)家，文征明的國(guó)畫(huà)作品，卻不難發(fā)現(xiàn)，作品《松聲一榻圖》《茂林清泉圖》《林榭煎茶圖》《溪亭客話圖軸》中，相比畫(huà)家倪云林作品中的無(wú)人之境，畫(huà)家文征明在山水畫(huà)的創(chuàng)作中，恢復(fù)了人物的描繪，相比倪瓚畫(huà)中空曠，荒寒，孤寂的無(wú)人之境，增添一絲人間煙火氣，在氣勢(shì)恢宏浩瀚的大自然山川中，人物卻顯得渺小，實(shí)現(xiàn)天人合一，物我相融的境界。
文征明《林榭煎茶圖》《西亭客話圖軸》《茂林清泉圖》
在元代時(shí)期，畫(huà)家倪瓚的作品的空曠之境，而在明代的文人畫(huà)，如畫(huà)家文征明的文人畫(huà)作品，多是用畫(huà)筆描繪畫(huà)家自身當(dāng)下最直觀的心靈感受，他時(shí)常創(chuàng)作生活中的場(chǎng)景，如會(huì)友，喝茶，蕩舟，送別。
如作品《東園圖卷》中，畫(huà)家描繪了各色文人雅士的活動(dòng)場(chǎng)景，或是賞玩書(shū)畫(huà)，或是品茗撫琴，或是宴樂(lè)對(duì)弈，充分表達(dá)了文人雅士隱居的愜意生活。
相比元代文人畫(huà)家倪瓚畫(huà)中，其淡墨素雅，簡(jiǎn)淡樸素的蕭瑟之境，明代的文人畫(huà)，發(fā)展成了畫(huà)家們的即興創(chuàng)作，如畫(huà)家文征明，繪畫(huà)創(chuàng)作注重當(dāng)下最直接的即興創(chuàng)作方式，畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活中感發(fā)自己心靈的契機(jī)。
雖然，在文征明的繪畫(huà)作品中，恢復(fù)人物的描繪，注重畫(huà)面的活趣，但是在明代文人畫(huà)作品中，包括文征明的繪畫(huà)作品，其畫(huà)面依然延續(xù)了元代文人畫(huà)，如倪瓚國(guó)畫(huà)作品中的“靜氣”。
文征明《東園圖卷》
對(duì)于文人畫(huà)中所追求的“靜氣”，并不是單純粗淺地追求外在環(huán)境的安靜，也不是單純追求心靈上的寧?kù)o，而是追求一種超脫的寧?kù)o，消解一切心靈的束縛，贏得心靈深處的寧?kù)o和平和。
正如文征明的作品《真賞齋圖》，畫(huà)家采用蒼勁，沉穩(wěn)的筆觸中，營(yíng)造一個(gè)無(wú)隱的世界，蕩去時(shí)間變幻的因素，仿佛一個(gè)靜止的世界，營(yíng)造恒古不變的寂靜，超越塵世充滿靜氣的真實(shí)。
文征明《真賞齋圖》
4清代文人畫(huà)
在元代文人畫(huà)家，倪瓚的作品中，其無(wú)人之境，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在呈現(xiàn)畫(huà)面不沾染一絲人間風(fēng)塵的靜氣，在明代文人畫(huà)家，文征明在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中又延續(xù)發(fā)揚(yáng)了文人畫(huà)作品中的“靜氣”。
但是至清代的文人畫(huà)作品，如清代文人畫(huà)家石濤的國(guó)畫(huà)作品，卻別有一番風(fēng)味。
文人畫(huà)，追求靜氣，自許多文人士大夫隱居之后，更加注重文人畫(huà)中表達(dá)畫(huà)家自身遠(yuǎn)離塵世紛擾，追求內(nèi)心安靜淡泊避世的靜氣，正如畫(huà)家南田曾說(shuō)，畫(huà)至神妙處，必有靜氣，畫(huà)家倪云林，在畫(huà)中無(wú)時(shí)無(wú)刻追求無(wú)人間煙火的靜氣。
但是在清代文人畫(huà)家石濤的作品中，不難發(fā)現(xiàn)，石濤畫(huà)筆下塑造的山體，其一圈一圈的筆墨，充滿躁動(dòng)豪放的筆觸，是與文人畫(huà)所追求的靜氣是大相徑庭的。
石濤《金山龍游寺冊(cè)之一》《金山農(nóng)游寺冊(cè)之二》
對(duì)于畫(huà)家石濤，是一位創(chuàng)新型的文人畫(huà)家，突破形似，突破法度，突破文人畫(huà)一貫以來(lái)的靜氣。
照理說(shuō)，石濤畫(huà)筆下，其筆墨的躁動(dòng)之氣，是不符合文人畫(huà)靜氣的意境，但是，如果細(xì)看，畫(huà)家石濤作品中的意境，是在躁動(dòng)旋轉(zhuǎn)中追求靜氣。
如作品《金山龍游寺冊(cè)之一》，山體以干筆橫掃出一致的趨勢(shì)，營(yíng)造畫(huà)面飛動(dòng)的氣勢(shì)，而江水留白，僅一葉扁舟，泛舟湖上，營(yíng)造一動(dòng)一靜中的意境。
畫(huà)家石濤，畫(huà)中筆墨的躁動(dòng)之氣，飛揚(yáng)靈動(dòng)的豪氣，是畫(huà)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作中，真性情的真實(shí)流露，直抒性靈。
畫(huà)家作品中的躁動(dòng)，體現(xiàn)在筆墨的躁動(dòng)，還體現(xiàn)在畫(huà)面怪誕的風(fēng)格上，作品《山水冊(cè)之一》中，畫(huà)家畫(huà)一峰突起，怪石嶙峋的怪誕造型如五指，營(yíng)造千年奇崛的恒古寧?kù)o。
石濤《山水冊(cè)之一》
對(duì)于畫(huà)家石濤，其山水畫(huà)中的躁動(dòng)，不僅僅體現(xiàn)在他躁動(dòng)的筆墨，怪誕的造型上，還體現(xiàn)在他對(duì)文人畫(huà)中色彩的突破創(chuàng)新之處。
對(duì)于文人畫(huà)而言，如王維，倪瓚，蘇軾，董其昌，米芾，徐渭的文人畫(huà)作品，以墨分無(wú)色，或者淡逸之色，營(yíng)造畫(huà)面素雅，高潔，簡(jiǎn)淡的意境。
而石濤畫(huà)筆下的用色，卻突破了文人畫(huà)，僅用水墨的素雅意境，石濤畫(huà)筆下的花卉，盡顯濃艷的色彩，濃妝艷抹的裝飾風(fēng)格。
畫(huà)家石濤，并沒(méi)有走倪云林，其簡(jiǎn)，疏，冷，寒的繪畫(huà)風(fēng)格，石濤的花卉寫(xiě)意作品，是對(duì)色相世界的超越，沉穩(wěn)的色彩，絲毫不見(jiàn)媚俗，平庸的匠氣，作品中的色彩，是畫(huà)家性靈的色彩，而不是客觀描摹的色彩，同樣是畫(huà)家真性情的流露，利用花卉營(yíng)造的野趣。
石濤《雜畫(huà)冊(cè)之二》《花卉冊(cè)之四》
結(jié)語(yǔ)
從文人畫(huà)的發(fā)展和變革中，你是否發(fā)現(xiàn)，在各個(gè)時(shí)代，畫(huà)派的文人畫(huà)派中，作品呈現(xiàn)不同風(fēng)格，不同意境，不同思想的變化。
明代畫(huà)家董其昌，提出“南北宗論”，北宗是注重功力，規(guī)矩，法度的院體畫(huà)，南宗是注重天趣，氣韻，個(gè)性的文人畫(huà)，王維是南宗之祖。
在董其昌提出的“南北宗論”，由此看出董其昌是特別推崇文人畫(huà)藝術(shù)，崇尚文人畫(huà)中營(yíng)造的含蓄，空靈，平遠(yuǎn)的意境，其天真幽靜，古樸天然的境界，為中國(guó)美術(shù)史上的國(guó)畫(huà)藝術(shù)，增添了耀眼，光彩，輝煌的一筆，文人畫(huà)藝術(shù)，占據(jù)舉足輕重的藝術(shù)地位。
文人畫(huà)藝術(shù)，獻(xiàn)給我們一個(gè)清新淡雅，與世無(wú)爭(zhēng)，遠(yuǎn)離塵世紛擾的恬靜，安寧的繪畫(huà)世界。
參考資料：
1.《寫(xiě)給大家的中國(guó)美術(shù)史》 ，蔣勛
2.《南畫(huà)十六觀》，朱良志
3.《中國(guó)美術(shù)史綱要》，黃宗賢
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