摘要:錫劇俗稱“灘簧”，是江蘇省主要地方劇種之一，廣泛流傳于蘇南、蘇北地區(qū)，在浙江和上海的部分地區(qū)也有流布，迄今已有一百多年歷史，在民國時期稱“新戲”，抗戰(zhàn)時期稱“文戲”，解放前后叫“常錫文戲”，五十年代初稱為常錫劇，錫劇是其簡稱。它的特點(diǎn)在于它生長植根在農(nóng)村，和農(nóng)民有著密切的關(guān)系，具有樸實(shí)的感情、生動的語言、濃厚的鄉(xiāng)土色彩，既是地方戲曲之花，也是通俗化的農(nóng)民戲曲、農(nóng)民文藝。
關(guān)鍵詞：錫劇；調(diào)；劇種；現(xiàn)狀
一、錫劇的歷史沿革
清乾隆以后，吳語灘簧已經(jīng)盛行，在太平天國前后由無錫灘簧和常州灘簧合并發(fā)展而逐步形成錫劇。在灘簧階段，一般都以它經(jīng)歷的三個重大演變過程來劃分，即為：對子戲、小同場戲、大同場戲時期。
（一）對子戲時期
在常州、無錫一帶鄉(xiāng)村傳唱的男女?dāng)⑹聦Γǔ┥礁瑁鸩脚c道情、唱春、宣卷相融合而形成灘簧調(diào)，系吳語灘簧的一支。后又吸收蘇南一帶“采茶燈”中的舞蹈，逐漸發(fā)展成灘簧小戲，先有小丑、小旦，后又有小生，并從坐唱變?yōu)樵谔镱^廣場作簡單動作表演的走唱?；瘖y極為簡單，男角身穿長衫（或短衫），頭戴瓜皮小帽或氈帽，手拿摺扇（短衫者不拿）；女角身穿短襖、長裙，臉上略施脂粉，頭戴假發(fā)髻，插絹花，手拿方帕。都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”為主，也叫“三小戲”。演出劇目，以反映農(nóng)村日常生活中故事為主，反抗封建婚姻和舊禮教的居多，也有一部分是對地主階級進(jìn)行嘲諷的。表演樸實(shí)真摯，生活氣息濃厚，語言生動風(fēng)趣，女角色均由男子扮演。聲腔僅有簧調(diào)，一把二胡伴奏（有時是扮演者自拉自唱）。此時既無班社，也無職業(yè)藝人，純屬農(nóng)民及鄉(xiāng)鎮(zhèn)小手工業(yè)者自娛活動。藝人們稱這時期為“對子戲”階段。
“對子戲”凡由二人一對，一男一女同場演唱的稱“單對子戲”；由二男一組、二女一組同場演唱的稱“雙對子戲”，進(jìn)而又有一出戲獨(dú)立演出的“散對子戲”和合數(shù)出為一本連貫性演出的“本頭對子戲”。演員在田頭或是打谷場上演唱，后來才用四張方桌拼合，或用椿凳、門板、壽材板之類拼搭成戲臺。演唱時，旦角先出場，唱四句頭“開篇”，唱時用小步子扭斜角方向，換位走向另一臺角，這種變換位置的唱法叫“走四方”，是照顧到多方面的觀眾，至今還保存在傳統(tǒng)表演程式中。[1]
在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作的對子戲劇目數(shù)量相當(dāng)可觀，有《賣草囤》、《賣餛飩》等“賣”字戲目一百余出，多已失傳。代表劇目有《庵堂相會》、《拔蘭花》、《盤陀山燒香》、《借紅紗》、《朱小天》，這些劇目的念白口語化，較直接反映了農(nóng)民和小手工業(yè)者、小商販對現(xiàn)實(shí)生活的不滿和反抗，以及對理想生活的向往和追求，深受群眾喜愛。
道光年間，開始出現(xiàn)半職業(yè)或職業(yè)灘簧藝人，也開始出現(xiàn)女職業(yè)藝人，少數(shù)藝人進(jìn)入常州、無錫城內(nèi)演出。由于演出繁忙，需增添人手，藝人們開始收徒傳藝，組織班社，至光緒年間逐步形成常幫、錫幫、江陰幫、宜興幫。
（二）同場戲時期
到清代末葉，對子戲階段持續(xù)了近百年，流傳地區(qū)越來越廣。一些農(nóng)村知識分子也加入灘簧隊伍，加以班社之間的競爭，首先使劇目內(nèi)容豐富，戲劇情節(jié)復(fù)雜起來。出現(xiàn)了除“三小”外又有老生、老旦、滑稽等三至五個角色的劇目，如《養(yǎng)媳婦回娘家》、《賣妹成親》、《借黃糠》、《陸雅臣賣妻》、《珠花記》、《僧帽記》等。[2]在原單一簧調(diào)基礎(chǔ)上，派生出長三調(diào)、反弓老旦調(diào)、說頭板、行路板又稱（行路調(diào)）、哭板（又稱哭調(diào)）等等；在吸收民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上，又增加了紫竹調(diào)、春調(diào)、九連環(huán)、繡荷包等。由于“對子戲”劇目的發(fā)展，曲調(diào)的豐富，加上內(nèi)容增多，事件復(fù)雜，也就突破了原有的形式，使劇種進(jìn)入了一個新的時期，即所謂同場戲階段。
同場戲又可分為“小同場”和“大同場”兩個階段，“小同場”是在農(nóng)村演出時的產(chǎn)物，而“大同場”則是進(jìn)入城市以后的產(chǎn)物，這是錫劇發(fā)展上的一個重要轉(zhuǎn)折。
小同場戲時期，大約是在在辛亥革命前后的二十余年間。辛亥革命后的民國政府有關(guān)當(dāng)局，也視灘簧“傷風(fēng)敗俗”、“俚俗淫穢”，多次下令取締。灘簧藝人被迫向外地流動。滬寧鐵路于光緒末期建成后，沿線農(nóng)民、小手工業(yè)者大量涌進(jìn)上海謀生，為灘簧進(jìn)入大上海創(chuàng)造了條件。
1914起，灘簧藝人袁仁義、孫玉彩、李庭秀、過昭容、周莆藝、王嘉大等先后進(jìn)入上海，初期只是走街串巷或進(jìn)茶館酒樓演唱，1916年，袁仁義、李庭秀、邢長發(fā)等組班稱“無錫灘簧”，在年底進(jìn)入“天外天”游藝場演出，之后又轉(zhuǎn)入“大世界”三樓；另有孫玉彩、王嘉大、周甫藝等組班稱“常州灘簧”，于1919年進(jìn)入“小世界”（勸業(yè)場）等地演出。1921年常州班改名“常州文戲”，無錫班改名“無錫文戲”。同年，常幫藝人周莆藝和錫幫藝人過昭容合議，兩幫合作于先施公司游樂場同臺演出。從此兩幫合流，統(tǒng)一改稱為“常錫文戲”。
錫劇進(jìn)入上海和蘇、錫、常等城市后，一方面有了較穩(wěn)定的演出場所，先后出現(xiàn)了一批較穩(wěn)定的長年不散的四季班，活動于滬寧一線的班社，著名者有袁（仁儀）家班、孫（玉彩）家班、周（甫藝）家班、李（庭秀）家班、劉（榮炳）家班等。另一方面也得以與兄弟劇種接觸、交流和競爭，首先在劇目上獲得顯著發(fā)展。先后從“寶卷”和“彈詞”引進(jìn)了《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《雙珠鳳》、《孟麗君》等；從徽班中吸收了《琵琶記》、《蔡金蓮》等；由京劇移植了《販馬記》、《攀梨花》等。上海的常錫文戲，在十里洋場商業(yè)文化的影響下，為競尚新奇，招徠觀眾，從30年代中期開始演出了一大批機(jī)關(guān)布景、燈光彩頭的連臺本戲和公案戲，并很快影響到蘇南的常錫文戲，如《貍貓換太子》、《封神榜》、《彭公案》。同時也上演了取材于現(xiàn)實(shí)題材的《克寶橋》、《顯應(yīng)橋》，以及《山東馬永貞》、《楊乃武與小白菜》等一批時裝、清裝戲。[3]
這些大型的連臺本戲或本頭戲，標(biāo)志著常錫文戲已進(jìn)入同場戲階段的大同場戲時期。
（三）建國以后
1937年日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，江南淪陷，大部分班社撤離上海和滬寧鐵路沿線城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村，有的被迫解散。一批演員枉遭毒打、關(guān)押和迫害。
解放后，錫劇終于走上了健康興旺的道路。1950年，蘇南行政公署舉辦民間藝人講習(xí)班，同時將流行各地的常錫文戲統(tǒng)一改稱“常錫劇”，并成立了蘇南文聯(lián)，常州、無錫三個實(shí)驗常錫劇團(tuán)，挖掘整理傳統(tǒng)戲《寶蓮燈》、《翠娘盜令》，移植和改編現(xiàn)代戲《王貴和李香香》、《赤葉河》、《白毛女》、《翻身姐妹》、《葡萄熟了的時候》，計十個劇目。[4]
1953年4月，由蘇南文聯(lián)實(shí)驗常錫劇團(tuán)和蘇南文工團(tuán)部分成員組建成江蘇省錫劇團(tuán)。此后，常錫劇便簡稱“錫劇”。
以后，各劇團(tuán)廢除幕表制，建立劇本制，強(qiáng)化導(dǎo)演制。并在音樂、舞臺美術(shù)等方面進(jìn)行了藝術(shù)革新，先后參加了1954年9月在上海舉行的華東區(qū)戲曲觀摩演出大會和1957年4月舉行的江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會。《走上新路》、《雙推磨》、《紅樓夢》、《庵堂相會》、《珍珠塔》、《紅樓境》、《顯應(yīng)橋》、《水潑大紅袍》、《牛旺回書》、《江陰血戰(zhàn)記》、《白馬告狀》獲劇本一、二等獎和劇本獎、演出獎；姚澄、王蘭英、沈佩華、王漢清、王彬彬，梅蘭珍、吳雅童、楊企雯等演員獲一、二等獎。這些劇目和演員各具特色，藝術(shù)風(fēng)格各異，為劇種贏得了榮譽(yù)。
除整理改編一大批傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作新編歷史戲外，還不斷編演現(xiàn)代戲，如《紅色的種子》、《白丹山》、《紅花曲》等。其中《雙推磨》、《庵堂相會》、《庵堂認(rèn)母》、《珍珠塔》、《孟麗君》、《雙珠鳳》、《紅花曲》、《農(nóng)家寶》、《姑嫂比武》和《三親家》被拍攝成電影，還有部分劇目灌制了唱片、錄音帶，拍攝成電視片，更擴(kuò)大了錫劇在全國的傳播和影響。
為適應(yīng)劇種的不斷發(fā)展，音樂工作者先后又創(chuàng)作或從其它劇種音樂改編了新簧調(diào)、新大陸調(diào)、老簧調(diào)、新鈴鈴調(diào)、亂雞啼、陳調(diào)、洪發(fā)調(diào)、流水板、導(dǎo)板等。使簧調(diào)、大陸板兩大板腔系統(tǒng)更趨完備，以適應(yīng)反映古代和現(xiàn)代生活及人物的要求。
二、錫劇的藝術(shù)特點(diǎn)
（一）唱腔與曲調(diào)
錫劇音樂富有江南水鄉(xiāng)民間音樂的特色，柔和抒情，清快悅耳，唱腔曲調(diào)基本上是上下句的板式變化體結(jié)構(gòu)，這種板腔體式，可在上下句之間插入一段或長或短的“清板”（近似朗誦），并有男、女分腔的顯著特點(diǎn)。
劇的主要曲調(diào)為簧調(diào)，后又創(chuàng)造了一些新腔，增加了板式變化，尤其是大陸調(diào)從單一曲調(diào)成為變化豐富的腔類。此外，錫劇還吸收了江南的大量民間音樂，改編了南方調(diào)、陳調(diào)、新金陵塔調(diào)、柴調(diào)等。
簧調(diào)是江南山歌融合蘇州彈詞曲調(diào)發(fā)展而成的，旋律優(yōu)美流暢，長于抒情。有老簧調(diào)、簧調(diào)慢板、老旦反弓調(diào)等十多種板式。
大陸調(diào)是錫劇第二主要唱腔，源于武林班的“大鑼板”（也稱“大陸板”），開始僅上下兩句，后仿簧調(diào)曲式結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了“清板”。
南方調(diào)原為“南方歌劇”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出現(xiàn)多種類型的“南方歌劇”，主要在游樂場演出。[5]
新中國成立后,音樂工作者與演員密切合作,對錫劇音樂風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一加工,并分清主次,先后改編和創(chuàng)作了多種板式唱腔,如“簧調(diào)”腔類新創(chuàng)了新簧調(diào)、芥菜花調(diào)、簧調(diào)流水板、反宮簧調(diào)等;“大陸調(diào)”新創(chuàng)了緊拉慢唱、大陸流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陸調(diào)、弦上調(diào)(大陸反宮調(diào))等板式,使它從單一的曲調(diào)發(fā)展為僅次于“簧調(diào)”的另一腔類；“玲玲調(diào)”除新創(chuàng)男腔外,也發(fā)展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民間音樂,改編了南方調(diào)、陳調(diào)、新金陵塔調(diào)、柴調(diào)、洪發(fā)調(diào)、亂雞啼等曲調(diào)。
伴奏樂器以正、副二胡為主,琵琶、三弦、揚(yáng)琴為輔,簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。
（二）舞臺呈現(xiàn)
表演上，錫劇在發(fā)展到古裝戲為主后，主要參照京劇的表演程式和藝術(shù)手段。部分劇團(tuán)還聘請京劇和昆劇演員進(jìn)行輔導(dǎo)，學(xué)習(xí)京、昆的舞蹈身段、形體動作，向載歌載舞、唱做念打方向發(fā)展，但一般仍以“唱”為重點(diǎn)。
舞臺美術(shù)方面，常錫文戲時期均仿效京劇，采用“守舊”和一桌兩椅。建國后，除部分傳統(tǒng)劇目外，多參照話劇的舞美設(shè)計，古裝戲化裝兼用越劇小頭面和京劇大頭面。
在采用幕表制時期，有一批常用套語，形成表現(xiàn)各種人物和事物的“賦予”，約四十余篇。如《金殿賦》、《公堂賦》、《花園賦》、《喜娘賦》、《嘆窮賦》、《碼頭賦》、《燈賦》等，甚至“忠孝節(jié)義”、“風(fēng)花雪月”、“漁樵耕讀”等都有賦子。[6]
三、錫劇的現(xiàn)狀與問題
(一)錫劇生存的現(xiàn)狀
改革開放以來，憑心而論，常錫劇的從業(yè)者經(jīng)過不斷的努力，亦出現(xiàn)了如《風(fēng)流母女》、《當(dāng)家人》、《阿炳》、《三夫人》、《南歸記》等一批具有劇種特色，產(chǎn)生一定影響的好戲。也涌現(xiàn)出了像王建偉、陳云霞、周冬亮、唐振華、萬建煥、卞燕敏、李菊、張美華、沈蕙蘭等一批后起之秀。[7]
但就劇種的整體發(fā)展而言，可用三句話來概括：主攻方向不明，群體合作不僅無力，而且各自為政各搞各的，且孤芳自賞。劇種內(nèi)耗嚴(yán)重，明爭暗斗，臺下演出十分精彩。有了近200余年歷史的劇種，至今語言不能統(tǒng)一，舞臺上說無錫話、常州話、蘇州話、宜興話、江陰話的都有……如何去談劇種的發(fā)展與振興呢？可用“尚浮滑而欠質(zhì)樸，喜花俏而少厚實(shí)；靠花樣翻新而缺基本功，求少勞而獲缺堅韌不拔”（見《百年滬劇話滄?！罚﹣碚f明常錫劇之現(xiàn)狀是比較貼切的。
面對劇種的嚴(yán)峻形勢，劇種發(fā)源地的無錫市和常州市政府先后成立了“振興常錫劇領(lǐng)導(dǎo)小組”。制定了一系列振興常錫劇的方案與措施，出臺了《政府文學(xué)藝術(shù)獎勵條件》和藝術(shù)生產(chǎn)專項資金。這些政策措施的出臺，對穩(wěn)定這支常錫劇隊伍，激活從業(yè)人員的工作熱情，出人出戲起到了一定的促進(jìn)作用。但一個先天不足尚未完全成熟、后天失調(diào)，從業(yè)隊伍素質(zhì)不高的根本問題尚未解決，要在改革浪潮中求生存、求創(chuàng)新、求發(fā)展，仍然顯得力不從心。一組數(shù)字的變化，可見劇種現(xiàn)狀一斑。
為了振興常錫劇，江蘇省文化廳、江蘇省常錫劇研究會從1984年至2002年先后會同無錫市人民政府、常州市人民政府和蘇州市人民政府共同舉辦了六屆“江蘇省常錫劇節(jié)”。
1984年10月第一屆常錫劇節(jié)在無錫市舉行。共有三省一市（即江蘇省、安徽省和上海市）24個常錫劇團(tuán)演出了28臺常錫劇，可謂五彩繽紛，盛況空前，群英薈萃。1986年11月第二屆常錫劇節(jié)在常州市舉行。有16個常錫劇團(tuán)演出了16臺戲。（此時，上海市三個常錫劇團(tuán)，安徽省一個常錫劇團(tuán)應(yīng)經(jīng)解散，江蘇省35個常錫劇團(tuán)已有19個劇團(tuán)撤銷、保留建制或停止了藝術(shù)活動。）1988年11月第三屆常錫劇節(jié)在蘇州市舉行。僅有10個常錫劇團(tuán)演出了10臺戲。1993年6月第四屆常錫劇節(jié)在無錫市舉行。僅有8個常錫劇團(tuán)演出了8臺戲。1999年4月第五屆常錫劇節(jié)在常州市舉行。全省有16個常錫劇團(tuán)，16臺戲參加了演出。2002年6月第六屆常錫劇節(jié)與江蘇省第三屆滑稽戲節(jié)一并在蘇州市舉行，有11個常錫劇團(tuán)演出了11臺戲。[8]
另據(jù)江蘇省文化廳2004年度全省藝術(shù)表演團(tuán)體的統(tǒng)計，全省尚有在編常錫劇團(tuán)24個。其中8個常錫劇團(tuán)為保留建制，靠財政撥款來養(yǎng)劇團(tuán)的離退休人員，已停止了一切藝術(shù)活動。仍有16個常錫劇團(tuán)堅挺在演出一線。平心而言，這些劇團(tuán)僅憑每年政府的財政撥款和每年100——200場的營業(yè)性演出投入，從業(yè)人員的生活與收入是有足夠保障的。僅拿常州市武進(jìn)區(qū)（縣級）常錫劇團(tuán)為例，全團(tuán)在職人數(shù)為42人（2004年統(tǒng)計），財政撥款為57萬元，全年演出收入為50萬元，由政府牽頭劇團(tuán)與武進(jìn)鋼廠聯(lián)姻，鋼廠每年支付劇團(tuán)50萬元，加上區(qū)文化局每年排戲費(fèi)支持15-20萬元，全團(tuán)全年收入共有175萬元，平均每年可開支4萬多元。若與蘇北地區(qū)的柳琴戲、淮海戲劇種相比，那常錫劇的生存條件與他們有著天壤之別。
在推進(jìn)劇團(tuán)體制改革、激活人力資源上，常錫劇流行地區(qū)的各級政府做了大量的工作，不乏有成功例子出現(xiàn)。常州市管轄的金壇市（縣級）常錫劇團(tuán)進(jìn)入新世紀(jì)以來在兩個方面進(jìn)行了大膽的突破和嘗試：一是突破原劇團(tuán)編制性質(zhì)，全員解聘，作一次性經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償，然后進(jìn)行劇組聘用制。二是突破原工資結(jié)構(gòu)，改革分配制度。實(shí)行崗位工資+演出場次補(bǔ)貼+效益工資的分配方式。改革后的常錫劇團(tuán)演出場次一路攀升?！渡倌耆A羅庚》于2003年榮獲江蘇省“演出千場獎”?，F(xiàn)代大型兒童劇《飛吧，大雁》于2004年4月叩開了參加上海市第五屆優(yōu)秀兒童劇目展演的大門，并獲得了“優(yōu)秀演出獎”。并在“五一”長假與“六一”兒童節(jié)《飛》劇兩度跨進(jìn)了上海大劇院。在上海戲劇界引起了轟動。[9]
（二）錫劇生存的問題
1、從城市劇場退至農(nóng)村廣場。
從農(nóng)村廣場撂地演出而發(fā)展起來的常錫劇，從劇場退至廣場，從城市退至農(nóng)村似乎看來沒有什么值得大驚小怪，有人把這種倒退稱作回歸而叫好!這個涉及常錫劇歷史發(fā)展的問題，究竟得失如何？是對是錯？是好是壞？不是本次會議深入研討的問題。但就現(xiàn)實(shí)而言，這個倒退或叫回歸涉及的問題是多方面的，有著劇團(tuán)與劇場分配關(guān)系問題、劇團(tuán)與劇場管理體制是否合理問題……，但城市的常錫劇觀眾在流失或者叫消失確實(shí)是個不爭的事實(shí)。僅拿江蘇省常錫劇團(tuán)為例，如果不是參加什么會（調(diào)）演或者什么紀(jì)念演出，在南京這么個大都市幾乎看不到他們的演出蹤影。而聽到的是到什么縣的廟會，什么節(jié)場的演出，說白了就是到農(nóng)村的廣場演出。
城市的常錫劇觀眾流失和老化是劇團(tuán)演出從城市退至農(nóng)村的一個根本原因。這當(dāng)然和劇團(tuán)演出形式陳舊老套、單調(diào)，演出技藝水準(zhǔn)不高是密不可分的。與城市觀眾，特別是與年輕觀眾的審美情趣、欣賞習(xí)慣改變的矛盾有著直接關(guān)聯(lián)。
2、演出攻關(guān)和推票制度成為劇團(tuán)演職人員的第二職業(yè)。
在常州、無錫、蘇州這樣的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，劇團(tuán)靠正常的劇場售票來維持演出已根本不可能。這樣演出推票攻關(guān)成為了演職員的第二職業(yè)。他們既有動力和喜悅，也存在壓力和無奈。
說動力：就是推銷出去一張票，可獲得票值的40%-50%，這是一筆不小的收入。故而演職員們調(diào)動一切正常與不正常的社會關(guān)系，絞盡腦汁去推銷戲票而得到的可觀回報便是喜悅。據(jù)筆者在幾個縣劇團(tuán)調(diào)查了解到，能靠推銷戲票贏利者人數(shù)不多，大多數(shù)人只是望票興嘆。
說壓力：一些劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)為保證劇團(tuán)的正常收入，將演職員每月工資的差額部分讓演職員聯(lián)系包場和推銷戲票收入來自行解決。其中推票之戲外戲異常精彩，不去深入了解是很難想象。亦給個別有錢有勢之人有機(jī)可乘。一些不正常甚至不正當(dāng)?shù)母鞣N交易隨之而生，影響了這支隊伍的團(tuán)結(jié)也影響了這支隊伍的穩(wěn)定。若長此下去，演職員們能有多少精力去花在專業(yè)訓(xùn)練及素質(zhì)的提高上。[10]
3、外來和尚好念經(jīng)，劇種主體意識在逐步消失。
改革開放以來，名目繁多的各類會（調(diào)）演與評獎活動每年多次舉行，參與意識和獲獎意識在劇團(tuán)中異常強(qiáng)化。主管領(lǐng)導(dǎo)利用會演獲獎來搞自己的政績工程也是一件不爭的事實(shí)。故而為一出會演劇目的經(jīng)費(fèi)投入，一般是地方財政對劇團(tuán)全年撥款的一倍或多倍。為獲獎各種攻關(guān)手段屢屢翻新。戲外之戲精彩，圈內(nèi)人士一片嘆息與無奈。
為了會演獲獎，不惜重金聘請名編劇、名導(dǎo)演、名作曲、名舞美設(shè)計參加劇目主創(chuàng)班子成為一種時尚，一股外來和尚好念經(jīng)之風(fēng)越刮越烈。個中不乏有成功之作。但，大多這些外來的和尚們是在對劇種風(fēng)格特色、音樂唱腔特色和演員表演個性特色全然不知的情況下，指揮若定地編、導(dǎo)起來，其結(jié)果往往是要么是話劇加唱、要么是形式大于內(nèi)容，要么讓演員脫胎換骨地塑造人物。某團(tuán)一出投入了一百多萬經(jīng)費(fèi)的戲，因不適應(yīng)劇種表現(xiàn)，卻在同行們一片責(zé)難聲中草草收場。一些常錫劇老藝術(shù)家們感嘆道：“這樣搞法，定會把常錫劇搞成個四不像。把劇種的風(fēng)格特色、主體意識丟掉！”一個外省導(dǎo)演酒后吐真言：“常錫劇生長在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，為了會演獲獎，主管當(dāng)局會不惜工本，是咱們發(fā)揮想象，施展才華的好時機(jī)，這機(jī)會要牢牢抓住，旱澇保收！”[11]
“外來和尚”的時興，劇種自己培養(yǎng)的編劇、導(dǎo)演人才無事可做，改行轉(zhuǎn)業(yè)的有之！棄文從商者有之！不少劇團(tuán)的編劇、導(dǎo)演早已在人員名單中消失。常錫劇界的同行們正在大聲疾呼：劇種的個性特色是劇種生衍發(fā)展的基礎(chǔ)。走出困境之主力還是要靠自己。
參考文獻(xiàn)：
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