構(gòu)圖：烙畫在其長期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構(gòu)圖時有了較為明晰的思考方向。
布勢：烙畫是很講究布勢，即所謂“遠觀其勢，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》，主要的枝干和樹葉構(gòu)成大勢，單獨下垂的小枝構(gòu)成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
主賓：畫面的構(gòu)成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構(gòu)圖中心，從而達到最充分地表現(xiàn)主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
取舍：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合具體圖例來說明， 梁楷的《太白行吟圖》。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。
疏密：密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條的安排應(yīng)該有疏有密。從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果?！懊懿煌革L，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。 “疏”得不當，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當，會使畫面板結(jié)、沉悶、滯重無光。要么以點為密，以面為疏；要么以面為密，以點為疏。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排，“密”有賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強調(diào)兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
虛實：太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖。應(yīng)以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實有也?！边h者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
開合：一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是開始，“合”即是結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結(jié)尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白：空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機組成部分。正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的?！阌腥缦聨追N存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有云霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。于繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
對比：畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對比有關(guān)，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛?cè)?、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。 聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》 ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。 色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結(jié)合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性。
均衡：造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構(gòu)圖富有變化。
色彩：色彩的使用應(yīng)從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢Ρ群?。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現(xiàn)力。
背景：背景在處理上應(yīng)注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關(guān)系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配?！庇辛司G葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘托了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構(gòu)成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創(chuàng)作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
裝飾性：葫蘆烙畫與真實再現(xiàn)客觀對象的西方繪畫不同，它是以現(xiàn)實對象為基礎(chǔ)，而又不局限于生活中的形體和色彩的真實性?？鋸?、變形、定型化、規(guī)律化以及鮮明的節(jié)奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構(gòu)圖中也有所反映：畫面構(gòu)成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》，均衡、對稱、平面、規(guī)律等裝飾性因素在構(gòu)圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，畫中的人物形成一種規(guī)律性的動態(tài)組合，從而表現(xiàn)出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規(guī)律的豎向線條，同樣加強了畫面構(gòu)成的裝飾性美感。色彩構(gòu)成的裝飾性。如于非闇的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平涂，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。細節(jié)描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結(jié)構(gòu)的有規(guī)律的勾勒描繪，充分體現(xiàn)出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ，對畫中婦女衣著上花紋的表現(xiàn)并不考慮轉(zhuǎn)折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構(gòu)成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構(gòu)圖中的裝飾感，還在于巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節(jié)奏感更加明快的各種裝飾元素。
題款及鈐?。侯}款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個方面的知識：款式?？羁煞稚峡钆c下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時間、地點等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構(gòu)圖已經(jīng)很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的“款識”的“識”，指題目的說明部分，內(nèi)容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據(jù)畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構(gòu)圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據(jù)畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據(jù)如下幾個方面來考慮：
1、 題款與“開合”的呼應(yīng)關(guān)系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關(guān)系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調(diào)劑。
2、 題款與重心的關(guān)系：一幅完整的繪畫作品，無論怎么追求奇險，最終還是要歸于穩(wěn)妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側(cè)壓住陣腳，畫面就會失去平衡。
3、 題款與色彩的關(guān)系：如任預(yù)的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點什么，兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規(guī)律。豎向構(gòu)圖多用豎式題款，橫向構(gòu)圖則多用橫式題款。字體。字體要根據(jù)繪畫風格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協(xié)調(diào)，大小要與畫幅大小相適應(yīng)。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用于款識之后，閑章可根據(jù)畫面構(gòu)圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應(yīng)，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時也要結(jié)合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章?？傊?，題款、印章進入畫面之后，使葫蘆烙畫的經(jīng)營位置有了更多的靈活性，形式結(jié)構(gòu)更富于變化、更趨于完整且更具有民族特色。
選料：葫蘆烙畫是以各種葫蘆進行創(chuàng)作的。一般以沒有陰皮的淺色葫蘆為佳。因其色澤潔白，葫蘆細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。而現(xiàn)實中一般會把有瑕疵的葫蘆作為烙畫葫蘆的首選，通過烙畫遮蓋葫蘆上的瑕疵。葫蘆烙畫的效果不一樣，可根據(jù)個人愛好、習慣以及題材的需要來選擇烙山水、花鳥畫所需的葫蘆質(zhì)量一般要求不嚴格，各種葫蘆均可采用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的葫蘆。如表現(xiàn)膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質(zhì)地略粗、色調(diào)沉著的葫蘆；表現(xiàn)青年婦女或兒童肖像可選用質(zhì)地細膩、色澤潔白的葫蘆。烙素描效果的畫，所選用的葫蘆質(zhì)量要高，以面無疤痕、色澤一致的葫蘆為上乘。臨?。菏菍W習傳統(tǒng)的有效方法之一。對于古今較好的作品，通過分析研究，取其精華，去其糟粕，學其用筆設(shè)色及構(gòu)圖的各種技法，而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時吸收的技法，運用到寫生創(chuàng)作中，根據(jù)不同的對象采取不同的表現(xiàn)方法，就可以創(chuàng)造出更多更新更好的表現(xiàn)方法。拓稿：對于沒有一定功底的葫蘆烙畫愛好者來說，拓稿是他們進行葫蘆烙畫底稿最好的辦法，可把選好的圖案打印在紙上，用膠水把復寫紙粘在圖案后面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的葫蘆上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會很輕松的復制到葫蘆上了。把稿子拓到葫蘆上，最好用陳舊的復寫紙。新的復寫紙不但污染葫蘆，而且留下沉色的印痕，葫蘆烙畫時是比較難擦掉的，會影響畫面效果。新的復寫紙可用軟紙將其表層的顏色輕輕擦去，然后放在陽光下經(jīng)過曝曬再用。另一種方法是：用速寫鉛筆在白報紙上均勻地涂上鉛粉，用它來代替復寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精棒涂比較快，涂好以后用軟紙和軟布輕輕擦一遍，炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背后直接涂上炭筆粉，但不要涂得過深，以免弄贓葫蘆。用這種復寫紙印出的痕跡，在烙完畫以后很容易用橡皮擦去。把畫稿與葫蘆對好，用膠帶粘好防止移動。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結(jié)構(gòu)拓印。不需要很細致的描繪，只表示出線的精確位置，注意不要有漏拓的地方。
<完>
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