如果說，雕塑藝術(shù)在六朝和唐達到了它的高峰；那么，繪畫藝術(shù)的高峰則在宋元。這里講的繪畫，主要指山水畫。中國山水畫的成就超過了其他許多藝術(shù)部類，它與相隔數(shù)千年的青銅禮器交相輝映，同為世界藝術(shù)史上罕見的美的珍寶。 山水畫由來久遠。山水畫由來久遠。早在六朝，就有一些談?wù)撋剿漠嬚摵汀?峰岫峣嶷，云林森眇。 ”（ 宗炳：《畫山水序》）的具體描述。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫中的情況看，當(dāng)時所謂山水，無論是形象、技法、構(gòu)圖，大概比當(dāng)時的山水詩水平還要低。不但非常笨拙，山巒若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環(huán)境的背景、符號，與人物、車馬、神怪因素交織在一起的?！稓v代名畫記》所說，“ 魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！保ㄗ⒔猓簭奈骸x兩個朝代以來，所有保存下來的有名的作品，我都看到過了。那些山水畫中，山峰就像鑲嵌的花紋，堅硬而又密密麻麻的排列，要么是不流動的水，要么看上去人比山還大，都附帶上樹木和石頭來充斥畫面，排列起來的樣子，像伸開手臂叉開五指那樣堅硬而不自然。 這是唐朝史畫家張彥遠的一段話，是對于魏晉南北朝時期的山水畫整體面貌的一個概述，指出了當(dāng)時山水畫的一些缺點。）云云，相當(dāng)符合事實。這里還談不上作為獨立審美意義的山水風(fēng)景畫。（參看滕固》唐宋繪畫史》） 隋唐有所進展，但變化似乎不大。隋唐有所進展，但變化似乎不大。被題為《展子虔游春圖》的山水大概是偽作，并非隋作。根據(jù)文獻記載，直到初唐也仍然是“狀石……如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，功倍愈出，不勝其色"（張彥遠：《歷代名畫記》）。情況開始重要變化，看來是在盛唐，所謂”山水之變，始于吳，成于二李“；所謂”李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡“；所謂”所畫掩障，夜聞水聲“等等論述、穿梭，當(dāng)有所依據(jù)。
山水畫的真正獨立，似應(yīng)在中唐前后。
審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉(zhuǎn)到自然對象、山水花鳥，當(dāng)然不是一件偶然事情。它是歷史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入后期封建制度的社會變異相適應(yīng)，，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經(jīng)過中晚唐的沉溺聲色繁華之后，地主士大夫一方面仍然延續(xù)著這種沉溺（如花間、北宋詞所反映），同時又日益陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界。自然對象特別特別是山水風(fēng)景，自然對象特別是山水風(fēng)景，作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫（不再只是少數(shù)門閥貴族）居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境，處在與他們現(xiàn)實生活親切依存的社會關(guān)系之中。而他們的現(xiàn)實生活既不再是在門閥士族壓迫下要求奮發(fā)進取的初唐時代，也不同于謝靈運伐山開路的六朝貴族的掠奪開發(fā)，基本是一種滿足于既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農(nóng)村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。
與現(xiàn)實生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮，則可說是形成這種審美趣味的主觀因素。禪宗從中晚唐刀北宋愈益流行，宗派眾多，公案精致，完全戰(zhàn)勝了其他佛教派別。禪宗教義與中國傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)對自然態(tài)度有相近之處，它們都采取了一種準(zhǔn)泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放。千秋永在的自然山水高于轉(zhuǎn)瞬即逝的人世豪華，順應(yīng)自然勝過人工造作，丘園泉石長久于院落笙歌……禪宗喻詩，當(dāng)時已是風(fēng)會時髦；以禪說畫（山水畫），也訣不會待明末董其昌的“畫禪室”才存在。它們早就有內(nèi)在聯(lián)系了，它們構(gòu)成了中國山水畫發(fā)展成熟的思想條件。
二、“無我之境”
然而，延續(xù)千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經(jīng)歷了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個里程，呈現(xiàn)出彼此不同的三種面貌和意境。
根據(jù)當(dāng)時文獻，北宋山水以李成、關(guān)仝、范寬三家為主要代表：“畫山水惟營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬……三家鼎峙百代，標(biāo)程前古。”（《圖畫見聞志》）三家各有特征：“夫氣象蕭疏，煙林清曠……營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂……關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢狀雄強……范氏之作也。”今人曾概括說，“關(guān)仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風(fēng)格”
值得注意的是，這三種不同風(fēng)格主要來自對自己熟悉的自然地區(qū)的真實描寫，以至他們的追隨者們也多以地區(qū)為特色：“齊魯之士唯摹營丘，關(guān)陜之士唯摹范寬。”李成徙居青州，雖學(xué)于關(guān)仝，能寫峰巒重疊，但其特點仍在描寫齊魯?shù)臒熢破竭h景色，所謂“煙林平遠之妙始自營丘”（《圖畫見聞志》）“成之為畫……縮千里于咫尺，寫萬趣于指下……
據(jù)說關(guān)、范、李三家都學(xué)五代畫家荊浩，荊作為北宋山水畫的領(lǐng)路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特征的：”太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！埃▊髑G浩：《筆法記》）傳說是荊浩繼六朝 謝赫關(guān)于人物畫的”六法“之后，提出山水畫的”六要“（氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強調(diào)要在”形似的基礎(chǔ)上表達出自然對象的生命，提出了“似”與“真”的關(guān)系問題：“畫者，畫也，度物象而取其真?！埶瓶梢玻瑘D真不可及也。”“似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛?！保ā豆P法記》）提出了外在的形似并不等于真實，真實就要表達出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味，這樣，“氣韻生動”這一產(chǎn)生于六朝，本是人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，便推廣和轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域來了。它獲得了新的內(nèi)容和含義，終于成為整個中國畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪之上。
所以，一方面是強調(diào)“氣韻”，以之作為首要的美學(xué)原則；另一方面又要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細致嚴謹?shù)陌才?。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變著不同也”，非常重視自然景色隨著季節(jié)、氣候、時間、地區(qū)、位置、關(guān)系的不同而有不同，要求畫家精細準(zhǔn)確地去觀察、把握和描繪。但是，雖求精細準(zhǔn)確，又仍然具有較大的靈活性。日有朝暮，并不計時辰遲早；天有陰晴，卻不問光暗程度；地有江南北國山地水洗，但仍不是一山一水的寫實。
細節(jié)忠實和詩意追求
隨著時代的發(fā)展變化，詩、畫中的美學(xué)趣味也在發(fā)展變化隨著時代的發(fā)展，詩畫中的美學(xué)趣味也在變化。從北宋前期經(jīng)后期到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”推移。
這種遷移變異的行程，應(yīng)該說，與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風(fēng)有重要關(guān)系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細節(jié)的真實寫實發(fā)展到了頂峰。所謂“孔雀升高必先舉左”以及論月季四時朝暮、花蕊葉不同等故事見鄧椿《畫繼》。一般中國美術(shù)史書籍中均有引述，說明在皇帝本人倡導(dǎo)下，這種對細節(jié)真實的追求成了院體畫的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。于是，柔細纖纖的工筆花烏畫很自然地成了這一標(biāo)準(zhǔn)的最好體現(xiàn)和獨步一時的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫（參看滕固《唐宋繪畫史》第七章）。盡管已開始有與此相對抗的所謂文人墨戲（以蘇軾為代表），但整體上說，上行下效，從院內(nèi)到院外，這種追求細節(jié)真實日益成為畫壇的重要趨向和趣味。
與細節(jié)真實并行而更值得重視的院體畫的另一審美趣味是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始，但作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，都要從這里算起。對畫面的詩意追求開始成為中國山水畫的自覺要求。但院體畫不是從現(xiàn)實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細的趣味。這種審美趣味在北宋后期就已形成，到南宋院體畫達到最高水平和最佳狀態(tài)，從而創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術(shù)意境。
如果看一下南宋畫家馬遠、夏硅以及其他人的許多作品，這一特色便顯得極鮮明。它們大都是在頗為精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來的。細節(jié)真實和詩意追求正是它們的關(guān)學(xué)特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細致的情況很不一樣，不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的自然山水。南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，引向更為明確的觀念或主題，這就是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境。
這是不是“有我之境”呢？是，但又不是。相對于第一種意境，可以說是，因為藝術(shù)家的主觀情感、觀念在這里有更多的直接表露。但它又不是，因為無論在對對象的真實描寫上，還是抒發(fā)主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態(tài)度。詩意的追求和情感的抒發(fā)，盡管比北宋山水已遠為自覺和突出，但基本仍從屬于對自然景色的真實再現(xiàn)這一前提之下，所以它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是厚重的院體畫而絕非意氣的文人畫，基本仍應(yīng)屬“無我之境”。而宋元山水畫發(fā)展歷程中的第三種藝術(shù)意境——“有我之境”，則要由元代文人畫來確立。
