顏真卿《祭侄文稿》賞析
一、創(chuàng)作背景
《祭侄文稿》又稱《祭侄季明文稿》,是唐代書法家顏真卿50歲時追祭從侄顏季明的草稿。行書紙本,縱20.8厘米,橫75.5厘米,二十三行,凡二百三十四字,書于公元758年(唐乾元元年)。
這篇文稿追敘了安史之亂時,顏真卿堂兄顏杲卿任常山郡太守,叛軍進逼,顏季明,即顏杲卿第三子,顏真卿堂侄,與其父揭旗反正,與顏真卿共同聲討安祿山叛亂時,由他往返于常山、平原之間傳遞消息,使兩郡聯(lián)結,形成犄角之勢,齊心效忠王室,抵抗叛軍。但太原節(jié)度使擁兵不救,以至城破,顏杲卿與子顏季明先后罹難,所以文中說“賊臣不救,孤城圍逼,父陷子死,巢傾卵覆”,取義成仁,英烈彪炳。事后顏真卿派長侄泉明前往善后,僅得杲卿一足、季明頭骨,乃有《祭侄文稿》之作。
本帖通篇用筆之間情如潮涌,書法氣勢磅礴,縱筆豪放,一瀉千里,常常寫至枯筆,更顯得蒼勁流暢,其英風烈氣,不僅見于筆端,悲憤激昂的心情流露于字里行間。被元人鮮于樞譽為“天下行書第二”,現藏臺北故宮博物院。
二、藝術特色
《祭侄文稿》被譽為“天下第二行書”,在觀者眼里不斷釋放深情與深意,其藝術特色感染著一代又一代人,這種書寫語言的對比夸大,線條粗細的變化、墨色濃枯的豐富、字勢收放的開合、章法空間的靈動以及其特有的抒情特質,情感上的豐富張力,給我們留下了深刻且不可磨滅的印象,下面就讓我們從筆法、墨法和章法這三個方面來賞析這一偉大的藝術作品。
(一)遒勁圓渾的篆籀筆法
從通篇的筆意來看,顏真卿當時書寫時應用的是短而禿的硬毫或是兼毫筆,以致筆畫的起收之處圓潤厚重,無明顯的尖刻凌厲質感,多藏鋒,雄渾處蒼樸遒麗,他的用筆舍棄了對點畫、轉折、勾挑處的刻意工求,保持了扎實沉穩(wěn)的線質。點畫之間呼應和諧,牽絲連帶不顯做作,也正是因為飽含著悲憤激動的情緒,其用筆肆意而為,跌宕起伏之間不失美感,每每藏鋒順勢而入,暢快拉拽而出,渾厚如鐘磬,細勁如筋骨。尤在使轉、按壓徐行之處,體現出蒼茫的篆籀筆意。行進之中截堅實不怯,且能得雄厚而不失流動,流動而不失凝澀。提按起伏為鋪毫提筆的直率揮灑,圓勁滿足。中鋒用筆,正心著紙,主副毫齊力。明疾暗澀,明行暗留,灑脫而疾澀,奔放而雄渾。其轉折處多以圓轉為主,不露圭角,此用筆多與篆法中的“婉而通”的氣質相合,給人以筋骨內蘊的藝術感受。其線質有“綿裹鐵”“錐畫沙” 般的渾勁與蒼茫,所以其既得“篆籀氣”的蒼潤,又得“書卷氣”的靈動。禿筆的特性,用筆的沉實,加之用墨的濃厚,篆籀之氣油然而生。如圖1、圖2。
再有,《祭侄文稿》的另外一個用筆特點就是外拓筆法,這與王羲之的內擫筆法形成了鮮明對比。內擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法,常常引發(fā)出完全不同的結體特征。如歐陽詢書法用筆以內擫為主,故神采外曜,精神挺拔;而我們所賞析的顏真卿《祭侄文稿》恰恰采用的是外拓筆法,故顏體行書顯得元氣內斂,外緊內松,體勢飽滿敦厚,字勢內收,字的邊緣撐的很滿,中宮較為舒朗。如此來看《祭侄文稿》的筆法乃是筆到意到,精妙至極。如圖3、如圖4。
與王羲之《蘭亭序》的以點畫為主的書寫方式相比,《祭侄文稿》則大量使用線化書寫,筆與筆之間銜接的越是頻繁,則情感的表達就越為激烈,即便如此,顏真卿的行書并沒有簡化字形結構或是減省筆畫,他依然保留著行書結構清晰的脈絡,《祭侄文稿》雖不是草書,但是它大量弱化了點畫之間的提按、頓挫,強化了點畫之間的流暢與連貫,使我們可以從筆畫的游走之中探尋到草書抒情的特征。線條游走的筆勢帶動體勢,在這種情況下,《祭侄文稿》的體勢生發(fā)不像《蘭亭序》那樣的精美,但恰恰是這種用情的筆法與質感,開創(chuàng)了獨特的行書抒情方式。
與王羲之《蘭亭序》的以點畫為主的書寫方式相比,《祭侄文稿》則大量使用線化書寫,筆與筆之間銜接的越是頻繁,則情感的表達就越為激烈,即便如此,顏真卿的行書并沒有簡化字形結構或是減省筆畫,他依然保留著行書結構清晰的脈絡,《祭侄文稿》雖不是草書,但是它大量弱化了點畫之間的提按、頓挫,強化了點畫之間的流暢與連貫,使我們可以從筆畫的游走之中探尋到草書抒情的特征。線條游走的筆勢帶動體勢,在這種情況下,《祭侄文稿》的體勢生發(fā)不像《蘭亭序》那樣的精美,但恰恰是這種用情的筆法與質感,開創(chuàng)了獨特的行書抒情方式。
(二)豐富生動的墨法
用墨是《祭侄文稿》的一大亮點,墨色的變化一是與材料有關,《祭侄文稿》當時使用的應是濃墨和麻紙,二是與書家蘸墨的次數有關。縱觀此篇,渴筆較多,通篇焦墨書寫,蘸墨次數很少,澀筆力行,蒼健雄勁。往往將筆全部浸入墨汁,不刮去筆上多余的墨汁,直接書寫,一筆墨下來往往寫至全枯,直待筆毫中墨汁全部用干后,再去蘸一筆濃墨,繼而再用此法書寫,這一藝術效果使得通篇的墨色變化更為豐富,藝術作品中的矛盾沖突表現得更為激烈,這一墨法的藝術效果與顏真卿當時撕心裂肺的悲慟情感恰好達到了高度的和諧一致,憤筆直書,一任自由,不計工拙所產生自然變化的墨色,大量枯筆的出現,真實的體現了當時顏真卿對“父陷子死,巢傾卵覆”的強烈憤慨與悲痛,通過墨色的變化表現,使得整幅作品達到了會古通今、情深調和的難以企及的藝術高度。
明顯的墨色淋漓與筆枯意簡字跡停頓處,一共有五處。每次重新沾墨后,下筆痛快,走筆狠重,“蒲州”“爾父”“歸止”“父陷”等處尤為明顯,“吾承”與“摧切”兩處沾墨時可能沾的量沒有前面幾次充分。蘸一次墨寫三行字,到墨枯處,為了不致筆鋒開散,裹絞成了《祭侄稿》必用的用筆方法,并減小筆鋒的入紙面,細線中鋒使得線質筋骨凝練。蘸墨的前兩個字嚴厚渾樸,與枯墨處的凝練意簡,形成了自然的墨色對比也是其他行書經典中所不具備的?!都乐段母濉返臅鴮懖⒎鞘且粸a千里的那種疾速寫法,其連綿處的線條處理方式是在筆與墨與紙的那種咬力中進行,其墨色變化之豐富不僅僅是與墨色本身有關,還與用筆的速度、力度、方向有關,在淡墨時同樣可以寫出枯筆的效果。這種筆墨情趣的變化,是抒情性很強的一種表現方法。如圖5、圖6、圖7。
(三)開合有致的章法
通篇從章法來看,行與行之間,左沖右突,欹正相生,或紐結粘連,或戛然而斷,一任真性揮灑?!都乐段母濉氛路ㄉ祥_創(chuàng)了草稿式書法創(chuàng)作的先河。任意涂改的章法,將心跡遺留在不經意的地方。文稿中將“從父”改為第“十三叔”更為親切的口語,“標”寫錯后直接在原字上重寫,“方憑積善”劃圈去掉,“竭誠”處一改再改,“賊臣擁眾不救”覺得不妥,劃去后寫“賊臣不救”又將“擁”字寫了一半劃去,后面越寫越激動,書寫速度也越來越快,涂改處也越來越多。尤為精彩的是末尾幾行,由行變草,迅疾奔放,一瀉而下,大有江河決堤的磅礴氣勢。至十八行“嗚呼哀哉”,前三字連綿而出,昭示悲痛之情已達極點。從第十九行至篇末,仿佛再度掀起風暴,其憤難抑,其情難訴。寫到“首櫬”兩字時,前后左右寫了又改,改了又寫,仿佛置身于情感旋風之中。長歌當哭,泣血哀慟,一直至末行“嗚呼哀哉尚饗”,令人觸目驚心,撼魂震魄。正是因為這種不計工拙的涂改,使得通篇的章法變得疏密有致,黑白矛盾沖突加劇,體現出了“疏可跑馬,密不透風”之精彩;同時字的大小相雜,欹正相生,使得行與行、列與列之間看起來顯得更為跌宕起伏,章法空間顯得更為生動多變。重筆涂改形成的塊面與細筆纖絲形成的點線相互應和,章法的視覺沖突更為強烈,給人于大氣磅礴之中見靈動秀韻,如圖8。
圖8《祭侄文稿》中獨特的字組組合為章法平添了更多地朝氣。為了配合情感的充分表達同時也為了表達的更為方便和快捷,兩字的連寫甚至更多字的連寫形成字組,這種情況在《祭侄文稿》里極為常見。單字之間的變化、字組之間的變化大大的豐富了章法的變化,字間距的拉寬與縮緊,字組的左右搖擺使得行與行之間的空間發(fā)生了交錯,使觀者時而有“大弦嘈嘈如急雨”之緊迫,時而有“小弦切切如私語”之舒緩,尤其顏真卿寫到情緒激烈,神情迸發(fā)之時,“嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”的交相輝映之氣息撲面而來。由此看出,章法的變化使得整篇書法作品的藝術效果發(fā)揮到了極致,章法的豐富就猶如樂章的豐富,章法的生動給人的視覺沖擊就猶如音樂給人的靈魂撼動,“通感”之義也由此而來。恰恰是這種獨特的書法語言,在空間元素的構成基礎之上,呼應了那個年代書法名家的風度、精神和情感意義。
三、如何臨習
歷史上所流傳下來的書法經典作品都繞不開后人臨習與創(chuàng)作這個主題,上文主要賞析了《祭侄文稿》的藝術特色,那么下面將要談一談如何對《祭侄文稿》進行臨習。臨寫《祭侄文稿》,首先建議按照原章法以單字或者字組進行初步體會,《祭侄文稿》的開頭部分情感比較收斂,基本上字字獨立,沒有過多的纏繞和連帶,便于初學者的認讀和臨習,書寫單字時應注意以下兩個要點:1.反復體會顏體行書的筆法,藏鋒直行,不刻意挑露圭角,含筆鋒于行進過程之中,用筆要扎實沉穩(wěn),著重體會外拓筆法的使用,將使轉、勾挑之處的篆籀筆意臨摹出來。2.在體會筆法之余,更加要注重單字的結構,顏體行書的結構自成一派,能否快速抓住它的結構特征對是否能臨寫準確顯得尤為重要;其字形結構多向外拓,成撐開之勢,中宮空間舒朗,結構多呈外拓圓形,這一特點在其左右結構的字中顯得尤為突出,左右兩部分極力向外以相向的姿態(tài)外弓,兩部分拉開距離,為中部撐起較為輕松的空間,這種結構的處理方式與其外拓筆法有著緊密的聯(lián)系,所以強調筆法與單字結構要同時協(xié)調起來。如圖9。
在進行單字練習體會之后,要加上字組的練習,字組的訓練對行書的書寫尤為重要,這不僅可以加強臨寫者對牽絲連帶的體會,還可以加強對行氣的訓練,在臨寫時要注意字與字的呼應關系,要樹立映帶意識,第一筆下筆之前就要考慮到整個字組的整體效果,著重注意字與字是如何串聯(lián)在一起的,同時要觀察到字的俯仰、擺動、開合這一系列的變化,而在字組訓練完成之后,我們要盡快加入墨色變化的訓練,這就要我們完全按照原章法、原墨法進行實臨訓練,前面我們已經分析過全文共蘸墨五次,每一次的重新蘸墨書寫我們都可以清楚地觀察到,那么就按照作者的書寫方式,臨寫時蘸一次墨就要寫到與原文相同的位置,著重體會毛筆中存墨極少時的書寫感覺,尤其是渴筆的運用,要做到不疾不厲,帶燥方潤;墨色變化的訓練是一個難點,但也是重點,這種蘸一次墨寫三五行的訓練是臨習《祭侄文稿》的重中之重。如圖10。
最后,我們可以通篇實臨,通篇實臨可以說是臨摹階段中最困難的一環(huán),這就要求我們不但要在細節(jié)上做到精準把控,最重要的是要樹立大局意識、整體觀念;《祭侄文稿》是屬于橫幅小長卷一類的作品,在書寫這種形式的作品時我們尤其要把握行與行之間的關系,一定要在相互照應之間落墨書寫,每一行的左右擺動都有其各自的特點,我們不能只局限于字與字的呼應關系,還要將思緒放在多行之間的內在勾連上,書法當中的“計白當黑”不僅是體現在單字的方寸之間,還體現在對整幅作品的黑白關系表現上,一幅作品能夠打動人,必定在于其內在矛盾沖突非常激烈,與此同時,作者通過巧妙地布局一一化解這些矛盾,有高潮處就有低緩處,所以通篇的實臨對我們樹立整體意識的要求就非常高了。在基本上掌握了《祭侄文稿》的藝術語言特點之后我們可以嘗試著進行風格模擬創(chuàng)作,在嘗試創(chuàng)作時,我們可以先選擇集字訓練法,將《祭侄文稿》中有原字的可以直接拿來用,當然這是創(chuàng)作的初級階段,在一定程度上熟練之后,我們可以嘗試著拋開字帖,用記憶中的顏體行書的特征進行創(chuàng)作,這時不必面面俱到,抓住某一個或者某兩個主要方面進行大量創(chuàng)作實驗。這樣的訓練方法可以說是較為科學的、合理的、便于初學者掌握的。
(作者單位:中國人民大學藝術學院)
臨摹作品 劉暢
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