現(xiàn)代形狀的小提琴出現(xiàn)于十六世紀，當時的提琴和現(xiàn)代的小提琴類似，但是指板短、琴頸短、指板傾斜的角度也比現(xiàn)代提琴小、琴橋彎曲度較小、沒有腮拖、演奏的人也不使用肩墊，大部分的琴也沒有低音梁。同時，當時所使用的琴弦都是羊腸弦。
從短指板和短琴頸來推斷，當時的演奏技術(shù)應該很少有換把位的需求，巴洛克早期的曲子很少超過第三把位即是證明。古提琴的指板傾斜度比現(xiàn)代琴小，同時琴橋也不如現(xiàn)代琴橋彎曲，因此琴弦的拉力比較小（所不需要低音梁來強化琴身的支撐力），音高比較低，而且音色也比較暗沉。而彎曲度較小的琴橋也比較適合多聲部的演奏，正好符合巴洛克復音音樂的特色。當時的小提琴沒有腮拖與肩墊，提琴是架在肩膀上或胸前，而且因為不需要常常換把位，所以下巴并不需要長時間夾住琴身。
這些與現(xiàn)代琴不同的特征事實上限制了小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展，所以早期的小提琴只能演奏簡單的音樂，且多半是做伴奏或是合奏用的樂器，沒什么機會做獨奏演出。
從安德里亞·阿馬蒂（AmatiFamily）開始，制琴家們不斷地嘗試創(chuàng)新與改良，一直到斯特拉迪瓦里（Stradivarius,1644~1737）出現(xiàn)，終于發(fā)展出完美的琴身比例與規(guī)格，將提琴的性能與音色張力推升到近乎完美的境界，開啟了克里蒙納學派（CremoneseSchool）的光輝歲月。從斯特拉迪瓦里之后，大多數(shù)的制琴師都沿用他的規(guī)格，意大利制琴家追求燦爛響亮的音色，使得提琴的音樂表現(xiàn)力越來越強，越來越多音樂家開始演奏小提琴，并且鉆研更高層次的技巧與演奏法。
十七世紀時期的小提琴家科雷利（Arcangelo Corelli,1653~1713）確定了三重奏鳴曲（Trio Sonata）以及大協(xié)奏曲（ConcertoGrosso）等曲式，并且奠定了現(xiàn)代演奏技巧的基礎，使得小提琴在音樂中的地位不斷上升、學習小提琴演奏的人也增加了。
到了十八世紀中期，已經(jīng)出現(xiàn)許多以小提琴演奏聞名的小提琴家了，如索密斯（GiovanniBatista Somis, 1686~1763）、維拉契尼（Francesco Maria Veracini,1690~1768）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini, 1692－1770）、羅卡泰利（Pietro AntonioLocatelli, 1695~1764）等等。
小提琴從1760年到1830年間進行了一連串「大改款」。隨著古典音樂朝著大編制、大場地、高演奏技巧的發(fā)展，小提琴原本的音色與音量必須要往高張力、高穿透力以及高敏感度的方向改良，因此開始將琴頸與指板加長，以增加演奏的音域；提高指板的傾斜度和增加琴橋的彎曲度使得琴弦張力增加，音色更嘹亮且投射得更遠；另外，小提琴家路易斯·施波爾(LuisSpohr)發(fā)明了肩墊，使得演奏者能更穩(wěn)地夾住提琴，在高難度技巧的操控上更加靈活。在這一段期間，小提琴的演奏技巧發(fā)展更為迅速，高難度的樂曲以及巨星級的小提琴家相繼出現(xiàn)，小提琴也成為交響樂團中的主要樂器，連交響樂團的首席也由小提琴的首席來擔任。
小提琴的型制比例在這段「大改款」時期之后就沒有再更新了，因為往后的制琴家即使挾著新科技、新材料、新技術(shù)的優(yōu)勢也無法超越前人的設計，所以一直到二十一世紀，所有的制琴師還是以斯特拉迪瓦里或其他著名制琴師的規(guī)格制作提琴。
雖然在十九世紀末、二十世紀初小提琴的琴身沒有變動，但是小提琴演奏技巧的演化卻沒有停止，琴弦的展有了很大的突破，使得小提琴的演奏在二十世紀有更多的進步。鋼弦的出現(xiàn)使小提琴的音色更嘹亮、穿透力更強，而且可以負荷更高的標準音高設定，小提琴的A弦從1834年訂定的440Hz又調(diào)升到現(xiàn)在的442Hz。
隨著科技的進步，一九八零年代發(fā)展出尼龍弦，它的聲音可以擁有鋼弦的穿透力卻又不那么尖銳，又能兼顧羊腸弦的柔和溫暖卻反應更快，因此尼龍弦、合成弦快速地成為小提琴弦的主流?，F(xiàn)在仍有許多琴弦廠商試圖開發(fā)新的琴弦，發(fā)展出不同特性的琴弦，讓演奏家們針對不同的樂器、不同的樂曲、以及不同的演出形式（獨奏、合奏獲室內(nèi)樂演奏）選擇合適的琴弦。
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