清光緒年間形成于北京（一說(shuō)形成于道光年間）。其前身為徽劇,通稱(chēng)皮簧戲,同治、光緒兩朝,最為盛行。道光年間,漢調(diào)進(jìn)京，被二簧調(diào)吸收,形成徽漢二腔合流。《燕京歲時(shí)記》載:“咸豐以前,最重昆腔高腔……咸豐以后，專(zhuān)重二簧?！逼渲兴岫桑粗赴ㄎ髌ぴ趦?nèi)的皮簧戲。王夢(mèng)生《梨園佳話》稱(chēng)：“徽調(diào)者，皮簧是也。”可見(jiàn)在民國(guó)初年還有人把皮簧稱(chēng)作徽調(diào)。但嚴(yán)格地說(shuō)，二簧與皮簧兩個(gè)名稱(chēng)應(yīng)有區(qū)別：二簧只代表初期的徽調(diào)，而皮簧則為包括西皮在內(nèi)的新的徽調(diào)。至清末民初，通稱(chēng)皮簧戲。光緒、宣統(tǒng)年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來(lái)自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動(dòng)聽(tīng)，遂稱(chēng)為“京調(diào)”，以示區(qū)別。民國(guó)以后，上海梨園全部為京班所掌握，于是正式稱(chēng)京皮簧為“京戲”?！熬颉币幻?，實(shí)創(chuàng)自上海，而后流傳至北京。在皮簧戲衍變?yōu)榫虻倪^(guò)程中，同治、光緒年間皮簧班中改笛子為胡琴，統(tǒng)一了伴奏樂(lè)器以后，陸續(xù)出現(xiàn)了一批著名演員。他們?cè)诓煌潭壬隙忌朴谖∑渌胤綉虻母鞣N優(yōu)點(diǎn)，并在藝術(shù)形式方面敢于進(jìn)行革新嘗試，形成了皮簧戲舞臺(tái)上爭(zhēng)奇斗勝、百花齊放的局面，迅速促進(jìn)了皮簧戲的發(fā)展，終于形成一個(gè)嶄新的劇種──京劇。近百年來(lái)，這個(gè)劇種遍及全國(guó)，已成為中國(guó)影響最大、最具有代表性的一個(gè)劇種。一度稱(chēng)“平劇”，后稱(chēng)京劇?；涨睾狭髑宄?，京師梨園最盛行的是昆腔與京腔（源出弋陽(yáng)腔，簡(jiǎn)稱(chēng)弋腔，亦稱(chēng)高腔，傳至北京的稱(chēng)京腔）,到了乾隆年間,這一局面開(kāi)始發(fā)生變化，各種地方戲曲借著為乾隆及皇太后祝壽之名，紛紛進(jìn)京獻(xiàn)藝。趙翼《□曝雜記》中提到乾隆十六年(1751)皇太后60壽辰祝壽的盛況，說(shuō)：“自西華門(mén)至西直門(mén)外高梁橋，每數(shù)十步間一戲臺(tái)”，“南腔北調(diào)，備四方之樂(lè)，□童妙伎歌扇舞衫,后部未歇,前部已迎。左顧方驚，右顧□?！?。又說(shuō)：“后皇太后八十萬(wàn)壽（乾隆三十六年）、皇上八十萬(wàn)壽（乾隆五十五年），聞京師鉅典繁盛，不減辛未（乾隆十六年）。”文中所說(shuō)“南腔北調(diào)”，當(dāng)即指各種外來(lái)的地方戲曲。因?yàn)閯》N繁多，為了正名起見(jiàn)，從這時(shí)起，戲曲開(kāi)始分為“花”、“雅”兩部。當(dāng)時(shí)，京中花部以京腔為最盛，王府大班皆演京腔。及至乾隆四十四年(1779),秦腔演員魏長(zhǎng)生自四川入都,以《滾樓》一劇名動(dòng)京師，京腔大為減色，竟“使京腔舊本置之高閣”（《燕蘭小譜》）。乾隆四十七年(1782)，清朝統(tǒng)治者以魏長(zhǎng)生的表演有傷風(fēng)化，一度禁止演出，秦腔受到壓抑。隨著乾隆五十五年(1790)揚(yáng)州的三慶徽班入京，不久便吸收了京秦二腔，京師梨園大部分為徽班所掌握。這是后來(lái)徽班逐漸發(fā)展成為京劇的一個(gè)關(guān)鍵。 所謂徽班，并非專(zhuān)唱徽調(diào)（即二簧調(diào)），而是指由安徽商人投資組成的戲班而言。當(dāng)時(shí)各地戲班進(jìn)京，一是由于乾隆自十六年(1751)開(kāi)始，曾 6次南巡，在江南發(fā)現(xiàn)有藝術(shù)精湛的昆腔演員,即命蘇州織造選拔進(jìn)宮,以備承應(yīng)；二是為了慶祝萬(wàn)壽盛典，組班進(jìn)京祝賀。徽班進(jìn)北京，是屬于后一種性質(zhì)。它是揚(yáng)州鹽商江鶴亭（安徽籍）為了慶祝高宗（乾?。┌搜畨鄢剑谇∥迨迥?1790)秋組織進(jìn)京的由高朗亭率領(lǐng)的第一個(gè)徽班，名“三慶”。這個(gè)徽班在揚(yáng)州時(shí)就以唱二簧調(diào)為主，并兼唱昆腔、吹腔、四平調(diào)、撥子以及羅羅、梆子各種腔調(diào)，是個(gè)諸腔并奏的戲班。三慶班進(jìn)京后，以其諸腔并奏和劇目?jī)?nèi)容多樣化的兩大優(yōu)勢(shì)，很快就壓倒秦腔。秦腔受此打擊，使得有些演員不得不脫離秦腔班而投入新興的徽班以謀生計(jì)，結(jié)果就形成徽、秦兩腔合作的局面。其次，繼三慶班接踵而來(lái)的徽班有四喜、春臺(tái)、和春各班，合三慶班世稱(chēng)“四大徽班”。這一變化促使京師梨園面貌又迅速為之改觀。道光八年(1828)張亨甫作的《金臺(tái)殘淚記》記述當(dāng)時(shí)的情況說(shuō)：“京班舊多高腔(指京腔)，自魏長(zhǎng)生來(lái)，始變梆子腔（指秦腔），盡為淫靡。然當(dāng)時(shí)猶有保和文部專(zhuān)習(xí)□（昆）曲,今則梆子腔衰,□(昆)曲且變?yōu)閬y彈（指二簧調(diào)）矣?！比龖c徽班入京前，演出劇目雖有“花”、“雅”之別，而演員實(shí)早已花雅不分、昆亂兼演。據(jù)吳太初《燕蘭小譜》記昆曲演員四喜官，“幼習(xí)梨園……有玉峰梁□豐度，雖兼唱亂彈，涉妖妍而無(wú)惡習(xí)”。又記吳大保說(shuō)：“本習(xí)昆曲，與蜀伶彭萬(wàn)官同寓，因兼習(xí)亂彈?！倍伎烧f(shuō)明乾隆中葉時(shí)，昆曲演員為迎合觀眾，也已不能?chē)?yán)格遵守“花”、“雅”有別的舊規(guī)與秦腔合作。這時(shí)，徽班不僅繼續(xù)保持揚(yáng)州時(shí)期的諸腔并奏的傳統(tǒng)演出，并且逐漸把北京秦腔的所有劇目也陸續(xù)學(xué)了過(guò)來(lái)（《金臺(tái)殘淚記》）。從此，在北京素為小市民喜愛(ài)的秦腔以及一向?yàn)閷m廷和士大夫階層所提倡的昆曲，遂都為徽班所據(jù)有，從而出現(xiàn)了“嘉慶以還，梨園子弟多皖人，吳兒漸少，蜀伶無(wú)知名者”的現(xiàn)象（《長(zhǎng)安看花記》）。當(dāng)時(shí)的秦腔的腔調(diào)，缺乏文獻(xiàn)資料可考。但據(jù)《燕蘭小譜》所記“蜀伶新出琴腔,即甘肅調(diào),名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話”，以及《金臺(tái)殘淚記》根據(jù)吳太初所述，進(jìn)一步說(shuō)明“謂甘肅調(diào)曰西皮調(diào)”的話，可知：①乾隆末吳太初說(shuō)甘肅有一種甘肅調(diào)叫西秦腔，到了嘉慶八年張亨甫說(shuō)這種甘肅調(diào)又名西皮調(diào)，足證西皮調(diào)和秦腔原是一脈相承、同一系統(tǒng)的聲腔；②甘肅調(diào)的伴奏樂(lè)器不用笙笛而用胡琴和月琴。從這一方面來(lái)說(shuō)，甘肅調(diào)的伴奏樂(lè)器和后來(lái)流行的秦腔、梆子以及皮簧戲中的西皮調(diào)的伴奏樂(lè)器都完全相同。數(shù)十年來(lái)已被戲曲界公認(rèn)的西皮調(diào)源出甘肅一說(shuō)，實(shí)即根據(jù)吳、張兩說(shuō)而來(lái)，今粵劇亦稱(chēng)皮簧為梆簧，“梆”是梆子，亦即秦腔。由此可知西皮調(diào)的前身實(shí)即秦腔?；諠h合流以唱二簧調(diào)為主的徽班自從吸收了秦腔以后，除擁有原有的昆腔、吹腔、四平調(diào)、撥子等腔調(diào)和劇目外，又新增添了秦腔──亦即后來(lái)稱(chēng)為西皮調(diào)的腔調(diào)和劇目?；瞻嗟倪@種兼收并蓄,無(wú)所不包的特點(diǎn),終于使秦腔難以與徽班抗衡，而紛紛報(bào)散。從此，作為一個(gè)劇種代表的二簧調(diào)便獨(dú)尊劇壇，風(fēng)行一時(shí)。這一形勢(shì)一直發(fā)展到道光年間，湖北演員王洪貴、李六、余三勝等入京，帶來(lái)所謂“楚調(diào)”之后，才又引起了一場(chǎng)新的變化，促成湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)第二次合流的所謂“皮簧戲”。以上為西皮與二簧兩腔在北京衍變的大致過(guò)程。至于湖南、廣西、江西、廣東、四川、云南等地的皮簧戲（或稱(chēng)“南北路”，南路指二簧，北路指西皮），據(jù)乾隆四十五年(1780)廣東瓊花會(huì)館所立《外江梨園會(huì)館碑記》所載,在14個(gè)外江班中,就有文秀、上升、保和、翠慶、上明、百福、春臺(tái)、榮升等 8個(gè)徽班之多，可見(jiàn)在乾隆五十五年三慶徽班首次入京之前，南方的徽班早已將皮簧兩腔結(jié)合在一起而在江南諸省流行一時(shí)。關(guān)于西皮調(diào)和二簧調(diào)第二次合流問(wèn)題，京劇史研究者根據(jù)《燕臺(tái)鴻爪集》所記“京師尚楚調(diào)，樂(lè)工中如王洪貴、李六,以善為新聲稱(chēng)于時(shí)”一語(yǔ),有認(rèn)為楚調(diào)即今日之漢調(diào),由王、李二人帶到北京,于是徽漢合流，發(fā)展成為皮簧戲以及后來(lái)的京劇，故稱(chēng)之為“新聲”的一說(shuō)。其實(shí)，早在乾隆時(shí)吳太初的《燕蘭小譜·詠四喜官》詩(shī)中就已有“本是梁□隊(duì)里人,愛(ài)歌楚調(diào)一番新”之句,《金臺(tái)殘淚記》也有“當(dāng)時(shí)蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晉、粵、燕、趙之色，萃于京師”的記載。所說(shuō)“楚調(diào)”或“楚色”實(shí)際并不是今天的漢調(diào)。以乾隆、嘉慶年間京師梨園所演劇目為證，如《烤火下山》、《鎖云□》、《鐵弓緣》、《戰(zhàn)宛城》、《殺四門(mén)》、《截江奪斗》、《玉堂春》等，在當(dāng)時(shí)皆屬秦腔的流行劇目。到皮簧戲時(shí)期，則皆唱西皮調(diào)?？梢?jiàn)流行于北京的秦腔與由湖北傳到北京的西皮調(diào)之間的淵源關(guān)系；更可見(jiàn)乾隆、嘉慶年間的徽秦結(jié)合與道光以后的皮簧結(jié)合實(shí)出一源，只因其發(fā)展路線與流傳地區(qū)不同──一在湖北,一在北京,故腔調(diào)近似而又各有地方的特點(diǎn)。也正因此，湖北的王洪貴、李六一到北京，便能立即加入徽班與徽班演員同臺(tái)演出，而無(wú)大隔閡。 湖北的西皮調(diào)與北京的二簧調(diào)結(jié)合以后，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展，京師梨園又出現(xiàn)了一番新的氣象，最顯著的是領(lǐng)班的主要演員的行當(dāng)開(kāi)始有了改變。自清初至道光，無(wú)論昆腔、京腔、秦腔所演劇目，莫不是以旦腳為主。就花部戲曲而言，見(jiàn)于《燕蘭小譜》的花部演員名下所注的劇名，計(jì)有《烤火》、《賣(mài)餑餑》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡婦上墳》、《浪子踢□》、《王大娘補(bǔ)缸》、《三英記》、《縫胳膊》、《龍蛇陣》、《樊梨花送枕》、《倒廳門(mén)》、《滾樓》、《吉星臺(tái)》、《潘金蓮葡萄架》、《打門(mén)吃醋》、《狐貍思春》、《別妻思春》、《百花公主》、《擂臺(tái)訂姻》、《看燈》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，幾乎無(wú)一不是以做功為主的旦腳戲。徽班也是一樣，第一個(gè)進(jìn)京的三慶徽班就是以名重一時(shí)的旦腳高朗亭為其領(lǐng)班人。再?gòu)那∧觊g刊刻的《綴白裘》中所載當(dāng)時(shí)流行的花部劇目來(lái)看，也沒(méi)有一出不是以做功為主的旦腳戲。及至道光后期，梨園風(fēng)氣突然又起變化。據(jù)道光二十五年(1845)《都門(mén)紀(jì)略》所列當(dāng)時(shí)有名的三慶、四喜、春臺(tái)、和春、嵩祝、新興金鈺、大景和各班，其主要演員皆由旦腳一變而為生腳，如三慶班的程長(zhǎng)庚，四喜班的張二奎，春臺(tái)班的余三勝、李六，和春班的王洪貴，嵩祝班的張汝林，新興金鈺班的薛印軒，大景和班的梅東等，皆屬當(dāng)時(shí)聞名的老生演員，而旦腳則處于次要地位。由于腳色的這一變化,演出劇目隨之亦改以老生為主,且都是唱功戲或唱做并重的戲，如《文昭關(guān)》、《讓成都》、《法門(mén)寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定軍山》、《捉放曹》、《碰碑》、《瓊林宴》、《打金磚》、《戰(zhàn)樊城》、《打漁殺家》等，這些劇目至今大都還保留在京劇里。道光時(shí)所以會(huì)發(fā)生這種變化，似與乾隆、嘉慶、道光三朝以來(lái)，清廷三令五申禁演梆子亂彈，民間戲班為圖生存不得不改變劇目?jī)?nèi)容有關(guān)。京師梨園經(jīng)此變革，又重新走上了健康發(fā)展的道路。直至道光七年(1827)又值內(nèi)廷將原來(lái)的演劇機(jī)構(gòu)南府改為□平署，把南府歷朝民籍學(xué)生（即由民間選入宮內(nèi)演戲的演員）全數(shù)送返原籍；以后內(nèi)廷演劇，概由□平署太監(jiān)承應(yīng)。當(dāng)時(shí)民間徽班仍重亂彈，那些被撤退的民籍學(xué)生，有不愿南返的，又紛紛搭入徽班以糊口（《金臺(tái)殘淚記》）。各徽班得此一批學(xué)生，實(shí)力更為壯大。及至咸豐年間，慈禧嫌宮廷所演的承應(yīng)戲內(nèi)容陳舊，缺乏新意，借蘭貴人被選入宮之機(jī)，并滿足文宗對(duì)戲曲的愛(ài)好,乃仿乾隆舊例,于咸豐十年(1860)再一次挑選民間演員入宮承應(yīng)，慶祝萬(wàn)壽仍傳三慶、四喜、雙奎各班“伺候戲”（即進(jìn)宮演戲）。皮簧戲在民間發(fā)展和皇室的提倡下，出現(xiàn)了名重一時(shí)的程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝三個(gè)杰出的演員。這三位演員在改革皮簧戲──由皮簧戲過(guò)渡到京劇的過(guò)程中，都曾起了程度不等的重要作用。
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