李云迪《鐘》基辛《種》
鋼琴家技巧的風(fēng)格演變
如果你坐的位置正對(duì)著鍵盤(pán)的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或彎曲的手指演奏，如果你一開(kāi)始就把手放在琴鍵上，或者一開(kāi)始就從高處往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很淺；如果你彈出醇厚的音色，或奏出輝煌的音色；……凡此不同的選擇，使你擁有了自17世紀(jì)以來(lái)歷代鍵盤(pán)演奏家所具有的成功和令人信服的實(shí)例。每個(gè)杰出人物都有他自己的特點(diǎn)和方法。鍵盤(pán)技巧隨著音樂(lè)理念和樂(lè)器的發(fā)展而變化。
鋼琴的誕生
鋼琴的發(fā)展歸因于對(duì)擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細(xì)弱，基本上不能用于公開(kāi)演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德?tīng)柺褂玫氖菗粝夜配撉俸陀鸸苕I琴，但他們的鍵盤(pán)音樂(lè)中充滿(mǎn)著裝飾音（ornaments）——顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。
C.P.E.巴赫
隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過(guò)手指的壓力而加以變化。這就代替了對(duì)過(guò)多裝飾音的依賴(lài)，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子C·P·E·巴赫（1714-1788）提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱(chēng)要在鍵盤(pán)樂(lè)器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤(pán)演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤(pán)音樂(lè)，他可以被認(rèn)作“鋼琴演奏之父”。
C.P.E.巴赫1714年生于魏瑪，1788年卒于漢堡。德國(guó)作曲家。J.S.巴赫（J.S.Bach）的第3個(gè)兒子。4歲起學(xué)管風(fēng)琴，在萊比錫豐潤(rùn)的音樂(lè)氛圍中長(zhǎng)大。長(zhǎng)大后，他奉父命學(xué)法律，但在法蘭克福大學(xué)讀書(shū)時(shí)轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)音樂(lè)。1738年在柏林任腓特烈大帝的宮廷羽管鍵琴師，任此職直到1767年，然后在漢堡繼泰萊曼(Telemann)任教堂音樂(lè)指導(dǎo)。1750年申請(qǐng)繼承其父在萊比錫的工作，未獲準(zhǔn)許。其貢獻(xiàn)在于發(fā)展奏鳴曲式和使它具有份量及想象力，其成就在所作200余首鍵盤(pán)奏鳴曲中最為鮮明，所作古序曲、協(xié)奏曲和小提琴奏鳴曲中亦甚為突出。尚作有22首受難曲，2部清唱?jiǎng)『痛罅扛枨Ｖ姓撴I盤(pán)樂(lè)器演奏法的馳名專(zhuān)題論文。
C.P.E.巴赫20歲出頭的時(shí)候他的音樂(lè)在柏林已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)挠绊懥?。在C.P.E.巴赫生活的年代里，當(dāng)人們覺(jué)得J.S.巴赫的東西已經(jīng)不合適宜的時(shí)候，人們非常推崇有創(chuàng)新精神的C.P.E.巴赫。C.P.E.巴赫創(chuàng)作了大量的作品，比如200多首鍵盤(pán)奏鳴曲、協(xié)奏曲、小提琴奏鳴曲等等。在其中，他的長(zhǎng)笛協(xié)奏曲很受人們注目，非常熱門(mén)。這些長(zhǎng)笛協(xié)奏曲作于他在柏林任腓特烈大帝宮廷任羽管鍵琴師的時(shí)期。
C.P.E.Bach. Cello Concerto in B flat major, Wq.171, H.436. I - Allegretto Alexander Rudin - Classical Assembly. 
C.P.E.Bach. Cello Concerto in B flat major, Wq.171, H.436. II - Adagio Alexander Rudin - Classical Assembly. C.P.E.Bach. Cello Concerto in B flat major, Wq.171, H.436. III - Allegro assai Alexander Rudin - Classical Assembly.
隨著維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（sonataform）的結(jié)構(gòu)模塊之一—個(gè)性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來(lái)。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤(pán)樂(lè)器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤(pán)控制風(fēng)格，輕柔且緊湊，不時(shí)帶點(diǎn)華彩效果。
Mozart: Sonate for Piano in B flat major, K. 333=315c: I. Allegro Ivan Moravec - Ivan Moravec Plays Mozart Mozart: Sonate for Piano in B flat major, K. 333=315c: II. Andante cantabile Ivan Moravec - Ivan Moravec Plays Mozart Mozart: Sonate for Piano in B flat major, K. 333=315c: III. Allegretto grazioso Ivan Moravec - Ivan Moravec Plays Mozart
克萊門(mén)第
克萊門(mén)蒂（Clementi,1752-1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨(dú)立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GradusadParnassum）是一部鍵盤(pán)彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來(lái)加強(qiáng)弱指的力量。與海頓和莫扎特不同，克萊門(mén)蒂喜歡英國(guó)鋼琴的槌擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強(qiáng)、更清脆的音色。
穆齊奧·克萊門(mén)蒂（Muzio Clementi，1752～1832），意大利作曲家、鋼琴家、指揮家、鋼琴樂(lè)器的開(kāi)發(fā)者和制造商、音樂(lè)出版商和鋼琴教師?？巳R門(mén)蒂1752年1月23日生于意大利羅馬，1832年3月10日卒于英國(guó)伊夫舍姆。音樂(lè)史上很少有人以有能像克萊門(mén)蒂那樣在一生中跨越從巴洛克主義到古典主義到浪漫主義三個(gè)偉大時(shí)代。
貝多芬丨韋伯丨車(chē)爾尼
貝多芬也喜歡用更重的英國(guó)鋼琴。他是一個(gè)奇特的演奏家，他追求音樂(lè)中洪亮的樂(lè)音，而不是雅致的東西，并要求從深刻的情緒中產(chǎn)生出急促的音色。他的同代人馮·韋伯（Von·Weber,1786-1862）和車(chē)爾尼（Czerny,1791-1857）也支持貝多芬充滿(mǎn)著革新精神的強(qiáng)有力的彈奏和表達(dá)方式。韋伯是一位音樂(lè)會(huì)鋼琴家和作曲家，他發(fā)明了一些技巧——大膽地使用左手而不僅僅是用于伴奏，以及散射性的、寬廣的和聲——并很快被同時(shí)代的作曲家所接受。車(chē)爾尼為了加強(qiáng)彈奏的速度和流暢性專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了鋼琴練習(xí)曲。
韋伯，德國(guó)作曲家。1786年11月18日出生。父親是一名旅行劇團(tuán)的提琴手，韋伯曾隨他旅行演出，由此熟悉了戲劇和德奧民間風(fēng)俗。韋伯自幼從父親學(xué)習(xí)音樂(lè)，11歲時(shí)又隨著名作曲家約瑟夫·海頓的弟弟米夏埃爾·海頓（Michael Haydn）學(xué)習(xí)，參加海頓指揮的薩爾茨堡唱詩(shī)班。1798年至慕尼黑深造。
1821年，他的歌劇《自由射手》（Der Freischütz）在柏林首演，獲得巨大成功。1823年，歌劇《歐利安特》（Euryanthe）在維也納成功首演。1826年，他前往倫敦，指揮演出他為考文特花園劇院寫(xiě)的歌劇《奧伯龍》（Oberon），首演后不久，于6月5日客死倫敦。遺體當(dāng)時(shí)葬于英國(guó)，1844年由瓦格納主持遷葬于德累斯頓。
韋伯以歌劇知名，被視為德國(guó)浪漫主義歌劇的創(chuàng)始者。歌劇之外，韋伯還作有合唱曲、交響曲兩部，鋼琴協(xié)奏曲兩部，鋼琴與樂(lè)隊(duì)的《音樂(lè)會(huì)曲》一首，單簧管協(xié)奏曲兩部，單簧管小協(xié)奏曲一部，鋼琴奏鳴曲四首，以及許多鋼琴曲和歌曲。此外他還撰有音樂(lè)論著，去世前曾著手創(chuàng)作小說(shuō)《作曲家的一生》。
卡爾·車(chē)爾尼（德語(yǔ)：Carl Czerny，1791年2月21日－1857年7月15日)，奧地利作曲家、鋼琴家、音樂(lè)教育家。卡爾·車(chē)爾尼是貝多芬最得意的學(xué)生，貝多芬曾在1801年--1803年的三年間免費(fèi)教他彈奏鋼琴。他對(duì)于貝多芬的作品積極宣傳，并在他的作品500號(hào)《鋼琴理論及演奏大全》的第四冊(cè)的第二、三章中論述如何正確演奏貝多芬的作品。他能夠背奏貝多芬的全部鋼琴作品。車(chē)爾尼作為一名鋼琴教育家，培養(yǎng)了弗蘭茲·李斯特這樣的學(xué)生。他也免費(fèi)教李斯特彈琴，李斯特也說(shuō)：“我的一切都是車(chē)爾尼教我的。”作為一名鋼琴作曲家，他一生寫(xiě)了無(wú)數(shù)鋼琴練習(xí)曲，是學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生練習(xí)的基礎(chǔ)教材。他的地位在于在貝多芬時(shí)代和現(xiàn)代鋼琴演奏架起了一座橋梁。
舒曼丨肖邦
協(xié)調(diào)地輕輕使用延音踏板使得舒曼和肖邦能夠奏出曼妙而富于詩(shī)意的音色（注：具有諷刺意味的是，人們從一開(kāi)始就認(rèn)為音質(zhì)是改進(jìn)中的鋼琴的主要弱點(diǎn)），并確立了這種音色所具有的藝術(shù)價(jià)值。肖邦認(rèn)識(shí)到了手的根本弱點(diǎn)，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性練習(xí)曲——《鋼琴練習(xí)曲Op.10》和《鋼琴練習(xí)曲Op.25》，極富靈感地展示了手在自然放松狀態(tài)下的彈奏。另一位鋼琴家塔爾貝格（Thalberg,1812-1871）獲得了一種非同尋常的能力，可以使鋼琴聽(tīng)起來(lái)象在歌唱，這給門(mén)德?tīng)査梢詥l(fā)，使他在許多首《無(wú)詞歌》中表現(xiàn)出了旋律的力量。
肖邦練習(xí)曲OP25之7，周廣仁講解
西伊斯蒙德·塔爾貝格（又譯“泰博格”、“塔爾伯格”，Sigismond Thalberg，1812 -1871)，瑞士出生的19世紀(jì)奧地利鋼琴家、作曲家。1826年第一次公開(kāi)演出，迅即成名。他創(chuàng)作了大量作品供自己表演，主要是各種歌劇主題的幻想曲。同時(shí)還結(jié)識(shí)了肖邦，舒曼，門(mén)德?tīng)査傻热恕?835年塔爾貝格移居巴黎，并獲得了巨大的成功，這引起了李斯特的不安，引發(fā)了音樂(lè)史上的一次著名決斗。這次競(jìng)爭(zhēng)一直持續(xù)到1843年，塔爾貝格自認(rèn)失敗，遠(yuǎn)赴美洲演出。晚年他回到歐洲，定居在意大利，并停止了作曲活動(dòng)。
塔爾貝格的作品絕大部分都是為鋼琴而作。他的演奏技巧十分高超，在他的作品里也多有體現(xiàn)。他特別擅長(zhǎng)用兩手大拇指演奏旋律，其他手指演奏高低兩個(gè)聲部的伴奏，聽(tīng)起來(lái)就像三只手彈奏的效果。塔爾貝格是歌劇幻想曲最重要的作曲家之一，與李斯特齊名。但他的音樂(lè)基本只停留在外在的表現(xiàn)上，缺乏內(nèi)涵，因此現(xiàn)在基本乏人問(wèn)津。塔爾貝格曾師從：車(chē)爾尼，胡梅爾，伊格納茲·莫謝萊斯。
李斯特
李斯特繼續(xù)沿著肖邦的道路前進(jìn)，但他追求更強(qiáng)烈的音色。他在鍵盤(pán)邊坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通過(guò)使用延音踏板使他的手解脫出來(lái)進(jìn)行下一次擊鍵。他在《十二首超技練習(xí)曲》中融進(jìn)了他的這些革命性思想，增強(qiáng)了音量。為了支持李斯特及其追隨者的氣勢(shì)磅礴的演奏風(fēng)格，鋼琴制作者們給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。對(duì)李斯特的直接追隨者而言，技巧本身變得重要了，而音量的增強(qiáng)常常是以損失豐富的音色為代價(jià)的。
李斯特的《十二首超技練習(xí)曲》Etudes d'execution Transcendante S.139 ，約作于1851年，是鋼琴史上令人生畏的高難曲目。從技巧上看，李斯特的這12首作品難度過(guò)分艱深，仿佛是鋼琴演奏藝術(shù)的象牙塔尖，在20世紀(jì)鋼琴大師如過(guò)江之鯽的年代，也很少有演奏家敢于挑戰(zhàn)。但在如今已逐漸常見(jiàn)于各鋼琴演奏會(huì)中。在曲目安排上我們可以發(fā)現(xiàn)，李斯特的這十二首練習(xí)曲均不同調(diào)性，而且是按照五度下行的次序排列的，這也可以在某個(gè)程度上反映了李斯特原打算將此超級(jí)練習(xí)曲集寫(xiě)成二十四首不同調(diào)性的作品的計(jì)劃(后未能實(shí)現(xiàn))。
李斯特的鋼琴音樂(lè)歷來(lái)被認(rèn)為'煽情、優(yōu)美但空洞' ，也許在他的這12首練習(xí)曲中有很好的體現(xiàn)。和匈牙利狂想曲一樣，超級(jí)練習(xí)曲也是他'最好聽(tīng)'的音樂(lè)，也是最炫技的鋼琴音樂(lè)。和肖邦的練習(xí)曲不同的是，李斯特的練習(xí)曲一直比較激烈，仿佛有無(wú)限的激情需要消耗，當(dāng)然并不排除旋律的優(yōu)美。
李斯特
勃拉姆斯
勃拉姆斯為了內(nèi)在的動(dòng)機(jī)而避開(kāi)了外在的華麗，他的音樂(lè)中極少出現(xiàn)單純技巧的雕飾。他在技巧上作出的貢獻(xiàn)來(lái)自于一種協(xié)調(diào)一致的音樂(lè)語(yǔ)言，歌聲與和音、和弦及結(jié)構(gòu)呈復(fù)調(diào)性的交織。他的《五十一首練習(xí)曲》向鋼琴家們表明了加強(qiáng)手指力量和獨(dú)立性的必要技術(shù)，以支持他自己的觀點(diǎn)。
Klavierstücke, Op 118 Mark Anderson - Brahms - Klavierstücke Op 118,119, Variations Op 21
在19世紀(jì)后半葉歐洲音樂(lè)文化發(fā)展史上，勃拉姆斯是一個(gè)特殊而又復(fù)雜的人物，他崇尚巴赫和貝多芬，喜歡古典的風(fēng)格和原則，并賦予它們浪漫時(shí)期新的血液，吸取民間音樂(lè)豐富的營(yíng)養(yǎng)，傾入自己真實(shí)的情感，逐漸形成了獨(dú)特而完整的音樂(lè)風(fēng)格。他的鋼琴作品同時(shí)表現(xiàn)出古典主義和浪漫主義時(shí)期鋼琴的特色及強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。早期創(chuàng)作的奏鳴曲、中期創(chuàng)作的變奏曲與古典主義音樂(lè)體裁有較多聯(lián)系，晚期則以浪漫主義體裁的小品為主，溶入古典主義因素。在具體的音樂(lè)元素的形式方面，勃拉姆斯的創(chuàng)作也保持了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)精練的特點(diǎn)，同時(shí)又變化了古典主義的形式。
《五十一首練習(xí)》(51 Exercises)是勃拉姆斯晚年創(chuàng)作的一套手指練習(xí)教材，也被翻譯成《五十一首指法練習(xí)》、《五十一首鋼琴教學(xué)練習(xí)曲》等。一般資料認(rèn)為它是無(wú)作品編號(hào)和創(chuàng)作時(shí)間的，因此創(chuàng)作背景的相關(guān)資料比較少，但有書(shū)中提到，勃拉姆斯是在1880年“特別為認(rèn)真要求上進(jìn)的學(xué)生寫(xiě)了《五十一首鋼琴教學(xué)練習(xí)曲》”。這本教材在1893年由德國(guó)布萊特柯普出版社出版，國(guó)內(nèi)常見(jiàn)的版本在1962年由音樂(lè)出版社(現(xiàn)人民音樂(lè)出版社)出版，這是一套由文化部音樂(lè)教材編選王作組選編的高等音樂(lè)院校鋼琴教學(xué)教材，其中《鋼琴教學(xué)練習(xí)曲選》的第一集就是勃拉姆斯的《五十一首練習(xí)》。
不可否認(rèn)，勃拉姆斯的《五十一首練習(xí)》屬于浪漫主義音樂(lè)范疇，作品調(diào)性多樣 ，織體豐富，節(jié)奏復(fù)雜，聲部以多聲部為主，既反映了浪漫主義的鋼琴手指技巧特征，也表達(dá)了浪漫主義時(shí)期對(duì)手指練習(xí)的理解。晚年的作曲家已經(jīng)完全掌握了作曲的各種手法和技巧，形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格和技術(shù)特點(diǎn)，因此這種情況下所創(chuàng)作的《五十一首練習(xí)》也能充分體現(xiàn)勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格和技術(shù)特點(diǎn)。
柴可夫斯基丨弗朗克
在李斯特時(shí)代之后，曾對(duì)“砸琴者”進(jìn)行過(guò)反擊，開(kāi)始時(shí)興一種受到約束的風(fēng)格（勃拉姆斯的作曲特點(diǎn)一般地使他置身于那些極端的聲音之外）。正如19世紀(jì)的那些偉大教師所作的那樣，柴可夫斯基回復(fù)到了一中折衷的觀點(diǎn)。接著，菲利普·弗朗克又重新采用有力、流暢的技巧來(lái)表達(dá)嚴(yán)肅的音樂(lè)思想，并給這種技巧以新的尊嚴(yán)。
法國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家塞扎爾·弗朗克，在1822年12月10日生于比利時(shí)的列日城(liege)。十一歲時(shí)，弗朗克已在比利時(shí)進(jìn)行旅行演奏，十三歲獲得學(xué)院里的鋼琴演奏一等獎(jiǎng)。1866年4月間，李斯特聽(tīng)過(guò)他的一次演奏，離開(kāi)教堂時(shí)曾喃喃自語(yǔ)地說(shuō)，簡(jiǎn)直是巴赫再世。 弗朗克是一位人道主義藝術(shù)家，他積極參與組織和領(lǐng)導(dǎo)“法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)”，為復(fù)興法國(guó)民族音樂(lè)作出很大的貢獻(xiàn)。弗朗克的音樂(lè)創(chuàng)作也深具特點(diǎn)。如果說(shuō)，比才的音主要以其明亮、光輝和充滿(mǎn)生機(jī)等特點(diǎn)典型地反映了法國(guó)的精神的一面的話(huà)，那么，弗朗克體現(xiàn)的則是另外的一面：他的音樂(lè)格調(diào)崇高，感人肺腑，既有宗教的虔敬，也有浪漫主義式變幻不定的激情。
德彪西
德彪西給鋼琴提供了一種新的技巧。他通過(guò)采用延音和強(qiáng)音踏板讓音符流動(dòng)，以此來(lái)刻畫(huà)自然的聲音（水、風(fēng)、雨），并獲得具有異國(guó)情調(diào)的東方樂(lè)器（鐘、鑼、嘎麥蘭）和管弦樂(lè)器（長(zhǎng)笛、號(hào)、鼓、銅管樂(lè)、鋼片琴）的音色。他的精湛技藝（在靈巧性上是浪漫主義的）切合了當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義，是一種通過(guò)手指和踏板表現(xiàn)印象的卓絕技能。他的《12首練習(xí)曲》為他的特殊表現(xiàn)方法提供了基本的技巧和音樂(lè)手段。
Debussy: 12 Etudes pour le piano - 1. Pour les 內(nèi)田光子 - Debussy: 12 Etudes Debussy: 12 Etudes pour le piano - 2. Pour les Tierces 內(nèi)田光子 - Debussy: 12 Etudes Debussy: 12 Etudes pour le piano - 3. Pour les Quartes Maurizio Pollini - Debussy: 12 Etudes pour le piano Debussy: 12 Etudes pour le piano - 4. Pour les Sixtes Maurizio Pollini - Debussy: 12 Etudes pour le piano Debussy: 12 Etudes pour le piano - 5. Pour les Octaves 內(nèi)田光子 - Debussy: 12 Etudes Debussy: 12 Etudes pour le piano - 6. Pour les huit doigts 內(nèi)田光子 - Debussy: 12 Etudes Debussy: 12 Etudes pour le piano - 7. Pour les Degrés chromatiques Maurizio Pollini - Debussy: 12 Etudes pour le piano Debussy: 12 Etudes pour le piano - 8. Pour les Agréments Maurizio Pollini - Debussy: 12 Etudes pour le piano Debussy: 12 Etudes pour le piano - 9. Pour les Notes répétées 內(nèi)田光子 - Debussy: 12 Etudes Debussy: 12 Etudes pour le piano - 10. Pour les Sonorités opposées 內(nèi)田光子 - Debussy: 12 Etudes Debussy: 12 Etudes pour le piano - 11. Pour les Arpèges composés Maurizio Pollini - Debussy: 12 Etudes pour le piano 12 Etudes, Op. 25: XII. Ut Mineur. Allegro molto con fuoco Mélodie Zhao - Chopin: 24 Etudes
德彪西《12首鋼琴練習(xí)曲》講述1914年爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)使德彪西陷入困惑，此時(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)，就連鋼琴的聲音也變得“令人憎惡”。在第二年的前幾個(gè)月里，德彪西忙于為他的出版商迪蘭德編訂肖邦的練習(xí)曲，正是在這個(gè)時(shí)候，他產(chǎn)生了自己寫(xiě)一些鋼琴練習(xí)曲的想法。1915年夏天，德彪西離開(kāi)家人，獨(dú)自住在位于普爾維爾的一所鄉(xiāng)間別墅，狂熱地進(jìn)行著這項(xiàng)工作，普爾維爾是個(gè)風(fēng)景宜人的海濱浴場(chǎng)，靠近迪耶普。德彪西在這里還完成了他的另外兩部作品，《大提琴奏鳴曲》和《為長(zhǎng)笛、中提琴與豎琴而作的奏鳴曲》。
巴托克
以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂(lè)都視鋼琴為純打擊樂(lè)器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個(gè)鋼琴作曲和演奏的全新計(jì)劃，這一計(jì)劃一直延續(xù)至今?，F(xiàn)代音樂(lè)生硬而不協(xié)調(diào)，具有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩并時(shí)常導(dǎo)向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂(lè)處于過(guò)渡時(shí)期，沒(méi)有調(diào)號(hào)和時(shí)間記號(hào)，也不依照常用的手型。使用電子設(shè)備和計(jì)算機(jī)所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂(lè)和手的限制，充滿(mǎn)舞臺(tái)的是全新的電子樂(lè)器家族，有些帶有鍵盤(pán)，而有些沒(méi)有鍵盤(pán)。
貝拉·巴托克（Bartók Béla Viktor János，1881—1945）為兒子彼得9歲開(kāi)始學(xué)鋼琴而專(zhuān)門(mén)編寫(xiě)了153首'循序漸進(jìn)的鋼琴小曲'，合稱(chēng)'小宇宙'（Mikrokosmos）。關(guān)于這一標(biāo)題，巴托克自己解釋為'由很多不同風(fēng)格的小曲組成的系列，它蘊(yùn)涵一個(gè)微型的世界?；蛘咭部山忉尀?孩子們的世界'。'(彼得·巴托克1987年該書(shū)編者前言)
據(jù)貝拉·巴托克本人前言所說(shuō)，分為六冊(cè)的'小宇宙'中，前三冊(cè)乃為鋼琴初學(xué)者提供練習(xí)，以'盡可能涵括所有初學(xué)階段經(jīng)常遇到的簡(jiǎn)單技術(shù)問(wèn)題'，供初學(xué)第一至第二年所用。但與傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)體系極大不同之處，在于巴托克從初學(xué)伊始就注入了20世紀(jì)前半葉幾乎全部新音樂(lè)創(chuàng)作元素，如調(diào)式音階及人工音階，雙調(diào)性及多調(diào)性，橫向的與縱向的非均勻分割的節(jié)奏重組與復(fù)合等等。這樣做的最大好處在于使學(xué)生從五指范圍的學(xué)習(xí)開(kāi)始，就超越五個(gè)白鍵(C-D-E-F-G或A-B-C-D-E)的非大調(diào)即小調(diào)的音響范疇，接觸更多的非大小調(diào)系統(tǒng)的音響組合與各種協(xié)和-不協(xié)和音程之間的連接-轉(zhuǎn)換-對(duì)抗-變異的音響效果，開(kāi)拓初學(xué)者耳朵及心靈對(duì)各種不同音響的體驗(yàn)-感覺(jué)-接受-理解，對(duì)他們?cè)诟畛潭壬辖邮芘c理解范圍廣闊的音樂(lè)作品打下必不可少的基礎(chǔ)。巴托克「小宇宙」由于其深邃作曲思維的滲透,使其在五指指位范圍內(nèi)對(duì)音響組合多樣化追求超過(guò)了至今所有啟蒙初學(xué)教材。其追求目標(biāo)是極度擴(kuò)大五指指位的對(duì)位-復(fù)調(diào)-模仿-卡農(nóng)性質(zhì),在學(xué)琴第一時(shí)間接觸多利安-弗里幾安-利底安-密克索利底安-甚至帶減五度的洛克里安。
尾聲
在過(guò)去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來(lái)大約三百年的發(fā)展成就。對(duì)傳統(tǒng)的保留曲目來(lái)說(shuō)，完美的演繹要加以褒獎(jiǎng)，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習(xí)慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂(lè)，音色都可通過(guò)對(duì)訓(xùn)練有素的肌肉進(jìn)行精細(xì)的控制而生成。當(dāng)今的鋼琴家們已經(jīng)發(fā)展出了非凡的技巧，這種技巧與相應(yīng)樂(lè)器強(qiáng)有力的發(fā)展相輔相成。
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