歌詞和詩歌
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一、歌詞和詩歌的聯(lián)系
歌詞可以是詩歌。詩歌可以做歌詞。也就是說將詩歌譜曲后就變成了歌詞。
二、區(qū)別
1、歌詞 一般 講求每節(jié)字?jǐn)?shù)對(duì)仗工整，盡可能押韻。在語言表達(dá)上可以簡單化。好的歌詞可能是一首好的詩歌。
2、詩歌講求以表達(dá)意境為主，注重語言含蓄。好的詩歌不一定是一首好歌詞。詩與歌詞是相近的文體，詩更唯美，深邃，凝練，有韻味，可讀性強(qiáng)，經(jīng)得起琢磨；詞要清新明朗、意思清楚，更要順口。不能說詩比詞好，也不能說詞比詩好。寫好都不容易。
詩與歌在分離之后的區(qū)別主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：首先，從受眾層面上說，詩特別是新詩的接受者層面比較單一，一般只集中在知識(shí)程度化較高的“小眾”群落，而且還需要有較高的詩歌審美旨趣和欣賞偏好。而歌詞則不同，由于“歌詞是要在大庭廣眾中演唱的，所以必須走通俗化、大眾化的道路，它力求鮮明、顯豁，以情動(dòng)人，而不一定要求引經(jīng)據(jù)典，字字珠璣。歌詞由于以唱為主，所以不避俗淺?！?；其次，從語言技巧上說，無論是新詩還是古詩都力求語言的“個(gè)性化”特征。詩作為一種高雅的藝術(shù)品不但要求具有獨(dú)特的美學(xué)色彩和真摯的情感，而且還需要詩人在“只此一篇”的前提下盡量將自己的作品進(jìn)行藝術(shù)思想甚至是哲學(xué)層面的提升。而有關(guān)這一點(diǎn)，在徹底打破格律形式以后出現(xiàn)的新詩身上就顯得更加十分突出。但歌詞卻并不完全如此，歌詞比文人創(chuàng)作的詩歌來說，其個(gè)人化的成分有所淡化，群體化成分有所加強(qiáng)。幾乎所有優(yōu)秀的歌曲都具有一種“類”的傾向：如《讓我們蕩起雙槳》是要表達(dá)特定時(shí)代兒童的美好愿望，《月亮代表我的心》則是愛情的真誠表達(dá)……歌詞雖然也強(qiáng)調(diào)語言的優(yōu)美，但它更強(qiáng)調(diào)曉暢明白中的節(jié)奏與韻律。在某些情況下，歌詞在以唱為主的前提要求下是可以不避淺顯與直白的，類似像“一條大河波浪寬”、“姑娘好像花兒一樣”式的歌詞恐怕是任何詩人都會(huì)盡量回避的比喻，但是卻可以堂而皇之的進(jìn)入歌詞；第三，從欣賞的角度上說，詩是側(cè)重于視覺欣賞，而歌詞則側(cè)重于聽覺上的享受；詩講究意境的飛躍和語言的跳躍，而歌詞則講究感情的連貫和意義的完整；詩格式自由，既可以隨意揮灑，也可以含蓄隱晦，即使前后帶有明顯的感情差異仍然可以不失為優(yōu)秀的作品，而歌詞則要有一定規(guī)范和前后形式上的近似，同時(shí)，歌詞又必須強(qiáng)調(diào)思想外露的品格與主題的一致。
歌詞與詩的區(qū)別 ----竹影依依學(xué)習(xí)陸正蘭《歌詞學(xué)》筆記之二
這個(gè)學(xué)習(xí)筆記與其說是筆記，不如說是抄書，因?yàn)檫@是本專業(yè)的理論書，有的地方太過深?yuàn)W了，依依為了在分享的時(shí)候，能讓大家都容易理解，所以抄了很多上來。希望對(duì)剛學(xué)寫詞的朋友和一直不明白詩與詞區(qū)別的朋友有所幫助。
一．前輩們總結(jié)的詩與詞的區(qū)別：（陸正蘭《歌詞學(xué)》44頁）
1．語言特征
a．歌詞貴平易，詩多深?yuàn)W；
b．歌詞貴感性，詩多智性；
c．歌詞貴直露，詩多掩飾；
d．歌詞貴清晰，詩多歧義；
e．歌詞講究朗朗上口，節(jié)奏緊湊，詩歌多婉轉(zhuǎn)，曲徑通幽。
2．文體特征
主題集中，形象鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有節(jié)有韻
陸正蘭總結(jié)：
歌詞與詩的確不可能截然分開，這種區(qū)分的努力也將徒勞無功，因?yàn)楦柙~與詩原來本來自同一個(gè)家庭，在古代，時(shí)分時(shí)合，在現(xiàn)在，嚴(yán)重分離，但至今，依然不能徹底分開，兩者共一個(gè)姓氏“詩歌”。能做的只是描述這家庭二成員之間的不同脾性，它們扮演的不同角色，擔(dān)當(dāng)?shù)?span style="color:red">不同功能。陸正蘭的辨認(rèn)方法可能與其他研究者有些區(qū)別，但仍然不是決然的區(qū)分。
二．陸正蘭論歌詞與詩歌的區(qū)別（陸正蘭《歌詞學(xué)》45--53頁）
1．
符號(hào)傳達(dá)方法之不同：抒情主體出場(chǎng) 歌詞與詩的第一個(gè)區(qū)別是符號(hào)學(xué)的，表現(xiàn)在主導(dǎo)因素的差別上。
歌詞的基本結(jié)構(gòu)是呼喚和應(yīng)答。 歌詞的外向語義主導(dǎo)，就是從發(fā)送者到接受者的情感呼應(yīng)。主導(dǎo)因素不同，符號(hào)就呈現(xiàn)出不同的性質(zhì)。
主導(dǎo)如果落在發(fā)送者上，符號(hào)就呈現(xiàn)“情緒性”即，著重表達(dá)主觀情感；主導(dǎo)如果落在接受者上，符號(hào)就呈現(xiàn)“意動(dòng)性”，即推動(dòng)接受者采取行動(dòng)。而詩性則在于信息本身，即主導(dǎo)落在信息自己的各種品質(zhì)上，呈現(xiàn)一種自反性。 歌詞的自反性較少，而表現(xiàn)為情緒性較多（例如情歌），或意動(dòng)性較強(qiáng)（例如鼓動(dòng)歌、儀式歌）。歌詞中有強(qiáng)烈的訴求傾向（請(qǐng)聽我說），呼應(yīng)是歌詞的基本勢(shì)態(tài)。 經(jīng)陸正蘭調(diào)查驗(yàn)證：100首成功傳唱的歌曲，有95%的歌詞包含著“我對(duì)你說”的基本格局，而詩只有三分之一左右具有呼應(yīng)訴求結(jié)構(gòu)，詩往往是由一個(gè)或一組意象的呈現(xiàn)，其抒情主體通常隱沒，文本多為“第三人稱式呈現(xiàn)”，而歌詞，即使是第三人稱開場(chǎng)，甚至貫穿全歌，最后也還是會(huì)出現(xiàn)“我”對(duì)“你”的訴求。
歌詞必須在發(fā)送者的情緒與接受者的意動(dòng)之間構(gòu)成動(dòng)力性的交流；而詩的符號(hào)性指向文本自身傾向的“詩性”。2．
闡釋語境不同：褒義傾斜 在闡釋學(xué)中，同樣的詞句，會(huì)因?yàn)檎Z境不同而意義全不相同。用在歌詞中與用在詩中，文本提供的語境不同，要求的意義闡釋方式會(huì)很不相同。大致上，
歌詞的語句要求明顯的“烏托邦解釋”，要求接受者帶上善的，美的，理想的色彩來解釋。例如：《達(dá)阪城的姑娘》可以看成是一首“我向你”求婚歌，其中有句：“帶著你的妹妹，趕著那馬車來”?！凹迠y”、“馬車”已經(jīng)夠貪婪，還要“帶上你的妹妹”，作為求婚語句，有些荒唐。但此歌流行，原因之一是歌詞的闡釋中總有一種“褒義傾斜”的心理機(jī)制，不愿往不道德的方面想，至多覺得詼諧。
歌詞可以容忍過分夸張。《小薇》一歌，“我”向這個(gè)小女孩提出允諾：“我要帶你飛到天上去，看那星星多美麗，摘下一顆親手送給你。”聽起來花言巧語，大言不慚。但是，
歌詞幾乎要求這樣的“夸大其詞”，而詩中，（除浪漫主義詩之外），多半要求克制陳述，以弱襯強(qiáng)，以斂襯放。 同樣的效果，也出現(xiàn)一些性。愛內(nèi)容的歌中。一般來說，歌詞雖然充滿欲望，卻很少直接寫性，因?yàn)?span style="color:magenta">歌唱有公開性，是“我對(duì)你”的公開訴求，不宜過于暴露。
詩的比喻中，有“同喻異邊”現(xiàn)象，也就是一個(gè)比喻可以是褒義也可以是貶義，或者中性。而歌詞中，絕大部分形象比喻是單邊的，總是往褒義方向理解。 從上可以看出：歌眾對(duì)歌詞的理解，朝“褒義傾斜”，使歌詞的“同喻異邊成了單邊。此中的原因并不復(fù)雜，因?yàn)?span style="color:red">歌的“意動(dòng)”目的是正向的，是請(qǐng)求接近者朝歌者所希望的方向作反應(yīng)，因此，“褒義傾斜”，正面理解，成為歌闡釋的特殊要求。
三．
結(jié)構(gòu)期待不同：完整性外在 每一種文本，因?yàn)殚T類的文化條件性，規(guī)定了“注意類型”，觀眾不會(huì)用一張白紙的頭腦面對(duì)一種文本，而是帶著一定的有選擇的期待。
1．閱讀的四種期待：
a．節(jié)奏期待
b．非指稱化期待
c．整體化期待
d．意義期待
2．歌詞的期待
a．歌詞與詩原本一家，幾乎完全分享這幾種期待。只是歌詞把這些期待推得更遠(yuǎn)。例如
歌詞強(qiáng)化“節(jié)奏期待”，以致在無節(jié)奏或節(jié)奏過亂的地方，可以安排出節(jié)奏。 b．非指稱期待。上面談到“褒義傾斜”時(shí)，已經(jīng)指出
歌詞把描述的情景理想化，烏托邦化，將“非指稱性”更推進(jìn)一步，更“不能當(dāng)真”：不太美的也要美，不太雅的也要雅。這也應(yīng)了中國“歌詠言”的說法----
借助歌唱，歌詞美化了自身。 c．意義期待。無意義的詞也要被讀出意義來，即使所謂姿勢(shì)語，也一樣。以上三種期待，詩詞共享，只是程度上有區(qū)分，歌詞的期待程度更深。但在結(jié)構(gòu)的“整體期待”上，兩者存在巨大的差別。
d．整體期待。
詩的整體性，可以是外在的。（例如律詩的八句，絕句的四句等），但更多是整體期待賦予的。詩可長達(dá)千行，也可短則一行，只要被“標(biāo)定”為一首詩，它就是一首完整的詩，而且迫使讀者把它當(dāng)作完整的詩來接受。 但歌詞不同，通常不會(huì)“以非整體求整體”。歌詞需要配樂，音樂曲式限制，因此歌詞結(jié)構(gòu)失去了任意切斷割出的自由度。當(dāng)然，這樣的說法是相對(duì)的。因此，
歌詞結(jié)構(gòu)的整體不能靠接受期待來完成，它的結(jié)構(gòu)的完整性基本上是曲調(diào)賦予的本身，這與詩很不同。四．
深入無意識(shí)之途不同：聲音下潛 歌詞與詩的第四點(diǎn)區(qū)別比較復(fù)雜。潛意識(shí)問題與精神分析有一定的關(guān)系，但不一定要從這個(gè)特殊理論來解釋。
歌詞與詩都有深入到無意識(shí)的渴望。而區(qū)別在于潛入無意識(shí)的途徑不同。歌詞與詩都由語言構(gòu)成，語言有三個(gè)層面：語音、書面文字、語義。 詩：
詩主要供閱讀，所以書面文字顯得相當(dāng)重要，只要看詩的節(jié)奏如何受書寫和印刷排列（分行、標(biāo)點(diǎn)）的影響就可以明白。
詞：
歌詞的接受主要靠聽覺，靠口口相傳，讀譜看詞的人畢竟比較少，歌發(fā)送到受眾，主要靠語音，語音對(duì)歌詞至關(guān)重要。 語音是人類語言發(fā)展中最早的層次，遠(yuǎn)在文字出現(xiàn)之前，有音無形的詞匯就已經(jīng)出現(xiàn)。因此，語言的語音層面比文字層面更接近原始思維。
當(dāng)一首歌開始在大眾中流傳，歌眾的第一線個(gè)成員開始傳唱，或獨(dú)自哼唱，此時(shí)歌就越來越脫離意識(shí)領(lǐng)域，開始向無意識(shí)靠近。當(dāng)一個(gè)人在做別的事，想別的事的同時(shí)，不由自主地哼出一首歌來，這就是歌進(jìn)入了無意識(shí)。 詩，尤其是文字的詩，很難達(dá)到這樣的層次。背誦吟詠的詩，靠語音的魅力，有時(shí)會(huì)取得這樣的效果，但現(xiàn)代社會(huì)中，詩已經(jīng)高度書面化，這種顯露無意識(shí)痕跡的功能已經(jīng)讓位于歌。
歌的聲音“下潛”能力，不僅因?yàn)椤捌降侵切浴保粌H因?yàn)椤案璩觥?。還有一個(gè)更根本的原因是：
歌詞總是表現(xiàn)欲望，廣義上，歌都是“欲望之情歌”。歌詞的基本動(dòng)力，依然是欲望。情歌源自于求偶的本能，自古以來，它就是大部分歌詞的主題。
而無意識(shí)本身是欲望的，是被文明、被語言壓制住的欲望。這個(gè)欲望能量，用無法表達(dá)的方式驅(qū)動(dòng)我們每個(gè)人，也驅(qū)動(dòng)整個(gè)社會(huì)。這種驅(qū)動(dòng)有所謂“正?！钡奈拿鞯谋磉_(dá)，即人的社會(huì)活動(dòng)，但也有偶然的“出格”的表達(dá)或發(fā)泄，
歌可以成為這樣一種潛意識(shí)動(dòng)力的出口。
歌詞本質(zhì)上是欲望的，因此，歌詞比詩更容易潛入無意識(shí)。例如，文學(xué)史家看到宋詞中的豪放派和婉約派的區(qū)別：豪放派作品不可歌或不宜歌，婉約派則可歌性強(qiáng)得多，他們一般都是從語言主題上分析。詞是供歌女演唱的，而歌女不適合豪放派詞。因此，哪怕大儒重臣如范仲淹、歐陽修作詞時(shí)，也免不了柔語艷詞。這問題其實(shí)可以進(jìn)一步探問：婉約派寫的大多是男女之欲，哪怕寫羈客愁苦之類，也與欲望有直接聯(lián)系，借用男女之情的意象。這就說明，
可歌之詞總有向欲望下潛的趨向。而不可歌、不宜歌的詩，這個(gè)趨向相對(duì)較弱。 歌詞與詩的第四點(diǎn)區(qū)別，不只是語言的“音樂性”這個(gè)籃子能提走的。而
籍欲望下潛無意識(shí)，可能是歌詞與詩最根本的區(qū)別。總結(jié)： 以上四點(diǎn)，并不能窮盡歌詞與詩的區(qū)別。只是從新的角度—符號(hào)主導(dǎo)、闡釋語境、結(jié)構(gòu)期待、無意識(shí)關(guān)聯(lián)—找出歌詞與詩的幾個(gè)可能的區(qū)分點(diǎn)，即
主體上揚(yáng)、褒義傾斜、完整性外在、語音下潛。而這四個(gè)特征正好沿著歌流傳的方向展開，從發(fā)送者傳達(dá)到接受者，最后接受者身上產(chǎn)生效果，歌的整個(gè)流傳過程都充滿了自身的特質(zhì)。
說明：此學(xué)習(xí)筆記為陸正蘭《歌詞學(xué)》里的一部分內(nèi)容，若轉(zhuǎn)載，請(qǐng)注明出處。謝謝！
