川劇 百年的形成與發(fā)展
周企旭
【原文出處】《《四川戲劇》》(成都)2001年03期第29～33頁
川劇主要長期存活于四川地域生存主體的現(xiàn)實審美活動之中。但由于川劇審美活動是一種具有廣泛社會聯(lián)系而富于變化的感性實踐活動，因而人們在對于作為審美對象的川劇進行理性把握時，則往往很難系統(tǒng)而全面地闡明川劇與其它戲曲劇種的區(qū)別和聯(lián)系。本文現(xiàn)針對多年來一直將“四川戲曲”與“川劇劇種”混為一談并常常用“四川戲曲活動史”代替“川劇劇種史”進行研究的實際，概略地談幾點個人的見解。
一、川劇史研究現(xiàn)狀
長期以來，川劇史的研究一直是自發(fā)的散兵游勇式的研究。雖然20世紀40年代唐幼峰的《川劇雜拾》、閻金諤的《川劇序論》及50年代席明真的《川劇淺談》已有提及，但真正意義上的川劇劇種史的專題研究，僅起于60年代四川大學一些愛好川劇的師生。至80年代中期，川劇史研究中逐漸形成了“本土說”和“融合說”（包括“外來說”或“移民說”）兩種截然不同的觀點?！氨就琳f”以四川省川劇學校安民、四川大學鄧運佳為代表。他們主要以一些零星資料中提及的“巴歌”、“渝舞”、“蜀伶”、“蜀戲”、“川雜劇”、“川腔”、“川調(diào)”、“川戲”及“四川戲”等詞語為依據(jù)而按時序排列和詮釋，認為這些都與今日川劇一脈相承；“融合說”以四川師范大學屈守元及川劇研究工作者譚韶華、陳國福、蔣維明等為代表。他們從60年代起，曾分別在發(fā)表的文章及著述中多次強調(diào)清代“移民填川”引起昆腔、高腔、皮黃、梆子、燈調(diào)五腔流變四川的重大意義，并認為這是逐漸融合形成川劇劇種的主要依據(jù)。
如按時序論，“融合說”早于“本土說”而最先得到較多研究者的認同?！吨袊蟀倏迫珪?、《中國戲曲劇種手冊》、《川劇詞典》等出版物大都采用此種說法?！氨就琳f”大致起始于80年代初期。先是有少數(shù)不同于前者意見的資料考證文章發(fā)表。1993年7月，鄧運佳從巴蜀文化傳說追溯川劇源流沿革的專著《中國川劇通史》正式出版。1997年4月，已故10年的安民所撰《川劇簡史》相繼問世。1997年底，我發(fā)表了《川劇形成于現(xiàn)代》（注：《川劇形成與現(xiàn)代》在《四川戲劇》1997年第6期發(fā)表后，中國人民大學書報資料中心《戲劇·戲曲研究》1998年第1期全文轉(zhuǎn)載。《成都藝術(shù)》1997年第4期曾更名《川劇形成于20世紀初》發(fā)表。）的論文對前兩種說法提出異議。2000年1月，嚴福昌主編的《川劇藝術(shù)引論》一書開篇的“序”里采用了“融合說”的“約有兩百多年歷史”的說法，而在“導言”中又引用了“本土說”安民關(guān)于“川劇萌芽于明代”的觀點。并認為“此說已為川劇界較多人士所認同?！保ㄗⅲ阂姟洞▌∷囆g(shù)引論》“序”、“導言”。巴蜀書社2000年1月第1版。）表面看來，目前川劇史的研究依然是“一種說法一部史”而眾說紛紜、莫衷一是的局面。然而，從“融合說”到“本土說”再到“現(xiàn)代說”的“諸說并存”的現(xiàn)象，卻披露了川劇史的研究正在步步走向深入的信息。
“融合說”雖然比較注重清代“移民填川”引起外省諸腔劇種入川流匯的特殊性，大都以諸腔劇種入川流變的材料記載為依據(jù)（包括昆腔、高腔、皮黃、梆子、燈調(diào)五種聲腔劇種的戲班、藝人、劇目等方面的逸聞逸事），并大致以清乾嘉時期的四川戲曲作為川劇劇種史的起點。但卻沒有確切依據(jù)斷定乾隆時期出生四川金堂、自幼入陜學藝、曾在北京以“秦腔”壓倒“京腔”的魏長生的活動與川劇有何關(guān)系。也沒有充足理由論證外省諸腔劇種戲班何以進入四川地域即應被視為川劇劇種的戲班；“本土說”雖然比較注重四川本土歷代政治經(jīng)濟、人文傳統(tǒng)、戲劇基因（包括文學、表演、技藝、語音、民風、民俗、音樂、舞臺等）的諸種聯(lián)系，并在“融合說”基礎(chǔ)上收集了大量資料將川劇劇種史的起點盡量往前推移，但卻仍因不能明確闡釋特定時空的“川劇”個體與“四川戲”群體的聯(lián)系與區(qū)別，因而包羅萬象地在縱、橫兩個方面的界定都失去控制，結(jié)果把凡是在四川地域出現(xiàn)過的各種“四川戲”都與“川劇”等同看待。并以這種模棱兩可的觀點為前提，用“四川戲曲活動史料匯編”代替了“川劇劇種發(fā)展史”，給人留下了“越土越好、越古越好”的印象；“現(xiàn)代說”是在認真考察前兩說的論點、論據(jù)及論證方法的基礎(chǔ)上，以馬克思主義的發(fā)展論的階段論為指導，并借鑒達爾文進化論的突變論的合理內(nèi)核，運用歷史與邏輯相一致、主體與客體相表里有機聯(lián)系的唯物辯證方法，進行了大量去偽存真、去粗取精的研究分析，針對無原則、無邊際地搜羅零星詞語進行考證的舍本求末、舍近求遠的研究傾向，重點強調(diào)了如何揭示川劇歷史真面目以及川劇史應當寫什么、怎么寫、為什么寫等問題。并首次鮮明地提出了應從藝術(shù)人類學的深廣度上，將川劇審美活動視為一種特定時空的生命狀態(tài)，將作為審美對象的川劇視為一種表現(xiàn)現(xiàn)代四川生存主體生命意識的“現(xiàn)代戲曲”，將清代相繼入川落戶衍變的諸腔劇種以及長期散流本土民間的燈戲視為今日川劇的“母體”，從而把20世紀初四川的“改良運動”視為孕育和形成川劇劇種的動因，把“辛亥革命”影響下成都“三慶會劇社”的建立視為川劇脫胎而出的標識的觀點，力圖進一步劃清哪些是川劇繼承母體的“遺產(chǎn)”，哪些是川劇自身的“創(chuàng)造”和“發(fā)展”。
當然，如果沒有“融合說”，也許就沒有“本土說”。但兩種說法的差別不過是表象“量”上的差別；如果沒有前兩說，也許就沒有“現(xiàn)代說”。而其與前兩說的差別，卻主要是思想觀念及認識方法不同的“質(zhì)”的差別。應當看到，目前川劇史的研究，正呈現(xiàn)出一種由表及里、由遠及近、由淺入深的發(fā)展勢頭。這種勢頭表明，川劇的“廬山真面目”被揭示的日子已為期不遠。而這種勢頭的出現(xiàn)，又是以社會強調(diào)改革開放、解放思想、實事求是、講求科學的背景轉(zhuǎn)換為條件的。是在“西部大開發(fā)”戰(zhàn)略國策的巨大力量推動下，基于將“振興川劇”納入追趕型、跨越式的發(fā)展思路以及試圖將川劇視為一種人文資源進行再開發(fā)的認識。
二、“川劇”不等于“四川戲”
常言“白馬非馬”，“川劇”當然也不等于“四川戲”。從現(xiàn)有文本資料考察，“川劇”之名的最早流行大致在20世紀二三十年代。事實上，川劇是清代昆腔、高腔、梆子、皮黃等諸腔劇種隨著數(shù)次大規(guī)?！耙泼裉畲ā倍嗬^扎根巴蜀以后，歷經(jīng)了約200年的漸變，由于清末民初四川生存主體勞動方式、生活習俗、欣賞趣味、語言習慣等多方面的趨同以及社會政治、經(jīng)濟、文化等諸因素發(fā)生綜合性突變的“總的活力”所產(chǎn)生的“總的結(jié)果”（恩格斯關(guān)于“歷史事變”論述語）。而作為“現(xiàn)代戲曲”一個地方劇種的川劇與清代以前的“四川戲曲”，卻沒有一脈相承的淵源關(guān)系。從藝術(shù)人類學及發(fā)展論的階段論和進化論的突變論看，由于“地方戲”不過是特定時空生存主體生命意識、本質(zhì)力量律動展開的戲曲劇種形態(tài)，因而川劇劇種的形成和演變則離不開特定時期地域環(huán)境、生存主體、藝術(shù)客體三種主要因素的相互聯(lián)系。我們不妨采用多維聯(lián)系及歷史與邏輯相一致的方法，從這三種要素的歷史變化進行綜合分析與對位。
首先從四川地域行政區(qū)劃的歷史沿革看。戰(zhàn)國時期，今川西平原和川東地區(qū)分別存在著蜀國（都城成都）和巴國（都城江州，即今重慶市渝中區(qū)）兩個較大的奴隸制國家。秦統(tǒng)一中國初，曾立巴、蜀二郡。后又從中分出部分地方置漢中郡。因蜀郡一直沿襲到唐代中葉，至今已有一千多年的歷史，故人們又常習稱四川為“蜀”。漢承秦制，今四川地區(qū)歸益州部統(tǒng)轄，故四川又有“益州”的別稱流傳至今。在三國、兩晉、南北朝及隋唐、五代的政權(quán)更替中，地域行政區(qū)劃以益州（今成都市）為中心而頗多變化。四川之名始于宋。宋太祖曾置西川路，治益州。后又曾分置峽路和重并為川峽路。咸平四年（1001年）又分為益州、梓州、夔州、利州共四路，總稱“川峽四路”或“四川路”，南宋時簡稱“四川”（《宋史·地理志》）。元二十三年（1286年），合四路置“四川等處行中書省”，簡稱“四川行省”。這是“四川省”建省之始。省治成都路成都縣。元、明、清之際，四川疆域曾幾經(jīng)變更（見《四川郡縣志·元明疆域沿革考》、《清史稿·地理志》）。清嘉慶年間（1796年～1820年），四川曾于府、州、廳、縣之上設(shè)置成錦龍茂道、建昌上南道、川南永寧道、川北道、川東道5道（川劇“四條河道”之說與此有關(guān)）。1950年，新中國又曾將四川、貴州、云南及西藏劃為西南區(qū)（川劇“流行于西南地區(qū)”之說與此有關(guān)），同時將四川地區(qū)劃分川西、川東、川北、川南4個行署區(qū)和重慶市及西康省。1996年，國務院又將重慶劃歸為中央直轄市（川劇今流行范圍仍包括重慶）。人們通常稱地域性為“地方性”，意指一定地域的生存主體受環(huán)境（包括自然、社會兩方面）影響而形成的地方品性、地方風格及其在生活習俗、藝術(shù)傳達等方面的表現(xiàn)。然而，從以上四川地域行政區(qū)劃沿革可以看出，不僅地域區(qū)劃是人為而富于變化的，而且“地方性”也會因時空變化及生存主體的不同而具有可變性和階段性。不同時空及不同的生存主體，必然地決定著不同時代、不同地域的“地方性”涵義。而一定地域的“地方性”衍變?yōu)椤暗胤交保瑒t又必須有一個長期穩(wěn)定條件下的從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過程。人們今天提及的“川劇”，顯然絕非是泛指任何時期的四川地域凡帶有“地方性”色彩的各種“四川戲曲”。而是特指近百年來四川疆域區(qū)劃長期相對穩(wěn)定條件下的趨于戲曲化、現(xiàn)代化、地方化相統(tǒng)一的代表性劇種。
其次從四川生存主體的變化看。川劇作為一種舞臺表演的直觀藝術(shù)，不過是四川生存主體審美意識不斷演進的物態(tài)化。因而川劇的生命過程，也不過是四川生存主體生命意識、本質(zhì)力量的戲曲化展開和觀照過程。據(jù)有關(guān)文獻記載，遠古巴蜀，地廣人稀而比較偏僻。秦統(tǒng)一中國之初，曾向巴蜀移“秦民萬家”而使蜀地“民始能秦言”。入漢以后，蜀中社會穩(wěn)定，人口及經(jīng)濟、文化持續(xù)發(fā)展，繁華程度超過關(guān)中地區(qū)而被譽稱為“天府之土”?！稘h書·地理志》載，漢元始二年，四川（不含今甘孜、阿壩和涼山東部）全省已有3524,217人。漢武帝時期（前140年～前87年），因?qū)嵭小伴_發(fā)西南夷”的重大舉措，繼而又有移民入蜀。歷經(jīng)隋唐時期的穩(wěn)定發(fā)展，宋嘉定十六年（1223年），四川人口共達6141,343人，占當年南宋總?cè)丝诘?1.7%?？墒?，由于以后歷朝政權(quán)更迭、社會動蕩、戰(zhàn)爭頻仍等諸種原因，四川人口曾幾度銳減，直至康熙初年，總數(shù)均未超過1,000萬。其間甚至還出現(xiàn)過欲斷如縷的衰勢。例如，南宋末至元十九年（1282年），由于蒙軍入蜀長期擄略，進行了長達半個世紀的戰(zhàn)爭（今合川釣魚城捍衛(wèi)戰(zhàn)史事即長達16年之久），四川空前殘破。全川共12萬戶（《元史·世祖本紀》），約60萬人（這是四川未見元雜劇蹤跡的主要社會原因）。明代雖也有“湖廣填四川”之舉，但由于正德年間持續(xù)五、六年之久的農(nóng)民大起義以及崇禎十七年（1644年）至康熙十九年（1680年）37年間，四川境內(nèi)連續(xù)發(fā)生大規(guī)?；鞈?zhàn)（例如明末張獻忠起義軍、明軍、清軍之間的戰(zhàn)爭）以及天災、瘟疫、虎患等，全川僅殘存50萬人左右（有的資料稱僅存30萬人。這也是四川未見有明傳奇廣泛流行的主要社會原因）。四川人口連年遞增的勢頭起于清代。巴蜀荒蕪沃土的甜蜜誘惑，清廷數(shù)次大規(guī)?！耙泼裉畲ā奔捌涔膭钔鼗?、獎勵耕織、減免稅負的積極政策，社會政治經(jīng)濟的長期穩(wěn)定與發(fā)展，是四川人口不斷遞增的主要原因。乾隆十四年（1749年）至嘉慶二十四年（1819年）的70年間，四川人口從250余萬猛增到2, 560萬，年均增長率高達3.4%。而至道光三十年（1850年），四川人口已超過江蘇而躍居全國第一。從1840年至1911年的近代，四川人口由2, 600萬連續(xù)增加到4, 344萬，以后一直在全國保持著領(lǐng)先的地位。毋庸置疑，清代以來的近現(xiàn)代“四川人”，已經(jīng)完全不同于遠古的“蜀人”、“巴人”，而且與明代、元代、宋代、唐代等不同歷史時空發(fā)展緩慢并幾度銳減的“四川人”存在質(zhì)和量兩個方面的差別（佟世英《康熙成都府志序》稱：“百十秦、晉、楚、豫，中土著僅一、二人焉。”重慶、保寧、順慶、夔州等地的“府志”也有類似記載）。而這種生存主體數(shù)量、質(zhì)量及其構(gòu)成內(nèi)容的巨大變化和時代差別，則是四川地域文化藝術(shù)古今差別之根源。所以，根據(jù)“藝術(shù)是人為”的道理，研究川劇劇種的源流沿革時，不僅應當將近現(xiàn)代的四川作為一個“移民省”看待，同時還要將清代數(shù)次持續(xù)大規(guī)?！耙泼裉畲ā钡臓顩r與明代以前時斷時續(xù)的一般移民現(xiàn)象加以區(qū)別，從而以長期穩(wěn)定條件下四川人口、經(jīng)濟、文化的持續(xù)發(fā)展和明顯變化作為追溯的切入點。
再則從四川戲曲的衍變進程看。川劇作為戲曲母系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，其形成、演變與戲曲總體的流變進程不無聯(lián)系。從現(xiàn)有的文物、文獻、詩詞等資料與戲曲發(fā)展史互相比照考查，古巴蜀的“巴歌”、“渝舞”、“蜀戲”等，實屬戲曲前期的百戲或歌舞戲、滑稽戲等自然雜陳形態(tài)。雖然隋唐時期蜀地節(jié)日的廟會、宴會、燈會以及祭祀、婚娶、喪事等民風民俗中的歌舞、雜劇或“竹枝詞”等演唱活動已較頻繁，曾有人稱“蜀戲冠天下”（任二白《唐戲弄》）；雖然宋代亦有“川雜劇”、明代亦有“川戲”或“端公戲”等零星記載，但除了證明這些形態(tài)與同時期的東部戲劇相較確實顯得滯后外，并不見其與今日川劇一脈相承的任何可靠依據(jù)。因為，在中國戲曲元雜劇鼎盛的“成熟階段”及明傳奇興盛的“南移階段”，地處西南的四川，一方面是由于長期戰(zhàn)亂而大傷元氣，不具備形成獨具一格的地方劇種的社會條件（明代靳廣兒班在南京一帶演出時，正值四川正德農(nóng)民大起義之際。陳鐸散曲之“嘲川戲”等，恰好證明四川當時戲班所演的“四川戲”還處于雜陳狀態(tài)，確實比東部戲曲落后許多）。另方面是由于地理位置偏僻而交通不便，即使偶有個別外省戲班入川演出（如有人提及的明代張誼《宦游紀聞》記游食樂工7人至綿州搬演雜劇《雞鳴度關(guān)》事），卻沒有落戶扎根繁衍的條件及發(fā)展壯大的機會。
從四川地域、生存主體、戲曲總體的歷史流變沿革等進行綜合分析和對位可以判斷，今日之川劇，與四川地域的“古代戲曲”并無直接親緣關(guān)系。而隨著清代“移民填川”相繼扎根繁衍的諸腔劇種及四川本土長期散于民間的燈戲等“近代戲曲”，則只是川劇劇種的母體。大量事實表明，作為四川地方代表劇種的川劇，形成和誕生于20世紀初期，其從不自覺走向自覺的約100年的生命歷程，即是20世紀初以來四川地域生存主體改造和認識主客觀世界及創(chuàng)造新生活的本質(zhì)力量的戲曲化、現(xiàn)代化、地方化的感性顯現(xiàn)過程。
三、川劇形成發(fā)展的幾個時期
據(jù)可靠的文本資料考察分析，川劇的形成發(fā)展過程大致可以劃分為孕育形成期、誕生成長期、成熟繁盛期、挫折抗爭期、改革振興期五個不同的歷史時期?，F(xiàn)將各個歷史時期的動向及特點概述如下：
（一）孕育形成期（1907年～1911年）。此時期以1907年成都“戲曲改良公會”的建立為起點標識。在戲曲“蛻變階段”隨著“移民填川”的昆腔、高腔、秦腔、皮黃等諸腔劇種，已經(jīng)是比較成熟的戲劇形態(tài)。這些聲腔劇種相繼入川的歷史意義，在于通過主體的變更而不必經(jīng)元雜劇、明傳奇的衍變直接地從根本上更新了“四川戲”的內(nèi)容，并使之從此與東部“近代戲曲”的發(fā)展進程接軌而躍上了新的臺階。然而，諸腔劇種并非一入四川境地就都立即變成了“川劇”。諸腔劇種扎根落戶及其衍變的過程，是一個在“五方雜居，錯用鄉(xiāng)語”的農(nóng)耕自然經(jīng)濟條件下進行的“漸變”過程。這個漫長的過程先后大致有200余年的時間。開初，各聲腔劇種的戲班大都散流于本省移民比較集中的農(nóng)村廟臺或廣場、院壩演出，“報賽演劇，大約西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）聲，曰高腔”（嘉慶《漢州志·風俗》）。繼而又漸漸以“家鄉(xiāng)戲”搬演于大、中城市的各省“會館”（如成都、綿陽、自貢等地的陜西館、江西館、江南館、湖廣館、福建館、浙江館、河南館、廣東館等）之中。隨著人口的發(fā)展、經(jīng)濟的繁榮、交通的便暢、文化的交流乃至人們的語言、音樂、勞動方式、生活習俗、審美情趣、欣賞習慣等多方面的相對一致，“蘇昆”變稱“川昆”；“秦腔”變稱“川梆子”及習稱“蓋板子”或“彈戲”；“皮、黃”合一變稱“絲弦子”及習稱“胡琴”；“弋陽腔”變稱“清戲”及習稱“高腔”。不同聲腔劇種以“兩下鍋”、“三下鍋”的聲腔合流形式融匯演進，已經(jīng)是晚清社會急遽變革的同治、光緒年間之事。光緒三十一年（1905年）前后，“改良運動”風靡全國?！案牧紤蚯币喑蔀樗拇ㄉ鐣牧嫉囊粋€重要內(nèi)容并開始納入了清政府的議事日程。光緒三十三年（1907年），先后擔任四川巡警道、勸業(yè)道的周孝懷極力主張“改良戲劇，輔助社會教育”，倡導成立了“戲曲改良公會”并自任主辦兼總管。這個“公會”的活動特點和歷史功績主要在于：(1)使長期散流民間、各自衍化的四川戲曲通過“政府行為”而開創(chuàng)了官方出面組織，社會各界參與的新局面；(2)該會邀請黃吉安、趙熙等文人名士編寫“改良劇本”，經(jīng)周孝懷親自審閱后以“公會”名義刊印并頒發(fā)各戲班排演，使四川戲曲的創(chuàng)作和演出從此比較自覺地趨于一致而順應了“改良戲曲，輔助教育”的社會潮流，有效地強化了四川戲曲的主體意志與時代精神；(3)制定獎懲措施，凈化舞臺演出。例如每月朔望聚集，商討戲曲改良事宜。制定獎懲措施，對康子林、周名超等德、藝俱佳的名伶給以獎勵，對鄧少懷等人的淫靡表演予以批評或取締。從而在樹立正反兩方面典型的同時，為四川戲曲指明了健康發(fā)展的道路；(4)集資興建城市劇場，使四處流落的戲班從此具有了長期駐留、精研藝事的條件。例如光緒三十四年（1908年），周孝懷力促成都商業(yè)總會協(xié)董集股修建“悅來茶園”，“園址為伶人渡讓與悅來公司，承辦改良戲曲，永遠作伶人謀生之所?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《成都市志·川劇志》。方志出版社1997年10月第1版。）為后來“成都三慶會劇社”等戲班提供了長期駐留及開展活動的基地。也可以說，正是此類城市劇場的相繼興建，為川劇劇種的誕生和成長準備了穩(wěn)定的“溫床”與“搖籃”。
（二）誕生成長期（1912年～1949年）。此時期以1912年“成都三慶會劇社”（以下簡稱“三慶會”）的組建為起點標識。在中國晚清“改良運動”大環(huán)境中的成都“戲曲改良公會”活動，大約開展了六、七年時間。這段時間的四川戲曲與過去相比較，由于官方出面組織、文人參與創(chuàng)作、戲班名伶云集、城市劇場興建、市民文藝勃興、西方歌、舞、話劇相繼引進等許多史無前例的重大事變接踵而至，已經(jīng)在實現(xiàn)著“從量變到質(zhì)變”的飛躍。這一飛躍過程，實際上也就是川劇劇種的“孕育形成”過程。而1911年（辛亥）秋四川“保路運動”的疾風暴雨，則成了“川劇”誕生的“催產(chǎn)婆”。1912年正月，由原長樂、宴樂、怡樂、翠華、彩華、太洪、舒頤、桂春等諸腔戲班的部分藝人共同自組的“三慶會”的崛起，絕不是一般孤立、偶然的戲班起落現(xiàn)象。她作為四川近現(xiàn)代戲曲審美定勢的一種集中反映，既是“戲曲改良公會”活動的一種階段性成果，同時又是辛亥革命后四川“現(xiàn)代戲曲”新生代脫胎而出的一個代表性標志。其劃時代的意義及繼往開來的作用主要有如下幾個方面：(1)作用與職能發(fā)生了變化。“戲曲改良公會”屬官方組織的社會協(xié)調(diào)機構(gòu)，“三慶會”屬辛亥革命影響下藝人自發(fā)組建的戲曲表演團體。前者系“官方行為”，后者則系“民間行為”；(2)宗旨及目的發(fā)生了變化?！皯蚯牧脊珪币浴案牧紤蚯o助教育”為宗旨，“三慶會”以“脫專壓之習，集同業(yè)之力，精研藝事，改良戲曲”為宗旨。即前者以“社會教育”為目的，后者以“藝術(shù)發(fā)展”為目的；(3)性質(zhì)及體制發(fā)生了變化。“三慶會”力改過去戲班小農(nóng)經(jīng)濟的“自在”生存方式為社會化的“自為”生產(chǎn)體制。例如擯除了過去戲班的“本家”（私家老板）私有制，創(chuàng)立了藝人自己當家作主的集體所有制。公推德、藝雙馨的楊素蘭、康子林為正、副社長，實行民主管理。提倡“三德”（口德、品德、戲德），注重團結(jié)。分配制度改“包銀”制為“分帳”制等；(4)主體規(guī)模及聲腔構(gòu)成發(fā)生了變化。原駐成都的舒頤班專唱昆腔，太洪班專唱絲弦（彈戲、胡琴），宴樂班、長樂班、彩樂班等以唱高腔為主。這些戲班的大部分藝人（共200人左右）先后參加“三慶會”，使該會呈現(xiàn)出前所未聞的“名角薈萃”、“諸腔一爐”的大聯(lián)合局面，為川劇劇種“五腔共和”的發(fā)展格局奠定了基礎(chǔ)；(5)生產(chǎn)運行機制發(fā)生了變化?！叭龖c會”以悅來茶園為基地，藝術(shù)人才相對穩(wěn)定而又來去自由。并于建立次年（1913年）興辦了教育培養(yǎng)藝員子弟的科社“升平堂”，于民國十三年（1925年）又組建了藝術(shù)研究機構(gòu)“研精社”，逐漸形成了集演出、教育、研究為一體的配套“一條龍”的藝術(shù)生產(chǎn)運行機制；(6)演出劇目的內(nèi)容與形式發(fā)生了變化。“三慶會”主要上演一批具有愛國思想、民主意識、進步傾向的“改良劇本”，如黃吉安的《柴市節(jié)》、《江油關(guān)》，趙熙的《情探》，尹仲錫的《離燕哀》，冉樵子的《刀筆誤》等。并根據(jù)時事編演了一些歌頌愛國志士、揭露社會時弊的“時事新戲”，如《俠女傳奇》、《武昌光復》等。同時，藝術(shù)家們經(jīng)常與劇作家互相切磋、共商修改，努力使之成為保留劇目，從而在四川戲曲界開拓了文人與藝人相結(jié)合、共同探索藝術(shù)變革的新局面；(7)社會作用及影響發(fā)生了變化。由于“三慶會”長駐四川政治經(jīng)濟文化中心的省城，而且其機構(gòu)職能、宗旨目的、團體性質(zhì)、管理體制、主體規(guī)模、聲腔構(gòu)成、運行機制、演出內(nèi)容與形式等多方面綜合性的變化盛況空前，因而在全川戲曲團體中具有諸方面領(lǐng)風氣之先的榜樣作用。同時，該會在康子林、楊素蘭、蕭楷臣、唐廣體等一代宗師率領(lǐng)下，經(jīng)常巡回外地演出（民國十八年，該會到重慶一帶巡回演出即長達5年之久），廣泛進行藝術(shù)交流，社會影響遍及全川。從《諸伶小傳》、《蜀伶雜志》、《巴人曲》、《康子林追悼特刊》、《康周全演之絕劇》、《梨園感舊錄》、《陽春小報》、《川劇人物小識》、《川劇雜拾》等著述、報刊及其它有關(guān)資料中可以看到，“三慶會”在連續(xù)37年的活動中，并非僅僅是為了維持一個戲班的生計而存在，而始終是高舉“脫專壓之習，集同業(yè)之力，精研藝事，改良戲曲”的旗幟，具有其它戲班不能相提并論的凝聚力和典型性。因此，“三慶會”的活動歷程，亦可以視為川劇劇種成長過程的一個縮影。
將“三慶會”的建立視為川劇劇種“誕生”的標識以及將其數(shù)十年的活動視為川劇“成長”的縮影，不過是我們今天回顧歷史的一種概括。事實上，“三慶會”活動前期，處于社會底層求生存、求發(fā)展而因襲戲曲傳統(tǒng)的眾多戲班藝人，畢竟還未能完全自覺地清醒意識到自己正成為市民文藝的一支方面軍而置身于“現(xiàn)代戲曲”的“改良”大潮之中。更沒有明確地提出過“改良戲曲”的目標是要創(chuàng)立“川劇”這樣一個流傳至今的四川地方的代表性劇種。所以，當時也沒有出現(xiàn)過“川劇班社”、“川劇劇目”、“川劇藝人”等稱謂（“三慶會”只叫“劇社”，藝人或稱“伶人”，黃吉安、趙熙等人也不叫“川劇作家”）。然而，正是“三慶會”的敬業(yè)精神及眾多戲班藝人為生存、為發(fā)展而激烈競爭、頻繁交流并大力創(chuàng)建培養(yǎng)接班人的科班、科社的種種活動，促使“川劇”在四川戲曲“五腔共和”的現(xiàn)代審美心理定勢中孕育形成和悄然問世。在“五四”新文化運動的有力推動下，隨著社會變革節(jié)奏的加快，隨著戲曲藝術(shù)家們及廣大觀眾時代精神、主體意志及地方意識在創(chuàng)作與欣賞中的不斷強化，“川劇”才如同一個鮮為人知的初生嬰兒飽汲營養(yǎng)而迅速地嶄露頭角和得到了社會的認可。大約在20世紀二、三十年代，人們?yōu)榱伺c四川當時落戶的話劇、歌劇和京劇等其它戲劇相區(qū)別，終于約定俗成地將“川劇”從習慣統(tǒng)稱的“四川戲”中分離出來并漸漸形成了一種口碑。從此，“川劇”亦與四川本土的燈戲、曲劇及后來曾經(jīng)駐川的評劇、越劇、漢劇、豫劇相區(qū)別，獨樹一幟而取得了四川地方代表性劇種的地位，而最早對“川劇”以一個劇種加以專門記載和評介的文本資料，則是唐幼峰的《川劇人物小識》和《川劇雜拾》（注：《川劇人物小識》1938年出版，全書共約4萬字。版權(quán)頁注明作者自己擔任“編著兼印行者”并出版過《川劇指南》一書。《川劇雜拾》寫于1944年，約6萬字，未正式出版。部分章節(jié)1946年發(fā)表于《戲劇精英》雜志。作者在“序”中稱自己“介紹川劇之各方面”“事屬創(chuàng)舉”。）。
（三）成熟繁盛期（1950年～1966年）。此時期以新中國建立后的“改人、改戲、改制”為起點標識。“三慶會”建立前后，川劇才具備了屬于劇種自身的第一代劇作家、藝術(shù)家。換言之，這一時期享有盛名的劇作家、藝術(shù)家的審美共識及創(chuàng)作演出，是川劇堪稱“現(xiàn)代戲曲”新生代的主要依據(jù)。川劇劇種的發(fā)生、發(fā)展史，實際上就是從那些有名有姓及有可靠事實依據(jù)的被稱為“黃本”、“泰斗”、“祖師”、“圣人”、“戲狀元”、“蜀伶之冠”（注：參見譚韶華：《川劇群星》。巴蜀書社1988年第1版。）等開始，一代一代地用生命中的思想情感、意志理想、聰明才智等方面的本質(zhì)力量譜寫而成。這也就是20世紀初以來四川人特別關(guān)愛和理解川劇的根本原因所在。然而，在民族矛盾、階級矛盾十分尖銳而戰(zhàn)亂不已的三、四十年代，處于成長時期的川劇與創(chuàng)造主體的人生境遇一樣，不僅被壓制在社會的最底層備受歧視和摧殘，并且頻臨絕境而奄奄一息。新中國建立以后，經(jīng)過中央政務院對戲曲事業(yè)統(tǒng)一部署的“改人、改戲、改制”，川劇才獲得了新的生機，進入了“百花齊放，推陳出新”的生態(tài)環(huán)境，并迅速茁壯成長和邁向了成熟與繁盛的時代。1950年至1966年期間，川劇在政府的重視和扶植下，正式成為了一種全民性的公益事業(yè)。通過“改人”，提高了創(chuàng)造主體的社會地位、思想水平、文化素質(zhì)及審美創(chuàng)造能力。周企何、陳書舫、陽友鶴、劉成基、吳曉雷、周裕祥、曾榮華、袁玉堃、許倩云等一大批川劇藝術(shù)家相繼進北京、赴朝鮮、訪東歐載譽榮歸，并巡回于湖北、湖南、廣西、貴州及上海、南京、天津、武漢、西安、太原、鄭州、洛陽各省市演出及產(chǎn)生了強烈的社會反響；通過“改戲”，對傳統(tǒng)藝術(shù)“取其精華，去其糟粕”。一大批傳統(tǒng)劇目在“四川省川劇劇目鑒定委員會”的指導下努力地進行了“挖掘，整理，加工，修改”。其中，陸續(xù)正式出版發(fā)行的劇目數(shù)以千計。有的劇目演出獲得全國劇本獎或優(yōu)秀劇本獎（如《柳蔭記》、《彩樓記》）。有的劇目被攝制成舞臺紀錄片（如《川劇集錦》）、藝術(shù)教學片（如《單刀會》、《渡藍關(guān)》、《孝儒草詔》）、故事片（如《杜十娘》、《喬太守亂點鴛鴦譜》）；通過“改制”，川劇表演團體由世紀初散落民間的“班社”、民國時期各自為政的“劇部”而轉(zhuǎn)變?yōu)槊駹I公助、公私合營或地方國營的“院團”，納入了國家化、專業(yè)化、規(guī)范化的軌道。這一時期的川劇，通過“三改”的綜合治理，文、音、表、導、美諸方面協(xié)調(diào)整一的藝術(shù)體制已趨于成熟。同時由于政府的大力倡導，以反映現(xiàn)實生活、表現(xiàn)革命精神的“革命現(xiàn)代戲”在“改創(chuàng)式”的創(chuàng)作演出中取得了明顯進步（影響較大的劇目如《紅巖》、《急浪丹心》、《宜賓白毛女》、《金鑰匙》等）。一些追求真、善、美的新編古裝戲（如李明璋、席明真、徐文耀、吳伯祺、黃志德、徐棻等人創(chuàng)作和改編的《譚記兒》、《望娘灘》、《夫妻橋》、《芙奴傳》、《孔雀膽》、《焚香記》、《拉郎配》、《燕燕》等），也引起了人們的廣泛關(guān)注。
（四）挫折抗爭期（1966年～1976年）。此時期以1966年“文化大革命”的開展為起點標識。新中國建立后的十七年，川劇經(jīng)過“三改”而成熟定型并枝繁葉茂。但正所謂“樹欲靜而風不止”。隨著社會的發(fā)展變化而萌生、而成長、而繁盛的川劇之花及其審美活動從來不是在“博物館”進行的。例如從1957年起，川劇則與全國戲曲一樣，由于社會政治思想路線的左右搖擺以及主體戲劇審美觀念的因循環(huán)守舊等原因，曾因片面強調(diào)“百花齊放”和“搶救傳統(tǒng)”而不分良莠地追求“放、放、放”，致使一些早被禁演的淫靡、恐怖的壞戲也乘機登場；1958年，又因片面強調(diào)“推陳出新”和“反映現(xiàn)實”而爭功近利地“把帝王將相、才子佳人統(tǒng)統(tǒng)趕下舞臺”，導致大量粗制濫造的泡沫“衛(wèi)星戲”泛濫于世；雖然中央文化部根據(jù)周恩來總理“兩條腿走路”的指示精神于1960年提出了現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史戲“三并舉”的劇目方針，但“以現(xiàn)代戲為綱”、“寫中心、演中心”、“大寫十三年”之風卻愈演愈烈。乃至從1966年“文化大革命”開始，以“四人幫”為代表的強調(diào)“三突出”、追求“高、大、全”的“極左”思潮終于風靡全國而泛濫成災。戲曲在“十年浩劫”腥風血雨的無情摧殘中，一花獨放，百花凋零，劇團解體，藝人解散是一種普遍的社會現(xiàn)實。川劇僅存的創(chuàng)造者們，也不得不被迫只演幾個“京劇樣板戲”。
毫無疑問，自上而下的“文化大革命”對于川劇的打擊是“史無前例”和毀滅性的。至此，包括川劇在內(nèi)的戲曲藝術(shù)幾乎完全淪落為“以階級斗爭為綱”的政治化、概念化、類型化而耳提面命的工具。然而，盡管川劇藝術(shù)家們有的被殘酷迫害致死，有的被剝奪編演權(quán)利，但僅存者們卻機智地在有限的“智取威虎山劇組”、“紅燈記劇組”、“杜鵑山劇組”的“學習”和“移植”京劇“樣板戲”中，頑強地通過自身堅韌不拔的抗爭精神而維系著川劇藝術(shù)生命的潛力。
（五）改革振興期（1982年～2001年）。此時期以1982年7月中共四川省委發(fā)出“振興川劇”的號召為起點標識。在1976年禍國殃民的“四人幫”被粉碎后，四川內(nèi)江、達縣、萬縣等地的川劇表演團體于1977年首先沖破“禁區(qū)”上演了川劇《十五貫》并受到城鄉(xiāng)觀眾的歡迎。1978年春，鄧小平在四川以親自觀看川劇傳統(tǒng)戲的實際行動撥亂反正，因而從川劇開始在全國實現(xiàn)了“一花引來百花開”的新局面。1982年7月，中共四川省委根據(jù)建設(shè)“兩個文明”及弘揚民族地方藝術(shù)的需要，發(fā)布了“振興川劇是全省人民的愿望。對具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的川劇藝術(shù)進行搶救、繼承、改革、發(fā)展，是當前我省文藝戰(zhàn)線的一項重要任務”的指示。并提出和實施了“振興川劇領(lǐng)導小組”及教育、演出、研究“三個基地”的設(shè)想。從此，“振興川劇”不僅作為一個響亮的口號影響全國，而且正式被納入四川各級黨、政部門的重要議事日程，展開了有組織、有計劃、有措施地綜合治理的宏圖。
從1982年至2000年的20年中，由于各級黨政領(lǐng)導的重視，社會各界的支持，川劇工作者的努力，川劇通過省內(nèi)會演、省外交流、進京獻藝、出訪國外等活動，在“出人、出戲、出效益”諸方面取得了令人矚目的成績。僅以具有全國影響者論，出人方面如涌現(xiàn)出魏明倫、徐勣、譚愫、隆學義等著名劇作家及曉艇、劉蕓、古小琴、沈鐵梅、陳智林、馬文錦、田蔓莎、陳巧茹、喻海燕、何伶、肖德美、蔣淑梅、劉萍等“梅花獎”演員；出戲方面如創(chuàng)作出《巴山秀才》、《田姐與莊周》、《山杠爺》、《攀枝花傳奇》、《劉氏四娘》、《死水微瀾》、《變臉》、《中國公主杜蘭朵》、《金子》等優(yōu)秀劇目；出效益方面如四川省川劇院、成都市川劇院、重慶市川劇院、自貢市川劇團、成都芙蓉花川劇團等院團的演出，不僅在國內(nèi)廣泛受到好評和榮獲多項國家級大獎，而且還多次遠赴歐洲德國、荷蘭、瑞士、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克、波蘭、法國、瑞士、俄羅斯、西班牙、芬蘭和美國、日本、新加坡、朝鮮、泰國、韓國、馬來西亞等近20個國家及港、臺地區(qū)載譽而歸。此外，川劇不僅通過廣播、影視、報刊、展覽等得到了廣泛的宣傳，通過玩友、卡拉ok、課堂教學、業(yè)余演出等得到了群眾性的普及，通過調(diào)演、比賽、評獎等促進了創(chuàng)作和演出質(zhì)量的提高，而且還通過國內(nèi)外發(fā)行的《四川戲劇》（原名《川劇藝術(shù)》）展開了持續(xù)深入的學術(shù)探討，通過公開出版的《振興川劇十年》、《振興川劇綜述》、《川劇藝術(shù)引論》、《面向新世紀的思考》、《川劇劇目辭典》等著述，展示出歷史與現(xiàn)狀、理論與實踐、專業(yè)與業(yè)余相結(jié)合研究的新成果。從不少川劇作家、藝術(shù)家應邀出國、出省講課授藝以及美國青年蘇珊、馬可、德國青年諾娜、港臺明星劉德華等熱心學習川劇技藝的事例也可看到，如果沒有振興川劇的努力，川劇則不可能產(chǎn)生如此深廣的影響。振興川劇的成績表明，中共四川省委關(guān)于“振興川劇”的決策是非常及時、完全正確和切實可行的。十多年來，通過“振興”的川劇事業(yè)，正呈現(xiàn)“與時代同步、與人民同心”的歷史走向，在縱、橫兩方面都取得了前所未有的進展，在弘揚巴蜀文化和繁榮四川戲劇中起到了重要的支柱作用；振興川劇的社會效益證明，包括川劇在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲，不但可以根據(jù)現(xiàn)實生活的需要而“古為今用，洋為中用”，并且還能夠隨著審美時尚的變化而“百花齊放，推陳出新”，富有不斷向前發(fā)展的可持續(xù)性及恒久不衰的生命活力。
不少確鑿可靠的事實材料可以證明，川劇劇種的百年發(fā)展史，實質(zhì)上也就是四川人民追求真、善、美境界的戲曲化、地方化、現(xiàn)代化相統(tǒng)一的生命體驗史。川劇生成、發(fā)展的根本動力源于四川的社會人生。而晚清的“改良”、辛亥的“革命”、新中國的“三改”、文化大革命的“動亂”、新時期的“改革開放”等歷史環(huán)節(jié)，對川劇的衍變發(fā)展都具有非常直接、非常深刻、非常重大的影響。其中最重要、最基本的歷史經(jīng)驗可以從四個方面來加以概括：一是統(tǒng)治階級的重視與扶持，二是藝術(shù)家群的執(zhí)著與追求，三是思想文化界的介入與引導，四是當代觀眾的響應和參與。這四個方面相輔相成，缺一不可，是決定川劇興、衰、存、亡的“四要素”。不少歷史事實表明，這“四要素”相互協(xié)調(diào)、同力共濟之日，也就是川劇繁盛興旺之時。反之，川劇則必然遭受挫折而處于“不景氣”或“危機”之中。
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