| 水墨紙本 立軸 1705 年作 款識：乙酉春日寫，八大山人。 鈐印：八大山人(白) 何園(朱) 真賞(朱) 鑒藏?。厚R登瀛印(白) 海嶠所藏(朱) 南海陳仙洲藏(朱) 出版： 1.《 神州國光集》第十五集，上海有正書局出版，民國年間珂羅版印制。 2.《 南畫大成》第六卷105，昭和十年(1935 年)，日本興文社出版 3.《 八大山人全集》，1979 年臺北藝術(shù)圖書公司出版。 4.《 八大山人書畫集》第二集280，1983 年人民美術(shù)出版社出版。 5.《藝術(shù)家》總第143 號183,1987 年第四期。 6. 王方宇《八大山人作品的分期問題》，載《八大山人研究》，1988 年江西人民出版社出版。 7.《 荷園主人——八大山人的生活與藝術(shù)》，王方宇、班宗華編，耶魯大學(xué)出版社，1990 年。 8.《 八大山人書畫編年圖目》上卷204，人民美術(shù)出版社，2006年出版。 9.《 歷代名畫大觀·花鳥人物軸》174，上海書店出版社，1997 年。 說明：馬登瀛、陳仙洲舊藏 清初康熙四十年(1701)左右，在江西南昌有一處名曰“寤歌草堂”的地方，住著一位面容微赭、豐下而少髭的老者，他已年逾古稀，看上去雖然飽經(jīng)風(fēng)霜，但神色自若，偶然興會之際，即把酒吟詩、鋪毫染翰。一天，友人往訪，即景生情，便提筆寫道：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業(yè)在，零落種瓜人。”這首五言所吟詠的主人，就是當(dāng)時(shí)一般讀書負(fù)節(jié)之士都為之景慕的明朝沒落王孫——八大山人。 八大山人(1626—1705)，原名朱耷，為明南昌寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫。當(dāng)1644年清軍入關(guān)、定鼎中原之際，朱耷即擕家避居于南昌城西40里開外的新建縣洪崖山。順治五年(1648)，削髮為僧;又五年，于進(jìn)賢介岡燈社正式拜曹洞宗釋弘敏為師，棲隱禪林近叁十年?？滴跏拍?1680)55嵗，忽發(fā)癲狂，裂服還俗。病愈后蓄髮謀妻，清貧自守，賣畫為生。惜其晚境凄涼，康熙四十四年(1705)八月后臨終時(shí)，惟有一嗣孫在側(cè)。目前學(xué)界根據(jù)流傳的作品，習(xí)慣將山人的書畫創(chuàng)作分為早(34-56)、中(56-66)、晚(66-80)叁個(gè)時(shí)期。前面兩個(gè)階段，風(fēng)格狂放野逸;晚年，特別是70嵗以后，由於生活漸趨平淡，風(fēng)格轉(zhuǎn)向深涵蘊(yùn)藉。我們看到，這位經(jīng)歷了家國之痛、閱盡了人生滄桑，從曾經(jīng)的天潢貴胄到隨時(shí)都有身家性命之虞的歧路王孫，在顛沛流離中遭遇的種種苦劫和世間無常，在這一階段似乎在書畫的揮灑中得到了超越，達(dá)到了心境的圓融。我們這裡將要討論的《竹石鴛鴦》，就是晚期這一風(fēng)格的代表之作。 該圖為立軸中堂，濶65，高約120，以墨筆作于明代灰紙之上?？铑}乙酉春日寫。八大山人。下鈐“八大山人(白)”、“何園(朱)”;又鈐“真賞(朱)”於是右下角。構(gòu)圖取對角倚斜之勢，上留天頭，下著斜坡，畫兩鴛鴦依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁見側(cè)出，偃仰敷榮;實(shí)景相對之間留空，恍若有萬頃碧波，極目難測。分章布白，巧妙取勢，咫尺之間，意象蕭遠(yuǎn)。 此作之妙，尤在筆墨。八大在70嵗前后，書畫用筆由方轉(zhuǎn)圓，從務(wù)追險(xiǎn)絕歸于平正深厚之上來。在書法上，他捨棄了過往追求歐陽詢、黃山谷、董其昌等各家風(fēng)格及病癲后的狂縱行草，更深溯于蘊(yùn)藉含蓄的魏晉風(fēng)格。并且，根據(jù)現(xiàn)藏于南京博物院、臨于康熙叁十叁年(1694)的《石鼓文》及《禹王碑》，我們發(fā)現(xiàn)他對篆書筆法亦有深厚的研習(xí)。而在繪畫上，他把書法用筆融入到物象的塑造之中，中鋒行筆，渾厚蒼雅。尤其在他的花鳥畫創(chuàng)作上，把明代由沈周開創(chuàng)的意筆傳統(tǒng)推向了極致。在這幅作品中，作者以起伏變化的運(yùn)筆勾勒坡石輪廓，枯溼并用，綫條圓轉(zhuǎn)而帶篆意;樹葉葉面先以淡墨點(diǎn)出，再以濃墨寫出筋脈，花朵則直接以筆勾出;禽鳥點(diǎn)染并用，無刻畫之跡。地坡著草，濃淡相間，疏密有致;最后施以濃墨點(diǎn)苔，提醒畫面，或圓或尖，或亂或整。整幅畫作，用筆可謂縱之橫之，無不如意，含蓄蘊(yùn)藉，毫無筆仗鋒芒之嫌;用墨則濃、淡、枯、溼、乾、焦相互生發(fā)，層次豐富，有“墨分五色”之妙。八大山人在隱居的生活中，曾以“灌園”為號，他對自然中的花草禽魚皆有深厚的觀察;特別重要的是，他常常憑藉這些豐富的題材來寄托自己的故國之思，隱喻自己的氣節(jié)立場。在這幅作品中，我們看到他不拘于形式，而以逸筆遺貌取神，生機(jī)活潑，真所謂“筆才一二，象已應(yīng)焉。”他所表現(xiàn)的鴛鴦，我們似乎是在寂寥冷雋的世界中感到了一絲絲溫情，這或許就是歷經(jīng)滄桑的老人沖淡平靜的幽懷。與他同時(shí)之人在為他作傳中稱，即使處在桑榆晚景之際，八大山人猶然精神不減，染翰不輟，這幅作品正好印證了這一事實(shí)。 八大山人在寫意花卉上取得的成就，我們可以從這張《竹石鴛鴦》略窺一般。從風(fēng)格史的角度，八大山人具有承前啟后之功。影響之大，對於清代以來以至於近代大家如齊白石、張大千的寫意繪畫傳統(tǒng)，可以説是根深蒂固。明代鑑賞家王世貞曾謂：“勝國以來寫花草者無如吾吳郡，而吳郡自沈啟南之后無如陳道復(fù)、陸叔平，然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙”云云;假使王世貞晚生一百餘年，則必當(dāng)曰：“考山人之出處，老境彌高;觀山人之花鳥，亦真亦妙”。在畫幅的右下角，有兩方收藏印。一為民國高官馬步瀛(1890~1978)，一為近代著名實(shí)業(yè)家陳仙洲(1864～1951年)。自民囯時(shí)的《神州國光》畫冊至近年出版的各種關(guān)於八大的畫集，皆多有刊印，得到了學(xué)界的廣泛重視，可見實(shí)屬難得之物。當(dāng)然，這其中重要的原因，即是這幅作品作成的時(shí)間恰在山人終年之春，而當(dāng)年八月后，山人即以覯疾而逝;所以對於研究八大風(fēng)格的變化，這幅作品可以説是一件標(biāo)誌性的作品。
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