“五境”品馬鑒精神
聽見草原—極速（版畫） 110×90厘米 胡日查
李樹榕 孫耀華
現(xiàn)實中，人與馬是什么關(guān)系？繪畫中，應(yīng)該怎樣表現(xiàn)人與馬的關(guān)系？“存形，莫善于畫”是古訓(xùn)，但畫家基本都是“以宇宙人生的具體為對象，玩賞它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈……”（宗白華語）因此，意境，便以情景交融、虛實相生、耐人尋味的特質(zhì)，成為畫家們追求的至高境界。
打開中國繪畫史，馬的形象出現(xiàn)很早。千百年來，令人記憶深刻的有春秋戰(zhàn)國時期的《漆畫人物車馬出行圖》，北齊楊子華的《北齊校書圖》，唐代閻立本的《職貢圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》，宋代李公麟的《五馬圖》，金代趙霖的《昭陵六駿圖》，元代趙孟頫的《秋郊飲馬圖》，現(xiàn)代徐悲鴻的《奔馬圖》，等等。當(dāng)我們把目光聚焦在題為“草原四季·亮麗北疆——全國美術(shù)作品展覽”中那不計其數(shù)的馬的形象時，藝術(shù)家們以怎樣的表達(dá)展現(xiàn)“吃苦耐勞、一往無前的蒙古馬精神”，是大家關(guān)切的主題。
站在一幅幅畫馬的作品前，明顯感受到新中國培養(yǎng)的畫家更著意于表現(xiàn)人與馬的關(guān)系。在內(nèi)蒙古馬背民族心里，蒙古馬集野性、靈性、神性為一體，是伴侶、戰(zhàn)友甚至“吉祥物”，以及可以依托、可以信任的精神支柱。所以，若把畫家或畫面上的人物視為“我”，該展覽中的畫馬作品大約構(gòu)成了5種境界，即“無我之境”“有我之境”“喻我之境”“為我之境”和“是我之境”。而5種境界以內(nèi)在的邏輯關(guān)系告訴人們，人是如何從觀馬、賞馬的他者身份，轉(zhuǎn)而向吃苦耐勞、一往無前的蒙古馬學(xué)習(xí)的。
畫面上只有馬沒有人的“空鏡頭”即為“無我之境”，其情感訴求主要在于謳歌駿馬酷愛自由、忠誠勇敢、聰穎敏捷的品性。在近代人馬晉的筆下，畫馬幾乎不畫人。唯美的色彩，活潑的構(gòu)圖，考究的筆調(diào)，使單馬、雙馬、群馬于嬉戲玩耍、調(diào)皮游戲中妙趣橫生。觀馬之趣和馭馬之樂，使玩賞與玩味成為其畫馬的主旨。以駿馬為題材的“無我之境”，在客觀描繪、由衷贊賞馬這一生命主體時，畫家們還有思想要表達(dá)。如王永鑫的中國畫《蒼穹之下》，這是由4條橫幅構(gòu)成的“無我之境”。從遠(yuǎn)處山巒顏色的變化可以看出，體態(tài)、姿態(tài)、動態(tài)無一雷同的上百匹蒙古馬，在四季更替中隨性而自由地在嬉戲或嘶鳴，即使奔騰向前，也非外力所迫，而是出于駿馬固有的本能。有學(xué)者認(rèn)為，蒙古馬基因最接近野馬，自由自在，是其天性。當(dāng)沒有鞍韂、沒有籠頭、沒有騎手的蒙古馬，在畫面上無拘無束、一往無前地飛奔時，“無我”的境界激起的一定是關(guān)乎大自然、關(guān)乎人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的無言之情。
如果說，以馬為主體是“無我之境”，那么“有我之境”則是人與馬均為主體的造型，這是對地理位置、自然環(huán)境、生產(chǎn)與生活方式所決定的馬背文明的審美反映。楊子華的《北齊校書圖》、趙孟頫的《秋郊飲馬圖》均屬于這一類。前者雖標(biāo)志著北齊宮廷畫的新高度，但其中人與馬的形象相比，生動性卻似有不及。在此，人物是馬的視覺客體，鞍馬是人的行為客體，無疑只有馬背民族為主導(dǎo)、馬背文化興盛的北齊時代，才能使作品的特色如此鮮明。今天，我們站在蒙古族畫家長海的水彩畫《吉祥烏珠穆沁》前，竟然看到了一匹會用眼神“說話”的駿馬。這是盛產(chǎn)于中國馬都內(nèi)蒙古自治區(qū)錫林郭勒“蒙古馬”之優(yōu)良品種——烏珠穆沁白馬，它將嘴唇緊貼在女主人的耳朵旁，警覺而興奮的眼神在表情達(dá)意。他們在交流什么？從女主人淡定且平和的神色不難看出，這樣的交流經(jīng)常發(fā)生。其實，馬兒什么都不會說，而人卻能懂馬的“訴求”，這是人與馬的默契，也是人與賴以生存的大自然之間應(yīng)當(dāng)有的默契。迄今，人類與馬結(jié)緣已有8000年歷史，無論在生產(chǎn)生活中，還是在戰(zhàn)爭娛樂中，馬都是人類的朋友兼戰(zhàn)友，那么往深處想，蒙古馬“吃苦耐勞”的優(yōu)良品性是否因此助推著人類文明的發(fā)展歷程呢？
畫作中，馬作為喻體，暗喻人的生存狀態(tài)和精神活動，就是“喻我之境”。顯性主體是馬，隱性主體是人；畫面上明顯的構(gòu)圖留白和精神留白是“喻我之境”鮮明的藝術(shù)特征。趙福的油畫《雪原蒙古馬》、孫浩的中國畫《克什克騰的風(fēng)》和德力格仁貴的版畫《塬上行》，均有這樣的東方美學(xué)意韻，含蓄、內(nèi)斂、追求畫外之音。雖然畫家們用大側(cè)面或遠(yuǎn)景刻意模糊、旁置、淡化，甚至回避關(guān)于“人”的一切，集中筆墨于馬的體態(tài)、配飾和神情，但觀眾還是看到了與人相關(guān)的意趣、情調(diào)和人的精神。眾所周知，呼倫貝爾的冬季寒冷之極，“雪原蒙古馬”在暴風(fēng)雪中一字排開，鬃毛飛揚，頂風(fēng)馳騁，是需要極大的體能和精神熱能的。于是，畫家把沖在最前面奮力前行、氣勢恢宏的黃驃馬、棗紅馬、黑駿馬等，用亮色渲染，細(xì)膩刻畫，將其作為重中之重。對緊隨馬群其后的牧馬人卻非常吝嗇，寥寥幾筆勾勒出一個輪廓，看不清五官也看不清神情。
“為我之境”，是指人為主體，馬為陪襯構(gòu)成的藝術(shù)境界。馬，有時是地域文化的標(biāo)識，有時是規(guī)定情境的陪襯；有的是馬背民族文化的符號，也有的只是為了使構(gòu)圖更加完整。這樣的表現(xiàn)方式隱含著畫家的務(wù)實態(tài)度，也體現(xiàn)出了某種歷史的傳承性。這次畫展中，蘇向軍的絹本畫《贊歌》反映了烏蘭牧騎隊員送文化下鄉(xiāng)的真實情況，位于顯要位置且陶醉于四胡演奏的樂手被表現(xiàn)得惟妙惟肖，搶盡了風(fēng)頭。作為背景出現(xiàn)的飛鬃馬，在動態(tài)的定格中也是一種烘托和陪襯。與右上方的雄鷹相比，大睜雙眼且微咧雙唇的蒙古馬，顯然處于亢奮之中，它也是在傾聽蒙古族音樂嗎，還是音樂使它在釋放自由的本性與無拘無束的心靈？無獨有偶，楊曉剛的中國畫《春風(fēng)逐雪》和楊國新的中國畫《草原人》，分別表現(xiàn)了盛裝的布里亞特姑娘那獨特之美和兩個蒙古族漢子在草原上偶遇且相談甚歡的情景。無論鬃毛上落滿雪花的駿馬還是兩匹雪白的蒙古馬，在畫面上都是背景或陪襯。這樣的“為我之境”頗有幾分農(nóng)耕文化“萬物皆備于我”的味道，但“配角，在自己的位置上一定是主角”的客觀規(guī)律，卻使蒙古馬天生高貴、器宇軒昂和“寵辱不驚”的精氣神更加顯著。因為馬背民族崇尚英雄、崇尚自然的集體無意識，正是形成于有馬相伴的漫長歷程。
如果說，“無我之境”是畫家以他者心態(tài)在觀察馬、分析馬、近乎寫實地描摹馬，那么，“是我之境”則追求人即馬、馬即人、人與馬合為主體的精神境界。最典型的是徐悲鴻的《奔馬圖》。1938年，毛澤東發(fā)表《論持久戰(zhàn)》，批駁“中國必亡論”和“中國速勝論”，同年爆發(fā)了臺兒莊戰(zhàn)役。此時，抗日軍民是怎樣的心態(tài)？中華民族需要什么樣的精神？80年前，人們看到這匹體魄并不肥壯卻筋骨強勁、沖勁十足的“奔馬”，猶如聽到了沖鋒的號角，一往無前的“奔馬”立刻演化為無數(shù)奔赴前線的八路軍、新四軍和所有齊心抗戰(zhàn)的炎黃子孫。如此，自然世界的馬與社會中的人便融為一體，進而達(dá)到人即馬、馬即人的境界。以此為參照，畫展中蒙古族版畫家胡日查的《聽見草原—極速》便有異曲同工之妙；所不同的是，畫面上既有駿馬又有人物，不是雙主體互動，而是異體同心。畫面上端的“霧霾”是倒形的高樓大廈，反之，無污染的大草原才是所有生命共同向往的生存環(huán)境。在此，人與馬的命運共同體就是人與大自然的命運共同體，主題的深刻性不言而喻。
今天，隨著高科技的發(fā)展，馬背民族的生產(chǎn)和生活已經(jīng)不需要大批的蒙古馬了，那么研析美展作品中人與馬的關(guān)系還有什么意義呢？王永鑫用《蒼穹之下》的“無我之境”告訴我們，蒙古馬追求自由的天性值得尊重：自由，以務(wù)實為基礎(chǔ)、以奮進為幸福、以和平為保證。孟顯波用《吉祥夏日》的“有我之境”，鮑鳳林用《烏珠穆沁大雪原》的“喻我之境”，阿斯巴根用《青銅系列——獵野》的“為我之境”共同說明，沒有暴風(fēng)雪的嚴(yán)峻考驗就沒有了不起的蒙古馬精神。因而，蒙古馬怎樣對待蒙古人就是大自然怎樣對待人類；馬背民族怎樣依賴駿馬，就是人類怎樣依賴自然生態(tài)——善待大自然吧，這是人類對自己生命起碼的尊重。當(dāng)然，“是我之境”的分量很重。只有讀懂了胡日查的《聽見草原—極速》所蘊含的思想訴求，才能在奮斗中傳承蒙古馬精神。這就是“草原四季·亮麗北疆——全國美術(shù)作品展覽”給予我們的深刻啟示。
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