律詩的平仄：
平仄，這是律詩中最重要的因素。律詩的平仄規(guī)則，一直應用到后代的詞曲。我們講詩詞的格律，主要就是講平仄。
（一）五律的平仄五言的平仄規(guī)定，只有四個句型，即：仄仄平平仄、平平仄仄平；平平平仄仄、仄仄仄平平。將上述四個句式分別作為首句，其下按照對、粘的要求，可以構成五律的四種平仄格式：（1）仄起仄收式（首句不入韻）(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。（字外加括號表示可平可仄。下同）春望 杜甫國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭掻更短，渾欲不勝簪。（勝，平聲，讀如升。簪字有zān、zēn兩讀，分入覃侵兩韻，這里押侵韻，讀zēn。藍色字都是入聲字。下同。）另一式，仄起平收式（首句入韻），將首句改為仄仄仄平平，其余不變。（2）平起仄收式（首句不入韻）(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。山居秋暝 王維空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓬動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。另一式，平起平收式（首句入韻），將首句改為平平仄仄平，其余不變。
（二）七律的平仄從格式上看，七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的前面加一個兩字的頭。仄前加平，平前加仄。因而與五律相同，可以形成四個基本句式：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平分別將上述四句作為首句，其下按照對、粘的規(guī)則，可以變成七律的四種格式。（1）仄起平收（首句入韻）式：(仄)仄平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。書憤 陸游早歲那知世事艱？中原北望氣如山。樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？（那，平聲）另一式，仄起仄收（首句不入韻）式：將第一句改為仄仄平平平仄仄，其余不變。（2）平起平收（首句入韻）式：(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平平仄仄平。(平)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。長征 毛澤東紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。另一式，平起仄收（首句不入韻）式，將第一句改為平平仄仄平平仄，其余不變。
（三）特定的一種平仄格式在五言“平平平仄仄”這個句型中，可以使用另一個格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，也可以使用另一個格式，就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。這種格式在唐宋的律詩中是很常見的，習慣上常常用在第七句。例如：渡荊門送別 李白渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。
（四）律詩的粘對上面我們了解了律詩的基本格式，那上述基本格式是依照什么規(guī)律組成的呢？這就牽涉到律詩的粘對問題。近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）稱為一聯(lián)，同一聯(lián)的上句也稱為出句，下句稱為對句；上聯(lián)的下一句（第三、第五、第七句）不但是本聯(lián)的出句，也是上聯(lián)的鄰句；律詩格式的構成規(guī)則就是：對句相對，鄰句相粘。所謂對句相對，是指一聯(lián)中的上下兩句的平仄剛好相反（首聯(lián)出句押韻的除外）。如果上句是：仄仄平平仄下句就是：平平仄仄平同理，如果上句是：平平平仄仄下句就是：仄仄仄平平再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由于是用以仄聲結尾的奇數(shù)句來粘以平聲結尾的偶數(shù)句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯(lián)是：仄仄平平仄 平平仄仄平下一聯(lián)的上句（鄰句）要跟上一聯(lián)的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了：平平平仄仄 仄仄仄平平為什么鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了：仄仄平平仄 平平仄仄平仄仄平平仄 平平仄仄平。。。。。。 （七言略）律詩的基本句式正是依據(jù)上述粘對規(guī)則，才形成了律詩的不同格式?，F(xiàn)在，我們掌握了粘對規(guī)則和基本句式，就可以推導出五言及七言律詩的任何一種格式而無需死背了。
（五）七律與五律的區(qū)別一、字數(shù)空間上的區(qū)別五律是每句五言全詩共四十字，七律是每句七言全詩共五十六字，七律是在五律的基礎上按照 替 的原則在前面擴展兩個字。二、歷史形成上有先后初唐時代在上官儀開始，五律就基本形成，一般認為，七律的形成晚于五律。三、表現(xiàn)力不同七律由于字數(shù)較多，可以表達更多的內容，因而表現(xiàn)力也更強。四、適用方面有所差異五律更適合于寫景，七律更適合于表情。五、自由度不同五律較為嚴謹，七律相對自由一些。六、五律首句不入韻者居多，是主流，七律以首句入韻為正則。七律與五律的區(qū)別并不多，更多的是相同或相通的。
第四節(jié) 拗句與拗救
一、關于“一三五不論，二四六分明”第三節(jié)所列出的律詩的基本格式中，給出了律詩的每句每個字的平仄要求。但律詩的平仄要求并不是死板一塊，也允許在一些地方放寬要求，平聲字可以用仄聲字代替，仄聲字也可以用平聲字代替，這就是所謂的“可平可仄”。在前面所列的律詩格式中也給出了可平可仄的位置。我們可以發(fā)現(xiàn)一個特征，可平可仄的往往在單數(shù)位字（五言是一位，七言是一三位），而雙數(shù)位字（二四六）則嚴格要求按照平仄規(guī)定，不可通融（特殊句式除外）。所以，古代流傳有“一三五不論，二四六分明”這樣一句口訣（最早記載于元代劉鑒所著《切韻指南》一書，出處無考）。但這句口訣并不完整全面，并非所有一三五處都可以“不論”，比如五言句“仄仄平平仄”，首字可以不論，三字則必須論；而“平平仄仄平”首字則不可不論。七言句首字均可不論，但三字位也并非可以全然不論。那么，所謂一三五不論又從何說起呢？這里就牽涉到一個“拗句”的問題。所謂拗句，就是指在規(guī)定用仄聲字的位置用了平聲字（反之亦然），從而違反了律詩的平仄要求，那么，這個句子就稱為“拗句”，“抝”，就是不合律。那么。詩中出現(xiàn)拗句是否允許？答案是允許的，但需要作出適當?shù)难a救，也就是“拗救”。比如在五言“仄仄平平仄”這種句型，第三字改用了仄聲，就需要在對句的第三字改用平聲來補救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”變成了“（仄）仄仄平仄，平平平仄平”。例如：鴻雁幾時到，江湖秋水多。“鴻雁幾時到”第三字“幾”該平而仄，在第四句“江湖秋水多”就把第三字“秋”用了平聲字，從而完成對句相救。上述這種拗句，因為在單數(shù)位抝，也稱為“小抝”，古人甚至也有不救的情況，謂之“小抝不救”如：此地一為別，孤蓬萬里征仄仄仄平仄，平平仄仄平出句三字位抝，對句三字位仍用仄聲，未救。如果是雙數(shù)位抝，稱為大拗，大拗一般必須救。如：南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平出句五、六位“八十”皆抝，對句五位“煙”用平聲相救。
二、關于“特殊句式”第二節(jié)曾經(jīng)提到一種特殊句式“平平仄平仄”，出現(xiàn)了雙數(shù)位的抝，按照“二四六分明”，雙數(shù)位是不允許抝的，但這個句式除外。其實，這個句式從廣義上講，也是一種拗救，也就是在原來“（平）平平仄仄”這個句式中，第三字應平用仄，出現(xiàn)了拗句，于是，就在本句的第四字該用仄聲而用了平聲來補救三字抝，但本來應該“分明”之處卻又“未分明”了，那么，它還是拗句嗎？當然是。但是，唐人卻認可了這樣的句式，大量運用于律詩中，可能是約定成俗，“平平仄平仄”就變成了一個固定的句式而合理存在，所以我們現(xiàn)在只能稱之為“特殊句式”。特別要說明的是，這個句式來源于“平平平仄仄”，也就是平平平仄仄的特殊變格。但是，原來平平平仄仄的首字是可平可仄，變格為“平平仄平仄”后，首字卻必須用平而不再是可平可仄了。
三、關于“孤平”關于孤平，爭議頗多，這里我們依然采用傳統(tǒng)的主流說法。所謂“孤平”，專指律詩平仄句式中“平平仄仄平”（七言同）這一句式。在這個句式中，首字是必須論的，不可平仄亂用。如果首字用了仄聲字，變成“仄平仄仄平”，那么，句中除了韻字就只剩一個平聲字了，這樣，就稱之為“孤平”，孤平是不合律、不允許的，于是就需要補救。補救的方法只有一個，那就是將原來第三字的仄聲改用平聲字，變成“仄平平仄平”，稱為孤平自救，這樣才合律。注意，孤平乃格律大忌，必須救回。另外，補充一點，如果出句為拗句，如“仄仄仄平仄”，對句用“仄平平仄平”對句三字位用平聲字救了出句的抝，同時對句也是孤平自救。這個稱之為“自救救上”，救了自己，也救了出句。如：萬籟此都寂，但余鐘磬音仄仄仄平仄，仄平平仄平
?抝不救”如：此地一為別，孤蓬萬里征仄仄仄平仄，平平仄仄平出句三字位抝，對句三字位仍用仄聲，未救。如果是雙數(shù)位抝，稱為大拗，大拗一般必須救。如：南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平出句五、六位“八十”皆抝，對句五位“煙”用平聲相救。
四、關于“三平尾”“三仄尾”三平尾，格律詩大忌，且無法補救，必須避免。三仄尾，小抝，一般需要補救。分兩種情況：1、“平平仄仄仄”，一般在對句首字用平聲補救，如：清晨入古寺，初日照高林平平仄仄仄，平仄仄平平（初，平聲救）山光悅鳥性，潭影空人心（同上）平平仄仄仄，平仄仄平平2、“仄仄仄仄仄”，對句三字位救（七言五字位），如上述南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平（煙，平聲救）人事有代謝，往來成古今平仄仄仄仄，仄平平仄平（成，平聲，自救救上）
五、關于“平平平仄平”這一句式正格是“平平仄仄平”，三字位須用仄聲，如用平聲，也是拗句，但這個拗句也是允許的，唐人用得還不少，且不需要補救，倒是符合“一三五不論”的說法，如：蕭蕭班馬鳴平平平仄平青天無片云平平平仄平另外，關于拗句，需要補充幾點：第一，拗句多在仄腳句，平腳句（押韻句）應嚴格守律；第二，五律拗句多見，七律守律須嚴，少用拗句（特殊句式除外）；第三，拗句多見于唐人，尤其是初唐、盛唐，中唐以后隨著格律的完備，正格成為大勢。六、關于“一三五不論，二四六分明”的補充由于律詩格式“一三五不論，二四六分明”的說法并不完整，因而后人在總結了前述的各種情形后，將這一說法加入了兩句話，從而在不忌小拗和三仄尾的情況下，能為律詩格式所允許?！耙蝗宀徽摚瑑商幈卣?；二四六分明，兩處可以不明”哪兩種必論：一必論孤平，五言“平平仄仄平”句式首字，七言“仄仄平平仄仄平”句式三字必論，如果當平而仄，就變成了孤平。二必論三平，五言“仄仄仄平平”句式第三字，七言“平平仄仄仄平平”句式第五字，如果當仄而平，就變成了三仄尾。哪兩處可以不明：五言“平平平仄仄”變成“平平仄平仄”，七言“仄仄平平平仄仄”變成“仄仄平平仄平仄”，就是前面所說的特殊拗句，是格式所允許的，因而此處可以不明。五言“仄仄平平仄”變成“仄仄平仄仄”，七言“平平仄仄平平仄”變成“平平仄仄平仄仄”便是大拗，但這種拗可以地對句進行救拗，因此此處也可以不明。
第五節(jié) 律詩的章法與布局
一、律詩章法的多樣性.自唐朝律詩的體裁形成定型后，歷代詩人運用律詩的形式創(chuàng)作了大量的作品，留下了成百上千的名篇，而律詩的創(chuàng)作方法除了平仄對仗押韻等格律要求以外，在具體創(chuàng)作方法上尤其是律詩的章法布局上，也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、各顯神通的局面。其中，最為詩人們普遍運用的是“起承轉合法”。要說明的是，“起承轉合”作為一種律詩（也包括絕句）的布局方法，并不是唯一的律詩章法，現(xiàn)在有一種誤區(qū)，認為格律詩的章法就是起承轉合，講章法就講起承轉合，這是一種錯誤的認識。除了起承轉合，律詩章法還有前四句景、后四句情的章法，也有只有起句、轉句、結句而無承句的章法，也有總起分承法，等等，前人總結律詩章法有分為六種章法，或十三種章法，或二十格法，或五十一格法等，不一而足，這些都說明，起承轉合僅僅是律詩的章法之一而非全部。而即使是起承轉合法，也表現(xiàn)為多種不同的具體形式，這里不作詳細介紹。
二、律詩最基本的起承轉合法簡介:
關于起承轉合，同樣有一個誤區(qū)，網(wǎng)上許多詩詞講義都認為，律詩的起承轉合，對應的是首聯(lián)起，頷聯(lián)承，頸聯(lián)轉，尾聯(lián)合。這固然是起承轉合的章法之一，但是這種章法布局卻并非是普遍運用的章法，想法，這種章法布局在唐宋詩中并不多見，也比較難掌握。絕大多數(shù)的律詩，運用的是我們下面要介紹的所謂律詩最基本的起承轉合法：我們先來看兩首律詩：唐·王績《野望》東皋薄暮望，（起）徙倚欲何依。（承）樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，（轉）長歌懷采薇。（合）這是唐朝最早的一篇合格的五律。第一句起，也就是引起詩的主題，說明地點時間事件；第二句承接，寫此時孤寂無依的心情，也是“野望”的原因；中間兩聯(lián)是對具體所望景色的描寫，到了第七句，從景色描寫中轉回來，抒寫野望后此刻心中似有所思；第八句則緊接第七句的轉，給出詩人面對秋景所生出的歸隱之心，完成整首詩的立意，呼應起承句，合題。從這首詩中，我們可以看出，詩的主題和立意都在首聯(lián)與尾聯(lián)中交待清楚了，而這個過程是通過第一第二與第七第八這起承轉合四個句子來完成的。再看中間兩聯(lián)，是用四句客觀的景物描寫來深化渲染主題的意境，起到襯帖和渲染情感的作用，來增加詩的藝術感染力。從章法布局上看，中二聯(lián)所起到的作用對全局影響似乎不大，沒有這兩聯(lián)，照樣是一首完整的抒情詩。但如果去掉首尾聯(lián)的任何一句，這首詩就變成殘疾了。我們可以這樣來比較一下，把中二聯(lián)拿掉，只保留首尾聯(lián)：東皋薄暮望，（起）徙倚欲何依。（承）相顧無相識，（轉）長歌懷采薇。（合）仍然是一篇很完整的五言絕句。當然，中二聯(lián)并非可有可無，它起到了深化主題的效果，觸景生情，因情傷景，大大增加了詩在美學上價值，提升了詩的感染力。由此，我們還可以得出另外一個很重要的結論，這是我們在學習律詩創(chuàng)作中須牢牢把握的要點：一首律詩的主題思想，往往是在首聯(lián)和尾聯(lián)中表現(xiàn)出來的。再看一首七律：唐·李白《登金陵鳳凰臺》鳳凰臺上鳳凰游，（起）鳳去臺空江自流。（承）吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮云能蔽日，（轉）長安不見使人愁。（合）大家可以結合前面所舉的五律的例子，自己分析和體會這首七律的章法特征。起承轉合，合起來說，是一種格律詩的章法。但具體如何起，如何承，如何轉等等，牽涉到具體的技法學習，我們將在第五講《絕句》課中結合絕句的創(chuàng)作詳細講解。
現(xiàn)在再看一首顧況的《宮詞》：玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。月殿影開聞夜漏，水精簾卷近秋河。此詩第一、二句是散句，第三、四句是對句。第一、二句有起承關系，第三句既不是轉，第四句也不是合。這兩句的創(chuàng)作方法是"賦"，就是"描寫"。它們是用來描寫前兩句所敘述的宮中夜宴情景，特別渲染了"玉樓天半"。這首詩有人說是寫宮怨的詩，我以為看不到有表現(xiàn)"怨"的比興意義。因為全詩四句都是客觀描寫，沒有表現(xiàn)詩人的主觀情感，也沒有代替某一個失寵的宮嬪表現(xiàn)其怨情。所以題目只是《宮詞》而不是《宮怨》。這祥的絕句，我們很難說第三、四句是合。凡是第三、四句作對句的絕句，它的結構方式常常有這樣的情況。
歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環(huán)。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。這是柳中庸的《征人怨》，它代表了絕句的另一種結構方式。第一、二句是對句，第三、四句亦是對句，整首詩以兩副對聯(lián)構成。四句之間，非但沒有起承轉合的四段關系，甚至也體會不到起承關系。勉強分析，可以認為第三、四句是起，第一、二句是合，這是一種倒裝的結構。從邏輯思維的順序來講，第三、四句是描寫塞外荒寒的景色。在這樣荒寒的塞外，征人歲歲年年驅馳于金河與玉門關之間，朝朝暮暮過著騎馬揮刀的生活。四句詩全是客觀描寫，沒有從正面寫征人之"怨"，而讓讀者自己去體會其"怨"。全詩的主題思想隱伏在第一、二句，所以我們可以認為這是"合"的部分。
作者在這首詩中，還運用了另一種藝術句法。在每一句中，都用了成對的語詞。"金河"對"玉關"，"馬策"對"刀環(huán)"，"白雪"對"青冢"，"黃河"對"黑山"。這種對偶形式，名為"當句對"，非但上句與下句成對，在本句中也還有對偶。當句對并不是兩聯(lián)結構式絕句的必要條件，這里引用柳中庸這首詩，只是順便了解一下唐詩中有這樣一種句法。
兩聯(lián)結構式的絕句，杜甫詩集中有好幾首。他有一首題曰《漫成》的：江月去人只數(shù)尺，風燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥刺鳴。也是四句平行的描寫句，比柳中庸那一首更分別不出起合關系，因此更難找出它的主題思想。作者題曰《漫成》，表示這是偶然高興寫成的，等于畫家隨手畫一幅素描，只是一種練習方法。
以上所舉諸例，李益的一首是一、二對句，三、四散句，正合于一首七言八句律詩的后半首。顧況的一首是一、二散句，三、四對句，正合于八句律詩的前半首。柳中庸、杜甫的二首是兩聯(lián)結構，正合于八句律詩的中段。至于用四個散句組成的絕大多數(shù)絕句，就等于八句律詩的首尾四句。因此，就有人說絕句是截取八句律詩的一半，從而把絕句稱為"截句"。另外有一首《行途賦得四更》：四更天欲曙，落月垂關下。深谷暗藏人，欹松橫礙馬。
這就是八句律詩的前半首。庾信的時代，八句的近體律詩還沒有產(chǎn)生，但唐詩絕句的各種結構方法卻已具備，可以證明絕句并不是截取律詩的一半。甚至，我們還有理由推測律詩的句法是古絕句的發(fā)展。
唐代詩人對于詩的句法結構，隨時都有新的創(chuàng)造，他們不甘心為舊的形式所拘束。在絕句這方面，元稹有一首值得注意的詩：芙蓉脂肉綠云鬟，罨畫樓臺青黛山，（秋水按：罨念Yan3；罨畫--色彩鮮明的圖畫）千樹桃花萬年藥，不知何事憶人間?這首題為《劉阮妻二首》(之二)的詩是詠劉晨、阮肇入天臺山，遇到仙女的故事。前三句是平行句，列舉了天臺山中的美好事物。第一句是說仙女的美，第二句是說仙山樓閣的美，第三句是說山中花草的美。(脂肉，即肌肉；萬年藥，即食之長壽的草藥。)第三句以后，我們在講的時候，必須補充一句詩人省掉的話"既然有這么好的生活環(huán)境"，于是得到第四句"你們?yōu)槭裁催€要憶念人間而回來呢"。
這就是八句律詩的前半首。庾信的時代，八句的近體律詩還沒有產(chǎn)生，但唐詩絕句的各種結構方法卻已具備，可以證明絕句并不是截取律詩的一半。甚至，我們還有理由推測律詩的句法是古絕句的發(fā)展。
二、并列對合法
絕句中的四句，用兩組對仗句分別寫四個事物或分別寫一個事物的四個方面，這樣的布局叫“并列對合法”，這種方法工整而優(yōu)美。杜甫是最杰出的律詩大師，精于對偶，能夠將這種形式極其成功地運用到絕句中來，而不見板滯。他的《絕句四首》（其三）：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！焙汀督^句漫興九首》（其七）：“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人問，沙上鳧雛傍母眠?！本褪怯脙山M對仗句分別寫四個事物的并列法。并列法是用兩組對仗句。
三、承對合用法一首絕句的前兩句用起承法，后兩句用對仗法；或前兩句用對仗法，后兩句用承接法，這樣的布局法叫“承接對仗合用法”。用承接法時，有的在時間上有先后關系，有的在邏輯上有因果關系；用對仗法時，一般要用一組對仗句。
韋應物的《登樓寄王卿》：“踏閣攀林恨不同，楚云滄海思無窮。數(shù)家砧杵秋山下，一郡荊榛寒雨中?！鼻皟删涑薪臃ǎ髢删鋵φ?。潘天壽《夢渡黃河》：“時艱有憶田橫士，詩絕彌懷敕勒歌。為訪幽燕屠狗輩，夜深風雪渡黃河?！鼻皟删鋵φ?，后兩句承接。
四、對比法把性質相反的兩件事或情況迥異的兩種景，寫在一首絕句中，以進行對比，這樣的布局法叫“對比法”。常用的有悲喜對比、貧富對比、盛衰對比、貴賤對比、勞逸對比等。對比，能突出事物的本質特征，增強說明力和表現(xiàn)力，在正反兩方面的對比中，妍媸立見，善惡分明，詩人雖不著議論而旨意自明。詩人作今昔對比時，第一句往往用“憶昔”、“去歲”、“別時”、“舊”等詞語開頭，第三句中往往用“今日”、“如今”、“祗今”、“而今”等詞語，來點明時間之不同。王播的《題惠照寺》：“三十年前此院游，木蘭花發(fā)院新修。如今再到經(jīng)行處，樹老無花僧白頭。”用的就是對比法。
五、先景（事）后議法在一首絕句中，前兩句寫風景或事實，后兩句寫議論，即屬此法。風景或事實是議論的根據(jù)，觸景生情，就事生議，那就不是無稽之談了。詩中的議論應觀點新穎，見解高超，成為全詩的畫龍點睛之筆，以收警策動人之效。
如王之渙的《登鸛雀樓》一詩的前兩句“白日依山盡，黃河入海流”，寫景，寫得景象壯闊，氣勢雄渾；其后兩句“欲窮千里目，更上一層樓”，是發(fā)表議論，含意深遠，耐人探索，道出了站得高才能看得遠的哲理，成為流傳千古的名句。前兩句寫所見，后兩句寫所感，銜接自然、緊密，達到了景入理勢，理抒景情的妙境。我有首《仙女巖》詩被選入《當代絕句三百首》，排上了二十世紀三百位名詩人之列。其詩云：“瓊宮仙女落紅塵，出浴歸來意態(tài)真。何用移山掩羞澀，天公造物本清純。”這也是先景后議。
六、先議后景（事）法這種布局法與先景（事）后議法在內容排列的次序上正相反，它是先發(fā)表議論，而后寫景或敘事事證明其論點的。議論與寫景、敘事，有相輔相成的作用。如劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄?！逼淝皟删涫窃娙吮砻髯约簩η锾斓目捶ㄅc古人悲秋的論調不同，而后描繪一幅碧空萬里，白鶴凌云飛翔的圖景，予以證明。詩人為革新經(jīng)受過守舊派的嚴重打擊，而依然斗志昂揚；詩人接觸過不少知識分子，深知他們不得志，對前途失望，因而有悲秋的實質。詩人不同意他們悲觀失望的表現(xiàn)，所以在詩中偏說秋天比春天好；好在何處？他舉出晴空一鶴，排云直上，矯健飛翔，奮發(fā)有為的事實，來說明秋天的清明、凜冽、蕭條、寂寥，正是為大自然別開生面，催人精神抖擻，奮發(fā)向上的良劑。這只“鶴”是自強不息的志士的化身，這“詩情”便是志氣，便是奮斗精神，這“碧霄”便是一個知識分子愛國愛民的高尚的思想境界。
杜牧《烏江亭》：“勝敗兵家事不期，包羞忍辱是男兒”直接議論，后以“江東子弟多才俊，卷土東來未可知”之句作結，另出新意，使議論不抽象，不枯澀。
七、末句的寓情于景法一首絕句的前兩句，或敘事，或寫景，而第三句多寫人的心理活動與心理狀態(tài)，其第四句不繼續(xù)抒情，卻以景作結，這樣的布局就叫“末句寓情于景法”。這種布局法的好處是，既能補充前面寫景敘事之不足，又能把難言難狀之情藏于景中，以收言有盡而意無窮的效果。
元稹的《聞樂天授江州司馬》：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江，垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗?！贝嗽娛窃娙嗽诓≈械弥糜寻拙右踪H江州的消息后，極為難過的時候寫的。其第三句中的“驚”字，是心理狀態(tài)，其第四句如寫成“無言獨自望寒窗”或“淚流不盡望寒窗”等句，雖也合乎格律，但這只是實寫，狀其外形，內涵淺淡，遠不如“暗風吹雨入寒窗”這第四句以景結情。這樣景語作情語，哀景抒哀情，就能使詩人對白氏被貶一事究竟是惋惜，是憤懣，還是悲痛，均蘊含于景語之中，留給讀者去領悟，去想象，去補充；這就使末句詩味雋永，耐人咀嚼了。
八、倒敘突出重點法一般說，絕句的重點在后兩句。在詩中，如果把后發(fā)生的事情放在前面，把先發(fā)生的事情放在后面，就是為了突出先發(fā)生的事情而安排的。這種方法叫“倒敘突出重點法”。例如張繼的《楓橋夜泊》，照次序，該先說睡不著覺，再說聽到半夜鐘聲，最后說天亮前的月落烏啼。此詩采取倒敘法，先說“月落烏啼霜滿天”，再說“江楓漁火對愁眠”，最后才說“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。詩中有了這座著名的古剎，便帶上了歷史文化的色澤，增加了楓橋的詩意美，引起了人們的遐想；而“夜半鐘聲”，滲透著宗教的情思，給人以肅穆的感受，啟發(fā)人對人生的回憶和反省。這“夜半鐘聲”放到末句，使全詩的神韻得到完美的表現(xiàn)，使其具有無形的動人力量。由此可見，倒敘突出重點法為不少詩人所采用，是有道理的。詩人采用此法時，往往在第三句中使用“猶記”、“卻憶”、“昔日”等詞語，以說明后兩句是先發(fā)生的過去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》：“春光過眼只須臾，榆莢楊花掃地無。卻憶菩提湖上寺，綠荷擎雨看跳珠?！?/p>
以上八法是絕句的主要布局法。在劃分標準上，有的依據(jù)結構，有的依據(jù)內容，有的兩者兼顧，雖不能盡善盡美，但對于學寫絕句者相當有用。當然，以上八法，還不能包括無遺。例如李白的《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣，宮衣如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。”此詩前三句一意順承而下，末句陡轉而結，就超出以上八法了。又如竇鞏的《南游感興》：“傷心欲問前朝事，唯見江流去不回。日暮東風春草綠，鷓鴣飛上越王臺。”此詩首句起，次句既承又轉，三四句一氣直下，以顯出作意?？梢?，詩的布局法不是死的，要靈活運用。深入生活的有功力的詩人，由于平時多吟詩，多寫詩，多揣摩詩，日就月將，靈感來時，緣情構思，緣思措辭，佳句飛至，下筆如有神，開闔呼應，自成章法，此所謂“天才出于勤奮”，“功到自然成”也。
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