梳理文人畫
——兼論楊福音繪畫藝術(shù)
鮑爾吉·原野
1908年，黃賓虹在《國粹學(xué)報》上發(fā)表第一篇論畫文章《賓虹論畫》，提出“畫品之高，根于人品”的論點，抵今一百年。1959年，石魯應(yīng)中國革命博物館之約創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，標(biāo)志山水畫在黃賓虹之后又一個高峰，抵今五十年。一百年，五十年，不知增減多少GDP，但好的國畫家仍比鳳毛麟角還要少。遂想起，中國畫到清代四王而入死境，活過來是因為黃賓虹打下一片江山，再造國畫筋骨。畫畫不同于土地革命，從來都是英雄創(chuàng)造歷史。繪畫大師，由大師激活的傳統(tǒng)與開出的新路謂之一個時代。近五十年，中國畫仍以黃賓虹、石魯為范式，可否找出現(xiàn)代文人畫的代表性人物？人品對畫家來說到底是什么品？筆墨氣韻在今天有沒有創(chuàng)新的表達？都是有意味的話題。
用墨何以不朽
黃賓虹說中國畫“三不朽”，把“用墨不朽”排在第一。第二詩書畫合一，第三是遠取其勢，近取其質(zhì)。
事實上，中國畫最易“朽”。簡單的工具材質(zhì)，受制約的手段，繪畫語言難以通過規(guī)范教學(xué)傳授。作畫者多，得道者少，易于造假抄襲，難見現(xiàn)代繪畫的天地，故易朽。如一座寫著“拆”字的破房子，四壁現(xiàn)出“屋漏痕”與“蟲蝕法”。雖然，中國畫產(chǎn)量于今最多，但好作品該多少還是多少。
黃賓虹把“用墨”放在不朽第一，大可玩味。但什么是“墨”以及其用呢？此墨跟人們理解的墨有什么不同嗎？提出此問，像耍賴，像突兀發(fā)問什么是天，什么是地。非耍賴，把這個問題擺布一下，便于發(fā)現(xiàn)革命者的足跡。
中國畫，一言以蔽之曰：筆墨。對紙說的不多，說也說其種類年代，都拿宣紙當(dāng)白紙用。國畫家以白（紙的底色）為天、云、江、瀑。黃賓虹墨色昏瞑，也留存紙質(zhì)的白，作為虛處或畫面分割，像太極圖那樣。不留白紙之白的國畫，古今看不到，此處無革命。
除去紙，水在國畫中的作用也無人革命。古人留言“丹青隱墨墨隱水”。傳統(tǒng)里的水只在淡墨中躋身一點點，再用筆（齊白石畫蜜蜂翅膀蘸清水）暈染一點點。此為小水而非大水，被筆墨壓制許多年。
看一下楊福音的紙和水。他作畫前，紙一律被淡墨或淡色浸過，不保留造紙廠造出的白。水發(fā)揮了意想不到的作用。浸滿畫面的水或淡色變成了大墨，或大水墨。
楊福音把畫變成了“水在墨先，墨在筆先”，勢必要改變筆法、墨法和位置經(jīng)營，以及中國畫的空間觀念。
小孩子體驗過墨汁在清水里擴散的妙幻效果，但它不是繪畫，是物理學(xué)現(xiàn)象。落筆濕宣，半在水里半紙上，把不可控制與可控制結(jié)合一體，打開了新天地。
滿紙之水或水色，在楊福音這里還屬于“墨”，不是設(shè)色，是寫上去的。這個墨是什么？是紙上一切造型和表現(xiàn)。表現(xiàn)比造型更高級，它是畫家的心跡，包括情緒、情緒的色調(diào)與色階，包括潛意識，這是墨的最高功能。故，大墨勝小墨。雖然大墨密易繁冗，小墨疏易寡白。這個矛盾被楊福音用水化解，他于水色汪洋，恣意于最簡的筆，實現(xiàn)大有大無。上善若水，水孕大墨。傳統(tǒng)上，墨無論濃、淡、破、潑、漬、焦、宿（黃賓虹總結(jié)七種），妙境均在寫心，而不止是畫山勢背陰處的交接。山水畫無背景，背景就是白紙，畫出來作水作天。黃賓虹的創(chuàng)造是把山與樹合在一起皴擦，山作樹的背景，樹施點法代皴。楊福音水紙造出的背景，比點染更闊大，開口見喉嚨，筆筆見分明。這個背景不是泥金扇面畫白茶花，不是底色的問題。以楊福音《瀟瀟雨》和《秋涼又是讀書時》兩幅作品為例。前一幅，蒼黛其天，間含江帆，如中國畫之染，卻不是染的筆法，是浸的又是變化的。既是物體，又是結(jié)構(gòu)。譬如被嫩綠破開的赭黃，可看作調(diào)子，也可看成岸，類似平山郁夫的霧。此畫由線條統(tǒng)攝全局，線的美人和生花之雜樹告訴想知道畫什么的人曰：南天曠遠，遺落楚女于高丘。幾叢生樹雜花也是反透視的，只是線好看，枝干長得不合天理合窯理，如瓷器炸開的冰紋。后一幅，美人變成了兩個，比幾個更可看的是黑樹（樟樹雨后）映目，弄不清長在水里還是土上，全畫調(diào)子如金質(zhì)的靛花、藤黃與松煙的融合，不是一種味道，是幾種味道。此意來自紙與水。水色有平涂，有暈染，更多是寫上的，畫面未留白，美人之白也自敷粉。樹的重墨，像拖泥帶水皴，但不是。樹隙靈媚的葉子像民間木版畫又像小篆。兩幅畫意緒宛似屈原《涉江》：“哀南夷之莫吾知兮，旦余濟乎江湘。乘鄂渚而反顧兮，欸秋冬之緒風(fēng)?！贝竺篮诎粗g，經(jīng)年飄散山水，化為悲涼，遍被華林。
最早，中國畫造型和賦采是分開的。周代百工有畫工、繪工兩個工種。以線鉤形為畫，以色取象為繪，應(yīng)對謝赫六法之“三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦采”。賦采畫從六朝濃艷至盛唐燦爛，已到“錯亂而無旨”的地步（張彥遠語）。故從唐開始，興起以五墨代色的“水墨畫”，開文人畫之先聲。水墨也有墨中帶色的，以元代黃公望為代表的淺絳曰“吳裝”，南唐徐熙善丹粉花鳥為“徐體”。近代曾荒誕地出現(xiàn)墨彩合一的彩墨法，用石青老綠畫西洋畫，已告失敗。這是對色、墨源流的回顧。楊福音的意義在于：一、改變了水墨畫與賦采畫的對立局面，形成“大水墨”，即現(xiàn)代文人畫。他的色不是設(shè)色，不是面塊，屬于墨。二、他在傳統(tǒng)筆墨間加大水的功能，作畫流程變?yōu)椤⒛?、筆、紙，拓展提升了筆的妙用，筆更見骨法，更簡，線條更有獨立審美特征。琴弦鐵線，錯金神行。他的畫成了解放區(qū)，第一個解放的是筆，第二解放的是線，第三解放了空間，由此擔(dān)當(dāng)“革命”二字。山水畫的命題首先闡述對空間的獨特理解。楊福音水在墨先，使山水產(chǎn)生背景，視點有別傳統(tǒng)。董源寫江南山，米芾寫南齊山，李唐寫中州山，馬夏寫錢塘山，趙吳興寫苕霅山，黃子久寫海虞山，都是不定位置，不定視點的俯視法，楊福音的畫把山水變?yōu)槠揭暬蜓鲆?。而宣紙以紋理入畫，不僅充當(dāng)材料，質(zhì)地也成了筆墨的一部分。
解放區(qū)不是摸彩票摸來的，紙上灑水誰都會搞。楊法仍從傳統(tǒng)墨法而來，只是探索更加深入而已。黃賓虹墨分七種不是學(xué)術(shù)定義，濃、淡、焦說色階，潑、漬、破是筆法。楊法上承潑墨與破墨。傳統(tǒng)的破是墨破墨或色破墨，是技法。楊福音把潑墨（色）潑到底，再以破墨相成相攻，由技法上升為格局。古人潑墨有的不過是游戲。唐代王洽酒后潑墨，在紙上手抹腳涂，用筆但沒有筆法，算不上嚴格意義上的作畫。
潑破結(jié)合，對筆法提出更高要求。面對水紙，六法當(dāng)不當(dāng)用？還有沒有骨法用筆？在楊福音的“大水墨”里面，他用筆更為精到狠辣，蒼厚水潤，切洽分明。他搞的革命有根基、有法度、有筆有墨，而非野狐禪。回顧開篇所說中國畫“用墨不朽”，原來中國畫的秘密都在墨里。墨不僅是筋肉，還要流露心緒款曲，點染浩茫天人，是偉大的情懷，更兼時代精神。我拍掌贊同黃賓虹“用墨不朽”說，現(xiàn)代墨的范疇，不妨涵蓋水色，仍以墨法施之，不是水彩，更不是彩墨，這是楊福音的創(chuàng)造。（節(jié)選）
[刊發(fā)于本刊2010年1月（冬季號）]
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
