中國畫以意成像，“空白”作為獨(dú)特、重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，留下了許多經(jīng)典畫作。宋代《寒江獨(dú)釣圖》便是一個(gè)例證，其畫面僅一葉扁舟、一個(gè)釣翁和寥寥數(shù)筆水紋，四圍皆白。賞此畫作，遠(yuǎn)觀頓生江天無限寥廓之感，近看平添智者清寂之慨！畫家“惜墨如金”構(gòu)建的虛實(shí)意象，極致地詮釋了唐柳宗元《江雪》詩“絕”、“滅”、“雪”、“獨(dú)”的情韻和意境。這幅畫“計(jì)白當(dāng)黑”，似無卻有，“筆精墨妙”，含意無窮，啟迪聯(lián)想。
唐柳宗元《江雪》
“計(jì)白當(dāng)黑”既是中國畫獨(dú)特、重要的藝術(shù)表現(xiàn)方法，更是涵養(yǎng)中國畫的人文傳統(tǒng)和創(chuàng)作理念的要求，就是畫家要自覺運(yùn)用藝術(shù)辯證法來巧妙地處理虛與實(shí)、斷與續(xù)的關(guān)系，編織起審美感知、審美理解、審美創(chuàng)造的紐帶?，F(xiàn)代美學(xué)大家宗白華先生認(rèn)為：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是'實(shí)’，引起我們的想象是'虛’，由形象產(chǎn)生的意境就是虛實(shí)的結(jié)合。一個(gè)藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命。一張畫可使你神游，神游就是虛。”中國畫不像西方畫作那樣寫實(shí)用色，其魅力就在似與不似間。以觀念和技法的藝術(shù)個(gè)性處理藝術(shù)真實(shí)與欣賞聯(lián)想關(guān)系，在作品中創(chuàng)造出“似與不似”的意象，正是筆者的美學(xué)追求和創(chuàng)作努力的方向。
中國畫的“空白”藝術(shù)，在虛實(shí)相間的黑白畫面里蘊(yùn)涵了繁密與簡約的鮮明藝術(shù)對(duì)比。宋人李公麟所作《放牧圖》，只用工筆繪出人與馬，而那些山坡、那些樹木，是用飛白的干筆粗粗勾勒的，僅僅是空白的輪廓。由于畫家善于處置畫作的空白與穿插，便能于斷與繼、簡與繁、疏與密、淡與濃的千變?nèi)f化中求得整體的和諧與美感。清代畫家方士庶的感悟是：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無間?！憋@然，藝術(shù)的空白實(shí)際上暗藏著創(chuàng)作者的主觀印象和情感。具有創(chuàng)造力的山水畫家，雖然觀照造化、師法自然，但其筆墨能夠在天地之外別構(gòu)一種靈奇，我在創(chuàng)作《山月》時(shí)，著意用黑白強(qiáng)烈對(duì)比拓展了畫面的空間，用疏淡的筆墨勾勒枯而猶健的老松，于風(fēng)輕云淡中刻畫其老而彌堅(jiān)的品格；一輪圓月灑下的清輝彌漫在遠(yuǎn)山近峰中，表現(xiàn)出人與自然的綿綿情意。
李公麟《放牧圖》
山月（中國畫） 林永松
古人作畫時(shí)常采用“截?cái)喾ā狈指町嬅嬉粤舭?。比如：畫面的一?cè)是山，中為云煙阻斷，清明處再現(xiàn)一段峰巒；或是上有奇峰摩天，下有小橋流水人家，中間煙鎖云遮，出現(xiàn)一段空白。北宋郭熙在《林泉高致》中有過精妙的論述：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰則高矣；水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！边@種截?cái)喾ň褪莿⑽踺d在《藝概》中說的意思，“意不可盡，以不（言）盡之”。截?cái)嗵幜粝碌摹翱瞻住?，便是為欣賞者留下的想象空間。我在創(chuàng)作《江流天際》時(shí)，以淡墨作切割之用，讓流云、飛瀑與溝壑將重重山巒切割成幾大塊，山谷流云，峰巒疊翠，整個(gè)畫面奇崛幽峭、氣象萬千。
郭熙《林泉高致》
林永松《江流天際》
從墨色到墨法的流變，更深層次地顯示了中國畫“空白藝術(shù)”的生命力。墨分“五色”——焦、濃、重、淡、清，“白”是之外的“第六色”，正是“無色之色”。清人華琳說：“白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之沓冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白?！庇终f：“禪家云：'色不異空，空不異色；色即是空，空即是色’，真道出畫中之白，即畫中之畫，亦畫外之畫也”。“空白”儼然成為繪畫的語言技法。至近現(xiàn)代西畫東漸的影響，中國畫各種筆法、墨法與時(shí)俱進(jìn)，尤其是皴法和積墨、破墨等技法在山水畫創(chuàng)作中的變革性拓展應(yīng)用，“空白”的理念又演變成為色階區(qū)分的表現(xiàn)手段。
中國畫的空白其實(shí)體現(xiàn)著中國人對(duì)氣韻生動(dòng)、空靈境界的審美追求。西方的寫實(shí)繪畫，嚴(yán)格遵循著透視學(xué)、光學(xué)的科學(xué)法則，連天空都需要無所遺漏地用色彩畫出，而不允許有空白的畫布。與之不同，中國畫中的空白，可以是天空，可以是水面，可以是白色的墻壁，也可以什么都不是，但卻關(guān)乎氣韻，一種氣場，是虛實(shí)變化的需要，而且虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生，要求生動(dòng)鮮活。氣只是一種感覺，其時(shí)空觀念可以是自由的，示意性的。比如馬遠(yuǎn)的《長江萬里圖》也只是意象中長江的幾個(gè)片段，《韓熙載夜宴圖》并沒有燈燭光影的描寫。在繪畫之外的其他藝術(shù)門類里，也很容易感受到：詩歌以“不著一字，盡得風(fēng)流”為上品，音樂以“此時(shí)無聲勝有聲”為極致，戲劇舞臺(tái)上七八兵卒便是“百萬雄師”，古典舞蹈如《霓裳羽衣曲》《白纻曲》也著力表現(xiàn)“飄逸轉(zhuǎn)旋回雪輕”“體如輕風(fēng)動(dòng)流波”般的飄逸輕靈之美。所謂“氣韻”，就是宇宙中鼓動(dòng)萬物之“氣”的節(jié)奏、和諧，繪畫中追求的節(jié)奏和樂感。顧愷之論畫時(shí)說的“遷想妙得”，就是畫家調(diào)動(dòng)形象思維進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。中國畫的空白，不只是畫家“遷想”的“妙得”，還是一處氤氳韻味的“氣場”，引誘欣賞者從“空白”處與創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)對(duì)話。
《韓熙載夜宴圖》
中國畫“空白”藝術(shù)的發(fā)展需要觀照欣賞者的審美理解和創(chuàng)造。“留白”本身就具有自由多義、撲朔迷離的特點(diǎn)，恰到好處的運(yùn)用，既是畫家學(xué)養(yǎng)、功力的表現(xiàn)，又能引導(dǎo)欣賞者更好地發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，產(chǎn)生廣博無垠的想象空間，實(shí)現(xiàn)真正的精神享受。藝術(shù)的空白并非真的空白。宋徽宗親自主持的皇家畫院的考試中，有一位畫師作一幅題為《踏花歸去馬蹄香》的畫，畫面上沒有一朵花，但見馬蹄躍動(dòng)，群蝶追逐，畫的意旨躍然紙上。藝術(shù)空白不只是畫面的留白，更在于創(chuàng)造聯(lián)想的空間。
學(xué)畫以來，我悉心揣摩過許多名家精品，他們作畫不拘前人陳規(guī)，勇于獨(dú)辟蹊徑。像傅抱石先生長期體察真山真水，其創(chuàng)作在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上總是新意迭出。德國大詩人歌德主張：“我們不應(yīng)把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死太狹窄。一件藝術(shù)作品是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也要盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。”在中國畫不斷革新演進(jìn)的過程中，“空白”藝術(shù)的理念及其技法還需要不斷創(chuàng)新和發(fā)展，我希望自己成為一個(gè)勇于破繭而出的探索者，通過個(gè)性化的創(chuàng)作，形成個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)自己化蛹成蝶的藝術(shù)夢想。
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