文人畫在元代的發(fā)展概況
及至宋元交替，江山的易主于異族，漢族的士人無(wú)論在精神上還是在地位與權(quán)力上都受到了重創(chuàng)。同時(shí)，科舉制度廢除，大批在宋朝受到很好儒家教育的文人不得不接受仕途無(wú)望的命運(yùn)，滿腔憂憤失落與矛盾掙扎只得托筆于畫紙。同時(shí)巨大的社會(huì)變化粉碎了歌舞升平的美夢(mèng)，院體畫也隨著趙宋王朝的覆滅而沒(méi)落，畫壇的審美標(biāo)準(zhǔn)和話語(yǔ)權(quán)下移到了文人，尤其是在野文人手中，這些因素的共同作用下，文人畫作為一種主流繪畫藝術(shù)終于在元代正式確立起來(lái)。
與宋代相比之下不難看出元代人文畫的兩個(gè)基本特征：第一是審美趣味主觀化、情感化，第二是筆墨意趣的彰顯。審美趣味的變遷是元代文人化與宋畫的最根本分殊。宋代繪畫在“形似”與“神似”二者，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩極之間，都是偏向于前者。在“格物”的理學(xué)的影響下，宋代的文人大都重視客觀真理，崇尚細(xì)致入微的觀察和理性的探尋，因而關(guān)注的焦點(diǎn)更多是在天地自然本身而不是人的情感和情緒。及至元代，這個(gè)焦點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，對(duì)主觀世界體驗(yàn)的關(guān)注逐漸增多，逼真的“再現(xiàn)”受到冷落，對(duì)“形似”的表現(xiàn)遠(yuǎn)不及對(duì)“神似”的追求，繪畫逐漸從一種對(duì)客觀景物描摹的工具轉(zhuǎn)變成了一種抒發(fā)畫家主觀心緒的載體。如倪瓚所說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！薄埃ㄓ嘀瘢┝膶懶刂幸輾舛?，豈復(fù)較其似與非?！币踩鐓擎?zhèn)所說(shuō)的：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！?/b>
筆墨意趣上，在繪畫中展現(xiàn)一種書法的藝術(shù)，同樣成為元代文人畫的一大特點(diǎn)。李澤厚先生將之評(píng)價(jià)為“中國(guó)繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展”。這種創(chuàng)造其實(shí)是一種審美上的創(chuàng)造，繪畫中能夠產(chǎn)生美感的審美對(duì)象，從所描繪的自然景象本身，擴(kuò)展到了運(yùn)筆用墨中展現(xiàn)出的畫家內(nèi)在精神，從作品的整體內(nèi)容擴(kuò)展到了形式中特定元素自身。對(duì)筆墨的另一種形式的追求則更為明顯——那就是題字作詩(shī)形式的書畫直接結(jié)合，詩(shī)書畫印共同構(gòu)成一副完整的作品。雖然畫中題字作詩(shī)之風(fēng)在宋代已經(jīng)形成，但字畫之間，往往還是以后者為重，文字通常只是安排在邊角次要位置的點(diǎn)綴性補(bǔ)充。而元代畫面中，文字已經(jīng)成為構(gòu)圖中的一個(gè)重要組成部分，不但顯赫地安排在景物上方的中心位置，而且文字的篇幅和面積大小也遠(yuǎn)非其它時(shí)代所能及。這種變化是與元代文人以畫達(dá)情的審美意趣是分不開(kāi)的，文字總是能夠更明確地傳達(dá)出文學(xué)性的詩(shī)意，更準(zhǔn)確地刻畫出畫家自身的情緒意興。
鑒于這兩個(gè)基本特征，元代的人文畫不再體現(xiàn)出明顯的教化職能，而重在自?shī)?；在藝術(shù)方法上，它們尚抒發(fā)而輕模擬，講變化而貶刻畫;在藝術(shù)形象上，略形貌而重精神；在技法上，摒丹青而崇水墨，少“水暈?zāi)隆倍唷案晒P皴擦”；材料上，多用紙而少用絹；在藝術(shù)風(fēng)格上，尊陰柔而黜陽(yáng)剛；在藝術(shù)趣味上，喜歡平淡而棄絢爛。
元代初期的文人畫，以趙孟頫為代表提倡復(fù)古，承襲北宋和北宋文人畫家推崇的五代傳統(tǒng)，同時(shí)突出書法意興，以詩(shī)書與繪畫融合，開(kāi)一代新風(fēng)。到中期以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四家為代表，以主觀情緒入畫，以畫寄興托志，在畫中創(chuàng)出了“有我之境” 。
其中，趙孟頫本為宋代宗室，元世祖搜訪江南遺俊的政策下不得已入元朝為官。在宋代文人看來(lái)這無(wú)疑是不節(jié)的行為，而趙孟頫自己在這種“昔為水上鷗，今為籠中鳥”的處境中竟然“榮際五朝，官居一品”，這種榮辱之間的矛盾和內(nèi)心沖突斗爭(zhēng)，使得他在畫中既不放棄“應(yīng)物象形”的摹寫，有追求一種不同于南宋的“古意”與“士氣”。在其早期的作品，如《幼輿丘壑圖》中，是從北宋青綠山水上溯唐人之作，風(fēng)格清麗，尚未形成自家風(fēng)貌。四十歲之后，他的小青綠山水與水墨山水開(kāi)始形成了開(kāi)一代新風(fēng)的面貌。在《鵲華秋色圖》中，仍未放棄寫實(shí)的描繪，但其中古拙的描寫性與清新的抒情性開(kāi)始融合，詩(shī)書與畫面的結(jié)合也更加緊密。同樣的特質(zhì)在其七年后的《水村圖》中穩(wěn)定了下來(lái)。到了晚期，從《雙松平遠(yuǎn)圖》中可以看到，他的畫法更為疏簡(jiǎn)，對(duì)筆法線條的重視也已經(jīng)遠(yuǎn)超過(guò)了水墨皴染。
黃公望繼而“由趙孟頫學(xué)董、巨一路的基本風(fēng)貌，進(jìn)而博攝荊（浩）、關(guān)（仝）、李（成）諸家”，其基本風(fēng)格的形成在七十余歲作《溪山雨意圖》、《天池石壁圖》時(shí)才開(kāi)始形成?！断接暌鈭D》中，山景平遠(yuǎn)，能看到董、巨、二米和趙孟頫的影響?！短斐厥趫D》中，他首創(chuàng)了“淺絳”畫法，除去水墨的主體之外，又輔以赭黃色與墨青墨綠的冷暖互補(bǔ)來(lái)強(qiáng)調(diào)山色的青蔥和光照的溫熙。清吳修所說(shuō):“赭色微黃畫里春,墨青墨綠染精神?！鄙巾?shù)摹暗\頭”和山上的批麻皴來(lái)自董、巨，但氣韻高曠雄渾中不乏松秀靈動(dòng)。到其晚年八十一歲作《九風(fēng)雪霽圖》時(shí)，筆法樹(shù)石已擺脫董巨之風(fēng)，以竹根花須法畫樹(shù)，若斷若連之間表現(xiàn)出融融積雪。到八十五歲歷時(shí)三年作成《富春山居圖》時(shí)，干濕徐疾的筆法線條已經(jīng)運(yùn)用到得心應(yīng)手之境，但爐火純青的技巧沒(méi)有流于炫耀，反傳達(dá)出一派平淡天真的心境。
與黃公望類似，吳鎮(zhèn)也是從學(xué)習(xí)董、巨起步，不同之處在于吳鎮(zhèn)更加重視用墨，風(fēng)格更加沉郁蒼茫，簡(jiǎn)勁有力。吳鎮(zhèn)的代表作有《雙檜平遠(yuǎn)圖》、《漁夫圖》、《秋江漁隱圖》。從這些作品來(lái)看，吳鎮(zhèn)在構(gòu)圖上有馬、夏遺風(fēng)，截取自然場(chǎng)景中的一個(gè)片段，大面積留白，常把舟楫人物、樹(shù)木虬枝作為近景強(qiáng)調(diào)，將視平線降低以表現(xiàn)一種平遠(yuǎn)意境。在表現(xiàn)上，吳鎮(zhèn)的筆墨圓潤(rùn)，多渲染少皴擦，以濕筆為主，畫面中隱透著一種蒼厚磅礴的氣勢(shì)。
與吳鎮(zhèn)形成鮮明對(duì)比的是倪瓚。吳鎮(zhèn)重視雄渾筆墨氣勢(shì)，少用干筆，多在絹上表現(xiàn)水墨的濕潤(rùn)效果，而倪瓚則恰恰擅長(zhǎng)在紙上以干筆淡墨作畫。他出身江南首富之家，生活優(yōu)裕，書畫收藏頗豐，為其研習(xí)古畫創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的良好條件。其早期的風(fēng)格亦是源自董、巨與趙孟頫，至五十歲始方顯露出自己的特色。倪瓚的題材多來(lái)源于太湖秋景，與吳鎮(zhèn)不同，他的畫面中從無(wú)人物舟楫，構(gòu)圖空曠，清靜蕭疏，意興荒寒。代表作有《漁莊秋霽圖》、《虞山林壑圖》、《松亭山色圖》，總體特點(diǎn)蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，坡石的皴法化圓為方，成折帶皴，注重干筆淡墨的使用，以干線條層層交搭，避免了孤立描寫物項(xiàng)而造成造作刻畫之跡，在模糊中強(qiáng)化了對(duì)象的聯(lián)系與變化。
四家中風(fēng)格最繁密，自創(chuàng)筆法最多的當(dāng)屬王蒙。王蒙多用全景式構(gòu)圖，場(chǎng)景高遠(yuǎn)，畫中通常山勢(shì)扭轉(zhuǎn)蠕動(dòng)，體現(xiàn)出特有的一種不安和動(dòng)感。為達(dá)到這種效果，他將董、巨畫中的“批麻皴”由渾圓形式變成輕重抖動(dòng)的“解鎖皴”和細(xì)密的“牛毛皴”，刻畫草木的“苔點(diǎn)皴”也被抽象成了“渾點(diǎn)”，“破竹點(diǎn)”，“胡椒點(diǎn)”和“破墨點(diǎn)”，不但用于遠(yuǎn)山也用于近坡，成為一種輔助皴法的符號(hào)。自由多變的表現(xiàn)手法使得王蒙的畫，在繁復(fù)的構(gòu)圖中不失秩序，密集的筆墨中不顯臃塞。
總的看來(lái)，元代文人畫兩個(gè)最明顯的特點(diǎn)，一個(gè)是畫家的主觀意興在客觀景物中得到抒發(fā)，一個(gè)是書法的入畫和對(duì)筆墨的玩味。這個(gè)時(shí)期可以說(shuō)是中國(guó)文人畫成型，漸呈自己面目的時(shí)期，風(fēng)格轉(zhuǎn)變的背后，是一個(gè)社會(huì)巨變的時(shí)期，文人對(duì)自身、對(duì)繪畫的重新審視與定位，是在一個(gè)頂峰之后對(duì)新的發(fā)展空間的探尋。
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