“琴棋書畫”是中國古代士人修身養(yǎng)性的常備之藝。張彥遠(yuǎn)《法書要錄卷三·何延之蘭亭記》載：“（辯）才俗姓袁氏，梁司空昂之玄孫。辯才博學(xué)工文，琴棋書畫皆得其妙?！笨梢娝恼卟⒎Q，由來已久。但四藝之中，弈棋并不屬于現(xiàn)代“藝術(shù)”的范疇。其他三門藝術(shù)中，書與畫的聯(lián)系最常為人道及。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記卷二·論顧陸張吳用筆》專論書法與繪畫用筆的共同之處。此后“書畫同源”“書畫相通”的觀點(diǎn)不斷得到補(bǔ)充與發(fā)揮，似乎已成定說。今天，人們對于書法與中國畫之間的聯(lián)系仍在進(jìn)行深入研究。而對于古琴與書法這兩門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，我們還缺少充分的認(rèn)識。
實(shí)際上，琴藝與書藝之間也多有共通之處，這些都反映在古人關(guān)于琴藝與書藝的論述之中：
象天與法地
琴與書對于自然的抽象表達(dá)
音樂與書法是抽象的藝術(shù)，二者都不能像繪畫那樣直接地再現(xiàn)自然。但我們發(fā)現(xiàn)，在古代琴論與書論中，都有著大量與自然息息相關(guān)的論述。
首先，在關(guān)于古琴與書法的起源方面，二者都不約而同地將其與天地自然聯(lián)系起來?；缸T《新論·琴道》起首言道：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！贝苏摓楹笫浪幸u，如徐祺《五知齋琴譜》云：“昔者伏羲之王天下也，仰觀俯察，感榮河出圖，以畫八卦，聽八風(fēng)以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴?！倍湃岁P(guān)于文字（書法）的起源，其說法與之相近。許慎《說文解字序》云：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》、八卦以垂憲象。……黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！逼溲赞o與意義都與琴論所言相近。東漢蔡邕《九勢》也認(rèn)為：“夫書，肇于自然。自然既立，而陰陽生焉。陰陽既生，形勢出焉?！鼻僬撆c書論關(guān)于古琴與書法的起源共同處至少有兩點(diǎn)：1.起源甚古，可追溯到伏羲、神農(nóng)時(shí)代；2.乃是圣賢參天法地的結(jié)果。琴論與書論中所說的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，其重點(diǎn)在于“象”與“法”—即天地萬物的內(nèi)在之理。
其次，琴論與書論中更多地闡述了二者對于自然的取法。漢劉籍《琴議篇》曰：“如遇物發(fā)聲，想象成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風(fēng)颼飗，貫清風(fēng)于指下，此則境之深矣?！边@段話生動地描述了古琴從自然中汲取營養(yǎng)的過程?！坝鑫锇l(fā)聲，想象成曲”在今天仍然是音樂家獲得靈感的手段。宋朱長文《琴史》曰：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲皆在乎其中矣。”這貌似是玄虛之論，但很好地說明了琴聲來源于對自然之聲的抽象。明代徐上瀛在《大還閣琴譜·溪山琴況》中說得更為具體：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋惝恍?！边@種師法造化，取諸自然的現(xiàn)象，最典型的例證便是《列子》和《呂氏春秋》中所記載的俞伯牙與鐘子期的故事。鐘子期所聽到的“峨峨兮若泰山”或“洋洋兮若江河”，都是俞伯牙“志在高山”或“志在流水”的真實(shí)流露。琴趣既得之于自然，聽琴者當(dāng)有所感。所以嵇康在描繪古琴演奏給人的感受時(shí)說：“狀若崇山，又象流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨?！薄斑h(yuǎn)而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)”李白《聽蜀僧濬彈琴》有“為我一揮手,如聽萬壑松”的名句，也是描寫琴聲所產(chǎn)生的意象。這些都是琴聲給人帶來的美好想象。今之琴曲《高山》《流水》雖非當(dāng)時(shí)所作，但仍有取象于自然之意。在流傳至今的琴曲中，還有許多名曲如《風(fēng)入松》《瀟湘水云》《平沙落雁》《雙鶴聽泉》……等等，觀其名稱即可想象其與天地自然有著密切的聯(lián)系。古來琴人希望自己的琴聲中能融入自然之趣，《琴書大全》載魏宗武再銘所得琴（大雅）曰：“日之精，月之英，天之籟，聚為聲?！边@既是對古琴音樂魅力的贊美，也是對參天法地，妙化自然的向往。
與琴論一樣，歷代書論中關(guān)于師法自然的論述也比比皆是。蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！辈嚏邚?qiáng)調(diào)的是應(yīng)當(dāng)從自然中獲取生動鮮活的美感，來充實(shí)到書法藝術(shù)之中。歷史上有創(chuàng)造力的書法家，莫不如是。如鐘繇“每見萬類，悉書象之”，這里的“象之”并非是簡單的模仿，而是在深刻理解的基礎(chǔ)上用書法特有的藝術(shù)語言加以表達(dá)。所以唐代書法家李陽冰認(rèn)為書法能夠“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺牴咀嚼之勢……”張懷瓘在《書斷》對此闡述得十分透徹：“善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各呈自然?！蹦軌颉安蝗『踉荆鞒首匀弧?，說明書法藝術(shù)采取的是抽象的表達(dá)方式，其所汲取的是造化中蘊(yùn)含的內(nèi)在之理、之勢。因此，歷代書論記載了許多此類事例。朱長文（即《琴史》作者）《墨池編·續(xù)書斷》描繪張旭如何在書法上取得突破：“嘗見公出，擔(dān)夫爭路，而入又聞鼓吹，而得筆法之意，后觀公孫舞西河劍器而得其神，由是筆跡大進(jìn)。蓋積慮于中，觸物以感之，則通達(dá)無方矣?！睆埿衲軌驈膿?dān)夫爭路、鼓吹以及公孫舞西河劍器而悟書法，進(jìn)而“筆跡大進(jìn)”，乃是“積慮于中，觸物以感之”的結(jié)果。這段話深刻揭示了書法家對自然事物之美進(jìn)行抽象表達(dá)的原理：藝術(shù)家在對藝術(shù)語言自如把握的基礎(chǔ)上，充分感受客觀事物之美并加以積累，在特定條件下獲得靈感，實(shí)現(xiàn)從自然之美到藝術(shù)之美的轉(zhuǎn)換。此外，書史上著名的例子還有懷素觀夏云、顏真卿見屋漏痕、雷簡夫聞江聲以及黃庭堅(jiān)悟長年蕩槳等等，這些都是很好的佐證。
由此可見，琴論和書論關(guān)于琴與書對于自然之美的汲取是一致的，二者的論述也驚人地類似。
言志與怡情
琴與書的表現(xiàn)性
在各類樂器中，琴與士人的關(guān)系最為密切?！妒酚洝た鬃邮兰摇吩敿?xì)記載了孔子學(xué)琴與作琴曲《陬操》的事。蔡邕在《琴操》中記載：“《猗蘭操》，孔子所作，傷不逢時(shí)也?！贝藭涊d與孔子有關(guān)的琴曲還有《將歸操》《龜山操》《獲麟操》等?！痘缸T·新論》認(rèn)為：“古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心。夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身而不失其操，故謂之‘操’”。由此可見，孔子所作的這些琴曲都是感時(shí)言志之作，以“操”為名的琴曲皆屬此類。
孔子之后，琴一直與士人的生活有著緊密聯(lián)系，人們常借琴以抒情言志。魏晉之際，名士多能鼓琴。阮籍、嵇康、王獻(xiàn)之、戴逵等等都于琴有極高的造詣。南京西善橋出土的南朝墓室磚畫《竹林七賢圖》中就有彈琴的畫面。所以嵇康《琴賦》開篇即寫道：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫?dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志。處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。”嵇康詩句“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”，也是以琴“宣和情志”的表現(xiàn)?！肚儋x》還論道：“若論其體勢，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴。性潔靜以端理，含至德之和平。誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣！”這段話從琴的結(jié)構(gòu)以及人的品性等兩方面探討了琴具有表現(xiàn)力的原因。
《琴賦》還寫道：“是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁。其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日。若和平者聽之，則怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身?！边@是對古琴藝術(shù)感染力的生動描述。
唐代開始，出現(xiàn)了專職演奏的古琴家。如天寶年間的琴待詔薛易簡，他不僅善于演奏，還著有《琴訣》一文?！肚僭E》稱：“琴之為樂，可以觀風(fēng)教，可以懾心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也?！背恕坝^風(fēng)教”之語為老生常談外，這段話主要在于說明古琴音樂對于人的情感的作用。此外，唐代詩歌中詠琴之作非常豐富。韓愈《聽穎師彈琴》一詩中對古琴的藝術(shù)表現(xiàn)力作了生動的描述，末尾感嘆道：“自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸?！闭f明琴樂能移人之情。白居易寫有多首琴詩，他在《夜琴》一詩寫道“蜀桐木性實(shí)，楚絲音韻清。調(diào)慢彈且緩，夜深十?dāng)?shù)聲。入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽。”這是其彈琴心態(tài)的生動表述。
宋以后，有關(guān)于琴的著述更為豐富，許多文人墨客也對琴的表現(xiàn)性發(fā)表了獨(dú)特的見解。歐陽修在《送楊寘序》中敘述了自己學(xué)琴的經(jīng)過，并談?wù)摬偾僦溃骸胺蚯僦疄榧夹∫?，及其至也，大者為宮，細(xì)者為羽，操弦驟作，忽然變之，急者凄然以促，緩者舒然以和，如崩崖裂石、高山出泉，而風(fēng)雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息，雌雄雍雍之相鳴也。其憂深思遠(yuǎn)，則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂，動人必深。”這里通過形象的比喻，描述了琴的豐富的表現(xiàn)力，“喜怒哀樂，動人必深”，是對琴的表現(xiàn)性的充分肯定。宋朱長文在《琴史》中認(rèn)為：“夫志有所存則見于音，君子知其音以意逆志則得焉?；蜃R于斯須之間，或知于千載之下，合若符節(jié)。”說明琴的表現(xiàn)性具有普遍的共性，可以跨越時(shí)空而為人們理解、接受。
明代著名琴家、虞山派代表人物之一的徐上瀛著有《溪山琴況》，仿照《二十四詩品》而提出“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速等”二十四琴況，探討了指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多問題，對古琴的表現(xiàn)性也多有闡發(fā)。如第一況“和”中，徐上瀛提出“音從意轉(zhuǎn)，以、意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！痹谡劦健耙荨钡臅r(shí)候，《溪山琴況》認(rèn)為“第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音。本從性天流出，而亦陶冶可到?！闭f明琴的境界來源于人的內(nèi)在品性，是人的內(nèi)心世界的自然流露。
與琴不同的是，書法產(chǎn)生于實(shí)用，并在其長期的發(fā)展過程中一直保持著實(shí)用的功能。但這并沒有阻止人們運(yùn)用書法去表達(dá)自己的情感。韓愈在《送高閑上人序》中說：“往時(shí)張旭善草書，不治它技，喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之?！睆埿袷翘瞥牟輹蠹遥輹亲钅苁惆l(fā)人的情感的書法形式。唐代的另一位草書大家懷素也在《自敘帖》中引用別人的描述：“粉璧長廊數(shù)十間,興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！笨梢姇ù_實(shí)可以成為抒情的手段。
對于書法藝術(shù)的表現(xiàn)性，唐代書法理論孫過庭在《書譜》中討論得最為充分。孫過庭認(rèn)為書法家們在創(chuàng)作時(shí)“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷?！毕Ｍㄟ^書法表達(dá)內(nèi)心情感，這是就創(chuàng)作動機(jī)而言的。在創(chuàng)作過程中，“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，將自己的審美感受融入其中，這樣，能夠做到“達(dá)其情性，形其哀樂”。這是書法藝術(shù)的最高境界，也是一切表現(xiàn)性藝術(shù)的共同追求。清代書法理論家康有為認(rèn)為：“能移人情，乃為書之至極”。
書法藝術(shù)的表現(xiàn)性，還可以從書法作品給人帶來的審美感受來得到驗(yàn)證。唐代另一位書法理論家張懷瓘說：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心?！碑?dāng)書法家對于藝術(shù)形式的把握達(dá)到“心手雙暢”的境界時(shí)，自然能做到“有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手?！泵鞔鷷ɡ碚摷谊惱[曾在《翰林要訣》中指出：“喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀即氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之舒斂險(xiǎn)麗亦有淺深，變化無窮。”書法家的情緒能隨著書寫過程而自然流露，而人們在面對這些書法作品時(shí)，自然也能夠體味得到?！稌V》描繪王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰齊，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭執(zhí)，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆?！睂O過庭與王羲之相隔數(shù)百年，而能夠推想王羲之諸多作品的書寫狀態(tài)，主要是通過藝術(shù)作品給予人的感受而加以想象。書法藝術(shù)的表現(xiàn)性由此可見一斑。
古琴與書法藝術(shù)具有表現(xiàn)性的共同基礎(chǔ)是藝術(shù)形式的抽象性。只有當(dāng)藝術(shù)形式具有抽象性之后，才能夠更為自由地表現(xiàn)人的情感。當(dāng)然，琴聲與書法作品中的情感，大多時(shí)候并非屬于強(qiáng)烈的喜怒哀樂之情，往往具有隱約性、寬泛性和不確定性，更接近于蘇珊·朗格所說的“情感的基調(diào)”。因此，我們所討論的琴論和書論中的“表現(xiàn)性”，應(yīng)當(dāng)屬于廣義的表現(xiàn)性。
琴論與書論的共通性，還體現(xiàn)在藝術(shù)語言與創(chuàng)作心理等方面，如古琴指法與書法的筆法，古琴演奏與書法創(chuàng)作中包含的對立統(tǒng)一規(guī)律，古琴與書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的階段論，以及古琴與書法對創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心里的特殊要求等等，這些在古代琴論與書論中都有著充分的反映，有待于我們進(jìn)一步作深入的研究。
（本文轉(zhuǎn)載于：郭關(guān)藝術(shù)）
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