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【元】趙孟頫《枯木竹石圖》局部
畫卷上有乾隆題詩(shī):
作石無非飛白法，作竹兼能金錯(cuò)刀。
松雪齋中偶弄墨，如不經(jīng)意神常超。
瞻彼淇澳興遐想，刻畫求媚真兒曹。
御題。
古代文人畫講究的“留白”
就是個(gè)可以填的空空兒~\(≧≦)/~
乾隆這是認(rèn)真要和趙孟頫校量書法?
我們無從揣度乾隆皇帝圣心
但卻清楚知道趙孟頫對(duì)肆意題跋的態(tài)度
畫至近世，遭一劫也。
欲知詳情，請(qǐng)往下看
曹昭
《格古要論 · 題跋畫》
古人題畫書于引首，
宋徽廟御書題跋亦然，
故宣和間背書畫，用黃絹引首也。
近世多書于畫首，
趙松雪云:“畫至近世，遭一劫也?！?/p>
引首:書軸畫幅的首端部分。
徽廟:北宋皇帝趙佶廟號(hào)徽宗，宋人因稱其為“徽廟”。
趙松雪:趙孟頫(1254-1322)，字子昂，號(hào)松雪道人。浙江吳興(今浙江湖州)人。南宋末至元初著名書法家、畫家、詩(shī)人。
曹昭生活在明代初期，是著名收藏鑒賞大家，所著《格古要論》一書，是文物鑒定類專著的開山鼻祖。上述文字出自該書的“古畫論”，談?wù)摰氖撬^察到的元末明初書畫圖式方面的變化。
宋徽宗《五色鸚鵡圖》(美國(guó)波士頓美術(shù)館藏)
按照古人的規(guī)矩，書畫題跋應(yīng)當(dāng)書寫在卷前的引首(或卷末的余紙)上，而非直接書寫在畫芯。但是近世之人不能謹(jǐn)守這一規(guī)矩，常在畫芯任意書寫題跋，致使畫面的獨(dú)立完整性受到破壞，趙孟頫對(duì)于此種行徑非常反感，痛惜繪畫遭到破壞，認(rèn)為“畫至近世，遭一劫也”。
實(shí)際上，在這種讓元初畫家趙孟頫、明初收藏家曹昭難以接受的圖式改變背后，隱藏著中國(guó)繪畫在形式、技法與藝術(shù)觀念方面的一次巨大、全面的變革。這一變革發(fā)生在宋元之際，其深刻的影響力跨越明清，直至今天。
宋代之前的卷軸繪畫缺乏實(shí)物，難以討論。
兩宋傳世畫作很少有在畫面上題款的，即使有款，也往往隱于樹干石隙之間。不但職業(yè)畫家的畫作是如此，郭忠恕、李成、燕肅、文同、李公麟、趙令穰等人的畫作是如此，就連蘇軾這類善于墨戲的文人，傳世作品的畫幅中也沒有題跋，甚至沒有款識(shí)。
蘇軾《枯木竹石圖》(日本私人藏)
今天所見宋人文集中連篇累牘的題跋文字，當(dāng)時(shí)都用另紙書寫，裱于畫側(cè)，可以隨時(shí)拆裁增減，不會(huì)對(duì)畫作原貌造成損害。徽宗皇帝的題跋也不例外，唯一區(qū)別在于裝裱時(shí)以黃絹引首，突出其帝王的至尊。南宋周密《齊東野語》記載，南宋初年，內(nèi)府曾對(duì)殘余的徽宗御府書畫進(jìn)行整理重裝，“凡經(jīng)前輩品題者盡皆拆去，故今御府所藏多無題識(shí)”，甚至“古畫如有宣和御書題名，并行拆下不用”。
不過，宋徽宗為御府書畫題名，常常直接寫在畫幅之上;他還喜歡在自己的畫作上題詩(shī)，被認(rèn)為開題跋畫之先河;南宋畫院畫家馬遠(yuǎn)等人的傳世作品，則常有寧宗楊皇后的題款。但是，宋代帝王、后妃在畫作上書名題跋的作法，似乎并未與社會(huì)畫家、文人畫家之間產(chǎn)生交流，也未對(duì)書畫圖式變革起到多大作用。
鄭思肖《墨蘭圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)
宋末之際，宗室畫家趙孟堅(jiān)、遺民畫家鄭思肖開始有意識(shí)地在自己的畫作中題詩(shī)作賦，用詩(shī)、書、畫相結(jié)合的形式，傳達(dá)風(fēng)雨飄搖、家國(guó)淪亡之際難遣的孤懷與寄托。在趙孟堅(jiān)的《水仙圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》中，自題詩(shī)賦是畫面情緒的延伸和補(bǔ)充，應(yīng)該是被畫家作為構(gòu)圖的組成部分進(jìn)行處理的。
錢選《早秋圖》(美國(guó)底特律藝術(shù)學(xué)院)
到了元初，這種嚴(yán)格對(duì)待題識(shí)的風(fēng)氣仍被很好地保留著，錢選、趙孟頫的作品大多如此，自己題跋的位置相當(dāng)謹(jǐn)慎，為畫作留下自由舒展的空間。錢選是宋末遺民中最負(fù)盛名也最重要的畫家，晚年贗品滿天飛，他不得不在所有后期作品上題款，以便與仿作相區(qū)別，所以錢氏題款也有客觀情勢(shì)逼迫下的技術(shù)性考慮，是一種類似“保護(hù)版權(quán)”利益的無可奈何之舉。
錢選、趙孟頫之后的元代畫家不但普遍在自己的畫作上題款賦詩(shī)，而且大興互相品評(píng)題跋之風(fēng)，有些畫作甚至因?yàn)樘厥饩売啥活}跋滿幅，筆墨之外幾無余白，不論是從主觀構(gòu)思還是客觀結(jié)果來看，書法都已成為繪畫圖式不可分割的組成部分，繪畫本身的趣味和內(nèi)涵也隨之發(fā)生巨大變化，成為身在其中的趙孟頫、冷眼旁觀的曹昭所共同感慨的一種奇特現(xiàn)象。
《富春山居圖子明卷》局部，乾隆題字幾乎占滿所有空白
一個(gè)時(shí)代的審美趣味總是建立在對(duì)某一藝術(shù)理想的集體認(rèn)同之上，而一種藝術(shù)形式的重大變革，常常以整個(gè)時(shí)代藝術(shù)精神的激變?yōu)楸尘埃卧H的繪畫圖式變革也是如此。
在宋人的觀念里，繪畫性始終是第一位的，文人或職業(yè)畫家都把繪畫本身的圓滿自足視為水平高超的表現(xiàn)。無需假借詩(shī)文書法的附庸和提示，單憑繪畫自身的力量感染觀者，是畫家的共同守則。即使工于詩(shī)書的文人畫家也一如既往地堅(jiān)持舊制，沒有把他們精深的詩(shī)文、書法修養(yǎng)移用到繪畫創(chuàng)作中。
宋代畫家通過高超、樸素的繪畫語言獲得了意境的圓滿，創(chuàng)造了中國(guó)藝術(shù)的巔峰時(shí)代。這種構(gòu)圖完整、內(nèi)涵豐富、細(xì)節(jié)精微的繪畫藝術(shù)，無須借助詩(shī)文題跋充實(shí)畫面，彌補(bǔ)構(gòu)圖和意境上的缺略，因而完全有資格拒絕書法款識(shí)的介入。
馬遠(yuǎn)《踏歌圖》(故宮博物院藏)
“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！?/p>
這是王安石《秋興有感》詩(shī)，宋寧宗趙擴(kuò)抄錄于畫上。
高雅的文人畫家通常十分珍視自己的作品，為了保證畫面構(gòu)圖的純粹和完整，不但自己不會(huì)在畫面上任意題跋，也不容忍別人在他的畫作上輕率題寫，蘇軾《題文與可》詩(shī)序，充分傳達(dá)了宋人對(duì)繪畫圖式自身價(jià)值的堅(jiān)定認(rèn)同:
“故人文與可為道師王執(zhí)中作《墨竹》，且謂執(zhí)中:“勿使他人書字，待蘇子瞻來，令作詩(shī)其側(cè)。”
”文與可(1018―1079)的詩(shī)、詞、繪畫和草書被蘇軾稱為“四絕”，卻不肯自題畫作，并叮囑受畫者“勿使他人書字”，必須留待蘇軾在畫幅旁邊題詩(shī)。這一個(gè)案，為宋代繪畫大多沒有題跋款識(shí)提供了合理的解釋。
宋室傾覆后，宋代繪畫特有的和諧寧?kù)o、充滿自然生機(jī)的唯美意境，已經(jīng)不能符合元代文人的精神需求。元代畫家對(duì)繪畫中的表現(xiàn)性因素產(chǎn)生濃厚興趣，筆墨的抒情性和書寫性成了畫家最沉迷的對(duì)象，詩(shī)、書、畫結(jié)合的圖式在他們手中固定為中國(guó)晚期繪畫的傳統(tǒng)樣式。畫家不再窮精極詣?dòng)诶L事本身，繪畫向書法功能靠攏，這進(jìn)一步削弱了畫家的構(gòu)圖和再現(xiàn)能力，以至于到了明清時(shí)期，一些才力不濟(jì)的畫家往往對(duì)“詩(shī)書”產(chǎn)生強(qiáng)烈依賴，取巧者也因此得以涂鴉畫技、陋劣題跋而濫竽其間。
20-22《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》
其身與竹化，天然出清新
23《跋與可墨竹》
我們都有病~~
24《墨君堂記》
何可一日無此君!
25《凈因院畫記》
蘇軾如何看待繪畫的形與理?
26《文與可畫筼筜谷偃竹記》
蘇軾告訴你什么是真正的“胸有成竹”
27-28《書王定國(guó)所藏王晉卿畫著色山》
《水汻傳》中“小王都太尉”的畫哦
29《寶繪堂記》2009浙江高考閱讀
且看蘇軾如何“小題大作”
30《三槐堂銘并序》
他為什么給子孫種下三棵槐樹?)
31《王定國(guó)詩(shī)集敘》
其美如玉的畏友讓蘇軾何所畏?
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穿越茫茫人海，以詩(shī)相逢相守
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縱有成竹在胸，終需得心應(yīng)手
其道在于學(xué)習(xí)
在塵世間，詩(shī)意棲居
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