中國傳統(tǒng)繪畫，分為人物、山水、花鳥獨(dú)立成科，各自精深又并行不悖。追根朔源，早期中國畫都是以人物描繪為主，山水、花鳥的內(nèi)容只是作為人物畫背景存在。然而在繪畫史上，但凡一種畫科出現(xiàn)都不是一蹴而就的，它必然有一段漫長的發(fā)展和演變過程，也就是說，它必然有一個(gè)從繪畫到理論的發(fā)展過程，山水畫也是如此。從總體上看，傳統(tǒng)山水畫，經(jīng)歷了一個(gè)由青綠向水墨轉(zhuǎn)變的過程。然而隨著歷史不斷演進(jìn)，青綠山水逐漸在傳統(tǒng)繪畫程式當(dāng)中失去了它的主流地位。如何回歸傳統(tǒng)，向內(nèi)發(fā)掘，開拓出一種極具現(xiàn)代審美趨向的青綠山水形式，就成為了當(dāng)下山水畫家們所面臨的一個(gè)相當(dāng)棘手的問題。葉瑞琨先生，此次《夢回桃花源》系列青綠山水作品，可以說是一次大膽的回歸，也是一次全新的范示，是對青綠山水現(xiàn)代之路的一次對話。
《桃花源》
中國山水畫與西方風(fēng)景畫本質(zhì)區(qū)別在于中國山水畫所表達(dá)的不僅是描述對象本身，更是對一種意境的體現(xiàn)。換言之，它并不是一種向外的索取，而是一種向內(nèi)的發(fā)掘。黃公望《寫山水訣》中說：“作畫只是個(gè)‘理’字最緊要?！边@里的“理”，正是人與自然溝通之后的一種歸結(jié)，是主觀意境與客觀物象之間的交融，這是天地萬物所共行的“道”，把這樣的“道”和“理”用繪畫形式表達(dá)出來，就成為了我們獨(dú)具魅力的中國山水畫。中國的山水畫大致分為兩類，一類是青綠山水，另一類則是水墨山水，二者最根本的區(qū)別在于設(shè)色，青綠山水主要是以色彩表現(xiàn)技法，來體現(xiàn)畫面中色彩所帶給人的視覺感受。而水墨畫法則更加直接地將主題靈魂，用深淺不同的墨色來體現(xiàn)畫意中的淳樸質(zhì)感。荊浩《筆法記》說:“夫隨類賦彩，自古能有，如水暈?zāi)?，興吾唐代?！闭f明在著色山水與水墨山水之間，前者要更為古老。文徽明云:“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！倍凇秶嬚麂洝分幸舱f:“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多有青綠金粉，自王洽潑墨后，北苑、巨然繼之，方尚水墨，然樹身屋宇尤以淡色渲暈……”在山水畫總體發(fā)展的輪廓中可以看出，青綠山水畫的形式是早期山水畫發(fā)展的標(biāo)志，可以說，青綠山水從它形成開始就代表著山水畫最初始、拙樸、古典的形態(tài)。而后世對青綠山水的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都是在復(fù)古之中展開的對傳統(tǒng)繪畫的運(yùn)用及對新境界的探索。
《淵明詩意》
以石青、石綠等礦物顏料作為主色的青綠山水，它不單純是一種視覺感受的呈現(xiàn)，而是一種視覺對色彩的認(rèn)識(shí)和再造，所謂青山綠水，就是我們對自然中山水的印象，體現(xiàn)了古人對自然原色的一種高度認(rèn)知與提煉。在青綠山水中，又有大青綠、小青綠之分（此二者基礎(chǔ)上用入泥金，謂之金碧山水）。前者多勾輪廓，少皴擦，著色濃重，渾厚古拙；后者以水墨點(diǎn)畫，皴擦有秩，再用青綠淡染，了了分明，清麗典雅。相比之下，大青綠就顯得更為直接和了然，然而正是這樣的粗放與豪情，才讓大青綠顯得更加虎虎有生氣，就像孩童一般尚存稚氣卻又元?dú)饬芾?。而恰是這一份元?dú)猓诮袢罩鐣?huì)中，卻是顯得彌足珍貴。
《坐看云起時(shí)》
葉瑞琨先生此次的作品，皆是以大青綠山水為本，而形成的金碧山水，即“青綠為質(zhì)，金碧為文”。用色上大開大合，以青、綠、紅、白為元色，在畫面上形成了色塊之間的變化、組合、連接與映襯。加之金黃的紙面的大膽使用，更加突顯出各個(gè)色塊的質(zhì)感，表達(dá)的效果和層次也更為豐富。用如此濃烈厚重的色彩來作畫，不但巧妙的避除了艷俗之氣，反有溢彩絢爛、富麗堂皇之感，予人強(qiáng)大的視覺沖擊，十分不易。這樣的沖擊力，恰是來自于古人繪畫中的那種元?dú)?。我以為，元?dú)饩褪呛⒆託?，就是真氣，只有返璞歸真，才能找到孩子那般大巧若拙，才能理解孩子為何鐘情于色彩斑斕的童話世界。這正如繪畫發(fā)展歷程一般，一到隋唐，從萌芽期進(jìn)入了孩童期，它就來得那樣的生猛、陡然。當(dāng)然，這樣的生猛和陡然并非簡單的涂抹和敷染，要想在大片的色塊中，呈現(xiàn)出山體的遠(yuǎn)近疏密、層次肌理、光影明暗，非盡能勢不可達(dá)成。黃賓虹先生曾這樣論述：“大凡唐代畫法，每多清妍秀潤，時(shí)斤斤于規(guī)矩，而意趣生動(dòng)。蓋唐人風(fēng)氣淳厚，猶為近古。其筆雖如匠人之刻木鳶，玉工之雕樹葉，數(shù)年而成。于畫法謹(jǐn)嚴(yán)之中，尤能以氣見勝，此為獨(dú)造?！逼街幸娖?、粗中有細(xì)、簡中藏繁，這一份在生猛和陡然之外的平和與安寧，正是葉瑞琨先生在古人那里尋訪到的屬于自己筆底的真元之氣。
《濂溪詩意》
談到青綠山水的衰落，人們大都趨同是文人畫出現(xiàn)而導(dǎo)致的。如中國人民大學(xué)王文娟教授在其文章《青綠山水畫的哲學(xué)基礎(chǔ)與衰落原因探微》中總結(jié)到：“東漢年間，佛畫的傳入促進(jìn)青綠山水興起，并在唐代達(dá)到興盛，到了宋代，《千里江山圖》的出現(xiàn)代表青綠山水達(dá)到新的高峰。但隨著“南北宗論”的提出，青綠山水開始讓位于文人畫，并漸漸淡出畫壇，落腳民間，成為文人士大夫所不齒的畫種?！蔽乙詾椋@樣的說法也對，也不對，怎么說呢。首先，需要搞清楚的是，什么才叫做文人畫。文人畫最要緊的是得要有“文人氣”或者說叫“文人意識(shí)”，它需要具有思想性、人文關(guān)懷、生命感覺，是一種歸屬于生命本真的意識(shí)。由此可見，文人畫并不能狹隘和直接的等同于水墨畫，它是一種繪畫品類，卻不是繪畫的技法。其次，依我所見，文人士夫從未對青綠山水不齒過。自宋至清，歷代文人畫家中，能數(shù)出做青綠者，比比皆是。文人畫家對青綠山水的態(tài)度，可說是從未排斥，若一定論排斥，大概也是排斥那種匠氣充盈的艷俗之作，絕不是排斥這種繪畫語言與形式。所以，在我看來，文人畫之興起，反是讓青綠山水在新的繪畫形式語言中得到了發(fā)展與延續(xù)。
《前赤壁賦》
《后赤壁賦》
葉瑞琨先生在中國傳統(tǒng)山水畫中，承文人一脈，開獨(dú)我之風(fēng)。先生曾精勤于臨摹古人，在歷代文人賢士那里理解著筆墨的意趣，所以我們看先生素來的作品都不拘一格靈活多變，即可達(dá)古人之意，也可展自家之長。但更重要的是，從中他找到的是那種叫作“文人氣”的真精神。對于文人來說，畫風(fēng)并不重要，重要的是對主觀內(nèi)心世界的表達(dá)，是要“寫胸中逸氣”。所以葉先生這一次創(chuàng)作的系列作品，從《淵明詩意》、《坐看云起時(shí)》、《濂溪詩意》《前、后赤壁游》到《曼殊詩意》，雖然我不知道是先生的刻意安排，還是他自己內(nèi)心導(dǎo)向的一種偶合，自晉起經(jīng)唐宋而近代，先生在軸線上做了一個(gè)無縫鏈接。有趣的是，陶淵明是隱士，王維和蘇東波是居士，蘇曼殊是僧人，這些高古隱逸、賢雅超脫之士，就成為了最好的代言，活脫脫地將先生的精神世界書寫了出來。而《觀自在》、《仍天上云卷云舒》這樣的作品，滿滿禪意，更直接的將他內(nèi)心超然之境傳遞于人。于是，你看到的是一種遠(yuǎn)離科技、前沿、時(shí)尚、政治、道德的從屬而歸于生命的真實(shí)意識(shí)，僅僅是他個(gè)人對于生命意義體驗(yàn)的一種表達(dá)。他將文人逸士那種抗俗的氣節(jié)，融入到了精工富麗的大青綠山水畫中，給青綠山水注入了一種全新的血液，使之流淌出當(dāng)今世界的文人氣息。
《曼殊詩意》
通過葉瑞琨先生，此次《夢回桃花源》系列青綠山水作品的呈現(xiàn)。從中我們能看到兩個(gè)方面的問題：一是，對色彩和筆墨的把握，這是畫家手上的功夫。二是，對心中之境在畫面中的鋪排，這是畫家內(nèi)觀的功夫。學(xué)古而不似古，向根處，向心處，去找尋，或許才是今天中國畫大談創(chuàng)新、改革的路徑和法門。這讓我想起了兩個(gè)月前徐仲偶先生在一次講座上的話“不像西方就有民族性；不像古人就有現(xiàn)代性；不像他人就有獨(dú)立性”這一切，葉瑞琨先生都做到了。
《觀自在》
《仍天上云卷云舒》
春去秋來，日月輪轉(zhuǎn)，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代生活中。對觀者而言，葉瑞琨先生的系列大青綠金碧山水，不但搶眼，還能入心。若有閑暇，不妨隨先生的畫作，走進(jìn)內(nèi)心關(guān)照己身去尋找屬于你夢中的那個(gè)桃花源。
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