朱常棣
1938年生于四川重慶市。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝委會(huì)顧問，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)山水畫會(huì)會(huì)長(zhǎng)，成都市美術(shù)家協(xié)會(huì)榮譽(yù)主席。以及成都市委統(tǒng)戰(zhàn)部蜀都書畫院副院長(zhǎng)等。
朱常棣自幼習(xí)畫，唯跟恩師朱佩君學(xué)畫，受益匪淺，后自攻中國(guó)山水畫，秉承書畫七十余載，開辟了巴山蜀水的處女地，為四川山水畫的發(fā)展做出了新的重大貢獻(xiàn)，成為了德藝雙馨的實(shí)力派大畫家，是巴蜀山水畫重要的代表人物之一。
作品 《紫堰大溪谷》
他的畫，法度嚴(yán)謹(jǐn)，山石規(guī)范，林木蒼翠，云氣飄逸，泉水飛動(dòng)，點(diǎn)景有致，留下了明顯的傳統(tǒng)山水畫的印記，透出了文人山水畫的氣質(zhì)。有評(píng)論家指出，朱常棣的山水畫作品以“嶄新的視覺，濃郁的鄉(xiāng)土味，強(qiáng)烈的時(shí)代氣息等特點(diǎn)著稱于世。其作品充滿著撲面而來的現(xiàn)實(shí)生活氣息，他以一種具象的抽象意味，一種寫實(shí)與寫意相結(jié)合的手法，獲得了新的形式結(jié)構(gòu)與筆墨語言的鮮活性與獨(dú)特性，呈現(xiàn)出宏闊壯麗，明朗清新，激越優(yōu)揚(yáng)的風(fēng)格特色，明顯的回蕩著時(shí)代精神所譜寫的旋律。
他的作品，可規(guī)納為三大類，一為江河系列，二為高原系列，三為農(nóng)家系列。通常以長(zhǎng)、大作品來表現(xiàn)美麗巍峨的四川山河。但他的小品畫，也使人印象深刻，視野寬擴(kuò)，靈動(dòng)多變，豐富的生活情調(diào)和趣味性來打動(dòng)人，常成組成套展示在觀眾眼前。
作品《林中之聲》
他的思維活躍，常常規(guī)測(cè)大自然，用生活和思維認(rèn)識(shí)來指導(dǎo)他的繪畫。從而在他的創(chuàng)作和教學(xué)中總結(jié)出了一套嶄新的繪畫造型理論，即“形體學(xué)理論”。他提出，“萬物在光的作用下均為基本幾何體及其組合”。在他的繪畫實(shí)踐中和教學(xué)中，取得了顯作的成效。
他多次參加過，國(guó)際及全國(guó)性大展，獲過省以上展覽的銀獎(jiǎng)、佳作獎(jiǎng)、優(yōu)秀獎(jiǎng)等十余次。出版了“朱常棣的山水畫”、“朱常棣的巴山蜀水”、“朱常棣的線描寫生”等等二十余本畫冊(cè)。
作品 《巴東夜泊》
搜盡奇峰打草稿揮筆潑灑美江山
——觀朱常棣的山水畫
吳永強(qiáng)
朱常棣先生是1938年生人，明年將迎來八十大壽。借此，我們得到一個(gè)機(jī)會(huì)，可對(duì)其藝術(shù)生涯作一次巡禮了。先生早年求學(xué)于成都工學(xué)院，大學(xué)畢業(yè)后拜成都花鳥畫名家朱佩君學(xué)習(xí)中國(guó)畫。從那時(shí)算起，先生相伴筆墨也度過了半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光。在這漫長(zhǎng)的人生歲月中，他創(chuàng)作了難以數(shù)計(jì)的作品。其作以廣泛的題材、豐富的圖像，鐫刻了其個(gè)人藝術(shù)發(fā)展的軌跡，留下了時(shí)代變遷的烙印。從其投師經(jīng)歷可見，朱常棣是從花鳥畫入手開始學(xué)習(xí)中國(guó)畫的，但以后對(duì)山水畫產(chǎn)生了更濃厚的興趣。在其主要圍繞山水、花鳥兩個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行的創(chuàng)作中，花鳥畫的地位當(dāng)然不容忽視，不過，他的山水畫卻更能先聲奪人。
作品《川陵玉屏》
朱常棣在紙上作畫，也在海洋貝瓷上作畫。他的山水畫有長(zhǎng)卷巨軸，也有咫尺小品，而以前者為多。他偏愛在巨大的宣紙上揮毫。觀其作，動(dòng)輒橫卷長(zhǎng)達(dá)四、五米，豎軸高達(dá)二、三米，并且不論橫豎，畫幅的窄處也常常在一米以上。十五年前，朱常棣帶領(lǐng)學(xué)生在浙江東陽畫下的《九寨外金秋》更是長(zhǎng)達(dá)44米，高達(dá)5.2米。隨著日積月累，長(zhǎng)卷巨軸在朱常棣的山水畫中漸成規(guī)模。其中每一件作品無不布景壯闊，氣勢(shì)磅礴。這不僅代表了一種個(gè)人風(fēng)格的存在，而且也提供了一個(gè)證據(jù)，可用于顛覆外界對(duì)四川山水畫的一種偏見，照這種偏見看來，四川山水畫似乎只配在“小情小景”中執(zhí)迷不前。
作品 《 阿尼溝 》
也許是接受了北派山水的影響，朱常棣的巨幅山水畫常采用全景式構(gòu)圖，但題材卻來自巴山蜀水。大略看，這些作品可以被分成三個(gè)系列，并分別被安上“江河”、“高原”、“村寨”的標(biāo)題。第一個(gè)系列以蜀中腹地的大江大河為主線，第二個(gè)系列以川西高原的崇山峻嶺為主線，第三個(gè)系列以巴蜀鄉(xiāng)村的農(nóng)舍瓦屋為主線。它們以宏大的景象，畫出了巴山之壯麗、蜀水之秀美以及農(nóng)家村鎮(zhèn)的悠然寧靜。畫中有春夏秋冬的四季山水，有晨昏晝暮的時(shí)辰景象。然而，不論時(shí)間轉(zhuǎn)換還是空間位移，這些長(zhǎng)卷巨軸都在第一時(shí)間給人以奇崛兀立之感。那是由層崖疊嶂引起的，因?yàn)樵诔鮼碚У降挠^者眼前，它們勢(shì)如拔地而起。
作品 《孜古寨的云天 》
而畫中的其他景物——例如河流、草木、村寨——依次遞減，成為配景，統(tǒng)統(tǒng)懾服于山的挺拔與巖石的料峭。蘇軾《后赤壁賦》云：“江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出?！闭f的就是這種狀態(tài)，雖然其畫境所在，并不一定是明月之夜，也不一定是“霜露既降”的季節(jié)。這樣，我們就可以為朱常棣的巨型山水畫理出一條觀畫徑路了，多數(shù)時(shí)候，它們以山的形象為主調(diào)，來感召觀者的視線，同時(shí)把別的景物遣散到“他者”的位置，令其因服從于這條線路而各就各位。而山，不是層崖疊嶂，就是長(zhǎng)峰巨嶺，它們?cè)跈M卷中綿延，在豎軸中聳立。山間有時(shí)涌動(dòng)著云海，有時(shí)縈繞著霧靄，有時(shí)罩染著薄光，但即使樹高草長(zhǎng)，或有冰雪覆蓋，也藏不住巖石的崚嶒，更不必說懸瀉的飛瀑或激蕩的湍流了。
作品 《 陵溪谷》
在朱常棣筆下，山，總是想方設(shè)法曝露出它們的骨骼，并維持住身軀的挺拔，而不論它們披著植物的盛裝，或者本身就是荒山禿嶺。至于山體上的巖石，無論線條曲直，塊面方圓，皆以體量的形式，上下左右地交錯(cuò)、堆疊、擠壓和穿插。不過，幾何化的構(gòu)形也賦予了每一塊巖石以清晰的邊界，令其即使在最牢固的榫接中也不顯得彼此糾纏。這就是說，它們?nèi)匀皇枪麛嗟?、坎切的，即使遭受重壓，變成了書頁的形狀，也不愿失去剛性的魅力。朱常棣說：“在我看來，萬物在光的作用下，都呈現(xiàn)為基本幾何體及其組合?！边@就是畫家數(shù)十年來所探求的“形體學(xué)”。比照其作品特別是鴻篇巨制，我們深感，朱常棣的山水畫創(chuàng)作之路便是以實(shí)踐檢驗(yàn)其理論、又以理論引導(dǎo)其實(shí)踐的過程。
作品《入夜巴瑪寨》
不難看出，其“形體學(xué)”理論受啟于幾何學(xué)，這不能不讓人生出幾分聯(lián)想，其情節(jié)就在朱常棣大學(xué)時(shí)代所學(xué)的數(shù)學(xué)專業(yè)和其后來的畫家生涯之間。柏拉圖在雅典郊外開園授徒，于門楣上懸掛一匾，刻字道：“不懂幾何學(xué)者請(qǐng)勿入內(nèi)。”看來，并非所有弄筆舞墨的人走到這扇門前都只得敗興而歸，朱常棣就是一個(gè)例外。他不但接受過幾何學(xué)的訓(xùn)練，而且把幾何學(xué)帶入畫家之眼，用以接納其視覺經(jīng)驗(yàn)。方其觀照外物，繁冗的表象消褪了，物的結(jié)構(gòu)和空間秩序呈現(xiàn)出來了，他說：“遠(yuǎn)方群山看起來是一片，實(shí)際上可以分成一個(gè)個(gè)三棱錐、四棱臺(tái)，近處瓦房的屋頂則是三棱柱構(gòu)成的……”當(dāng)他用畫筆來實(shí)踐這一套理論時(shí)，無論對(duì)象看起來多么繁復(fù)，其物態(tài)都獲得了結(jié)構(gòu)性的歸納。這使他的作品能在繁密中顯出精煉，在具象中保持著抽象的意趣。
作品 《金江劍峽 》
琢磨其對(duì)“形體學(xué)”的解讀，我們注意到，朱常棣心目中不但有形體，而且有光。如果后者在傳統(tǒng)山水畫程式中遭遇了選擇性遺忘，那么，朱常棣便對(duì)這種遺忘作出了抵抗。可是，我們同樣注意到，朱常棣雖然將光學(xué)引入山水畫，卻并不把光學(xué)與西畫式的色彩相聯(lián)。他的畫面有時(shí)以水墨加局部淡彩，有時(shí)用零星的色彩點(diǎn)化大片水墨，有時(shí)在水墨結(jié)構(gòu)中敷以重彩，但統(tǒng)統(tǒng)以水墨為基質(zhì)。與西畫著意于色隨光動(dòng)的視覺關(guān)系相比，這些畫面更著意于光與形體、光與物象結(jié)構(gòu)的關(guān)系。不必說《川江攬勝圖》（2013）、《清源谷》（2014）、《遠(yuǎn)眺銀巖谷》（2014）、《紫龍谷》（2016）這些幾乎純用水墨畫成的作品，即便像《古堰之晨》（2010）、《寨外金秋》（2013）、《新農(nóng)鄉(xiāng)的大晴天》（2015）、《阿鳩寨的艷秋》（2015）這樣大青綠以至金碧敷彩的畫面，也不過將光線作為觀照形體的引指，其落腳點(diǎn)仍在形體之上。畫家用光線來承接形體，讓巖石分出明暗，以此塑造出山的體積、巖石的結(jié)構(gòu)，同時(shí)披露出物體的質(zhì)感。這樣，我們就不僅見到了光的作用，還見到了筆墨的作用。這時(shí)，再用“明暗”二字來形容朱常棣的用光便已經(jīng)不貼切了，因?yàn)樗淖髌冯m然融入了西法，可是仍然未逾中國(guó)畫傳統(tǒng)。在其筆下，使物體顯現(xiàn)出結(jié)構(gòu)關(guān)系的，更貼切的叫法應(yīng)該是“陰陽”而不是明暗。
作品 《春拂碧水潭》
從畫學(xué)淵源來看，除了幾何學(xué)，在中國(guó)畫譜系上，朱常棣對(duì)宋人山水有著深廣的借鑒。這首先是晚唐五代及北宋全景山水畫，其次是濫觴于五代、穿越過兩宋的斧劈皴。就前者而言，畫家對(duì)長(zhǎng)卷巨軸的喜好及其起勢(shì)高遠(yuǎn)、構(gòu)圖彌滿的畫面，皆可提供證據(jù)。米芾記述五代后梁畫家荊浩，謂其多“尋丈之筆”，又云其“善為云中山頂，四面峻厚”，“山頂好作密林，水際作突兀大石”；清人顧復(fù)談及荊浩《云壑圖》時(shí)，亦狀其“峰嵐重復(fù)，勢(shì)若破碎，而一山渾成，無斷絕之形?！碑?dāng)我們看過朱常棣的巨作，再聽這些描述，就未免耳熟，而荊浩正是北派山水畫的開創(chuàng)者。至北宋，荊浩的畫風(fēng)為范寬所承揚(yáng)，郭若虛在《圖畫見聞志》中評(píng)其畫“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”；元人湯垕在《畫鑒》中贊其“得山之骨”、“與山傳神”。實(shí)際上，這些贊詞統(tǒng)統(tǒng)可以借來形容朱常棣的畫風(fēng)。這不但對(duì)其畫學(xué)淵源再次給出了旁證，同時(shí)也見證出，畫家之學(xué)山水，雖然從不曾拜師，但古人自為其師。更重要的是，朱常棣把得自北方山水畫派的經(jīng)驗(yàn)投放于巴蜀地域的真山深水，陡然擴(kuò)大了川人尋山問水的境界。在他的畫中，巴山蜀水再也不是外界刻板印象中的小情小調(diào)的寄托，而是豪氣、剛毅與雄闊的化身。這時(shí)，畫家經(jīng)常運(yùn)用的斧劈皴，也不再僅僅是一種描繪山石肌理的造型語言了，而成為一種意象化的筆墨元素，直證著畫面的陽剛之氣和吐吶天地的精神。
作品《金渡河畔》
事實(shí)上，斧劈皴雖然常為朱常棣所借用，但這并非其唯一用的皴法。畫中的蒼點(diǎn)、長(zhǎng)線、乃至于“折股叉”等皆由其自創(chuàng)。這些獨(dú)特的皴法表明，畫家形成了個(gè)性化的筆墨語言。可是，這仍然比不過朱常棣使用筆墨的靈活多變。不僅是皴法，他對(duì)勾、勒、擦、點(diǎn)以及烘、染、破、潑、積等各種筆墨方法的運(yùn)用，皆遵循了一個(gè)準(zhǔn)則，那就是筆隨形動(dòng)，墨隨態(tài)走，把事物的形態(tài)置于首要地位。這意味著，在筆墨與自然之間，畫家選擇了自然；在格法與造化之間，畫家選擇了造化。所以，我們從其筆墨痕跡中再也難以分辨出它們當(dāng)初姓甚名誰，就算是斧劈皴，也不復(fù)為其在北南宋諸家中的狀態(tài)了，而是作了脫略形跡的改變，變成濡染了朱常棣個(gè)人性格的刀砍斧劈。同樣，其畫中的長(zhǎng)線、苔點(diǎn)，也并非未有其本，可是統(tǒng)統(tǒng)被活學(xué)活用，變成畫家之“我法”的一部分了。石濤云：“我之為我，自有我在?！庇衷疲骸拔易杂梦曳??！比绻@個(gè)道理并不過時(shí)，那么朱常棣便拿出了又一套證據(jù)。其融眾家之長(zhǎng)的筆墨也同時(shí)證明了石濤說的另一個(gè)道理，即“以無法生有法，以有法貫眾法也”，而其前提仍然在石濤的語典之中，那就是“搜盡奇峰打草稿”。
作品《金渡河畔的早春》
的確，朱常棣的山水畫創(chuàng)作正是“搜盡奇峰打草稿”的結(jié)果。數(shù)十年來，他從來沒有停止過外出游歷和寫生的腳步。而巴山蜀水又總是其首選之地。在此，朱常棣穿越東西，行走南北，登雪山，攀云嶺，涉江河，過峽谷，入村寨，反復(fù)不已。可是他從來不把寫生所得等同于創(chuàng)作，對(duì)他而言，寫生只是一個(gè)觀察自然和搜集素材的過程，所以盡管有實(shí)景依據(jù)，但所有物象到了他的筆下，都不再以寫生的狀態(tài)存在著，而是經(jīng)過提煉、加工，成為其胸中丘壑的寫照了，正可謂“外師造化，中得心源”。他經(jīng)常用虛擬的地名來指稱其畫中的景觀，例如“虹紫山”、“清源谷”、“紫龍谷”、“虹峨谷”、“陵嘉江”、“充南河”、“金渡河”、“龍溪河”、“蜜沽湖”、“嘎密溝”、“浦峨鄉(xiāng)”、“阿鳩寨”等等，其實(shí)就是為了表明，他筆下的山水并非寫生的等價(jià)物。即使像《古堰之晨》、《龍池古鎮(zhèn)的回憶》等被安上確切地名的作品，也經(jīng)過了意象化的改造，而非囿于一地一隅之山水實(shí)景的再現(xiàn)式描繪了。
作品《雜米晚秋》
在“搜盡奇峰打草稿”的命題中，實(shí)則包含了一個(gè)邏輯，即“搜奇峰”為的是“打草稿”，朱常棣之飽游巴山蜀水，依據(jù)的正是這一邏輯。在其反復(fù)游歷和寫生的過程中，畫家對(duì)川渝山水漸始了然于心。方其筆之所至，山川草木、屋舍村寨既不復(fù)為一隅之觀，畫中的透視也不再局限于一個(gè)固定的視角了。畫家常將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景集于一畫，仰觀俯察，讓時(shí)間與空間自由轉(zhuǎn)換。隨著時(shí)空轉(zhuǎn)換的發(fā)生，畫中的整體與局部，取勢(shì)與取質(zhì)也獲得了微妙的平衡。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中譏評(píng)北宋山水畫家李成“仰畫飛檐”，言其不知“以大觀小”之法，其云：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境，人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小法，其間折高、折遠(yuǎn)自有妙理，豈在掀屋角也？”如果說沈括在此道出了中國(guó)畫觀物取象的傳統(tǒng)，那么朱常棣的山水畫創(chuàng)作便植根于這一傳統(tǒng)之中。
作品《虹山初雪》
“以大觀小”意味著畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的整體觀照，也意味著物我兩忘、主客體合一的情感性觀照。換一種說法，就是“意在筆先”。因此我們可以認(rèn)為，朱常棣畫中的山水盡管大多數(shù)時(shí)候采取了寫實(shí)形象，卻蘊(yùn)藏了一種寫意精神。其秘密首先可在其筆下反復(fù)出現(xiàn)的村寨瓦屋中得到破解。觀其全部作品，村寨瓦屋不但作為一個(gè)單獨(dú)的作品系列存在，而且也經(jīng)常作為一個(gè)圖像元素，以不同比例反復(fù)出現(xiàn)在其別的山水畫系列中。而瓦屋，無疑是最有四川鄉(xiāng)土特征的人居符號(hào)。這樣，我們就發(fā)現(xiàn)，雖然朱常棣的作品從不直接畫人，卻每將人境藏在物境之中，令兩者虛實(shí)相生，構(gòu)成張力。在這樣的張力空間中，作者的鄉(xiāng)土情感應(yīng)聲而至，導(dǎo)出了其寫意精神的源泉。不用說，它既對(duì)著這片土地上的自然事物，也對(duì)著父老鄉(xiāng)親的生活。于是，我們便同時(shí)理解了，畫家為什么經(jīng)常喜歡在大片水墨中輔以星星點(diǎn)點(diǎn)的色彩？也同時(shí)理解了，他為什么有時(shí)要放縱水墨，任隨它們?cè)趲缀位捏w量構(gòu)成中蔓延？因?yàn)樗憩F(xiàn)的，不是一個(gè)冷僻的物的世界，而是一個(gè)人與自然和諧共處的世界。在這個(gè)世界上，生命依托大地而繁衍，大地因分享了生命的溫度而充滿生機(jī)。
吳永強(qiáng)／藝術(shù)評(píng)論家／四川大學(xué)教授／博士生導(dǎo)師
2017年7月3日 于四川大學(xué)望江小區(qū)
作品《石峰峽畔》
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