郭不，一九五七年生，陜西長安人。少時(shí)隨啟蒙恩師袁玉成先生學(xué)習(xí)書畫。中年效法黃賓虹老人，以“渾厚華滋”為旨?，F(xiàn)為中國國家畫院程大利工作室助理導(dǎo)師。有詩為志；京華堪落落，程公唯知己。千里一相邀，教學(xué)兩收益。春秋師造化，冬夏臨池期。丹青前世債，白頭終無悔。并任黃賓虹山水藝術(shù)研究院院長。
黃賓虹山水寫生觀淺析
郭不
民國以來的山水畫家中，黃賓虹老人恐怕是最注重“筆墨寫生”，且到老都是身體力行的一位。
我所以要特別強(qiáng)調(diào)“筆墨”二字，是源于民國之后，直至今日“西風(fēng)東漸”之故，筆墨一詞如同漢字，幾乎被新文化運(yùn)動(dòng)廢掉。雖然漢字幾經(jīng)周折形被簡化，意被簡單存了下來，可筆墨卻沒有這么幸運(yùn)，中國畫里原本的筆墨精神陷入空前的黑暗危亡之中。正鑒于此，賓虹先生獨(dú)以其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼——中國畫舍筆墨無它！以其震古爍今之疾聲告誡人們：“國畫藝術(shù)的最高境界就是要有筆墨”。他目光深遠(yuǎn)地指示道：“國畫藝術(shù)的精粗、高下之分，就是筆墨變化之中，既是筆墨分明，又能渾然一氣，既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來”。透出造化的消息一語，真乃空谷足音！中國畫只有遵循筆墨畦徑，才能傳遞出“造化的消息來”。不論寫生還是創(chuàng)作，脫離了筆墨精神的所謂“國畫”，在賓老看來不足議也。
郭不先生寫生作品
黃賓虹偉大的藝術(shù)成就，正是基于這一美學(xué)觀上。縱覽他一生的繪畫創(chuàng)作及大量的寫生課徒畫稿，我們從中看到“筆墨”意識(shí)始終貫穿在他的畫中，具體到一根線，一個(gè)點(diǎn)，決無一絲含糊。真是筆筆有出處，筆筆見來歷，筆筆合法度，且無一筆弱筆是也！雖老人暮年患白內(nèi)障，“暗中摸索”的那一兩年，筆底亦千鈞之力，毫無勉強(qiáng)松懈，反而筆尖的內(nèi)力更加沉雄姿肆，闊大遒勁。這就是為什么那些看似粗頭亂服之作一躍成了妙不可言的神逸之品。
在黃賓虹的眼里，筆墨寫生的第一要義，必須是“以書入畫”。黃賓虹一生都在恪守“書法是畫法”這一理念。這源自他幼年受益于鄉(xiāng)賢的教誨——當(dāng)如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠也。賓翁終身銘記，刻刻不忘于實(shí)踐中證之驗(yàn)之。因此，畫法全從書訣中來成了老人一生藝術(shù)實(shí)踐的依據(jù)。想要以書入畫，就必須深入持久地研究傳統(tǒng)書法，從傳統(tǒng)書法中汲取筆法養(yǎng)分。沒有這一條原則做底線，畫者就會(huì)墜入畫匠行列。
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一般來講沒有傳統(tǒng)筆墨的，沒有以書法為依據(jù)的中國畫，實(shí)在不能算做中國畫。賓老少年遇到的鄉(xiāng)賢是位高人，授他不宣之秘笈，使之不蹈魔界，轉(zhuǎn)而步入中國畫正脈真?zhèn)?。賓老所以強(qiáng)調(diào)以書入畫，畫法通書法，實(shí)則是為了明確骨法用筆這一觀念，在給友人的書信里，賓老屢屢提到：“鄙意畫事重在骨法，骨法之妙，可于勒鉤見之”。畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙在于筆尖有力，剛而能柔，最為上品”。“鄙人以為畫家千古以來，面目常變，而精神不變，因即平時(shí)搜集元、明人真跡，悟到筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖俗客所可貌”。黃賓虹老人以自己的親歷總結(jié)出的筆墨之道真是一字千金之金玉良言。在講到山水畫的寫生問題時(shí)，賓老特別強(qiáng)調(diào)“筆墨寫生”，他在《沙田問答》一文中指出，“寫生須先明各家皴法，如見某山類似某家，即以某家皴法寫之。蓋習(xí)國畫與習(xí)洋畫不同，洋畫初學(xué)，由用鏡攝影實(shí)物入門，中國畫則以神似為重，形似為輕，須以自然筆墨出之，故必須各家筆墨皴法，乃可寫生”。賓老提出的“筆墨皴法”寫生觀，是他長期師古人、師造化，慎思妙想，所謂“三思而后行”所得出的寶貴經(jīng)驗(yàn)。遺憾的是到目前為止仍沒有引起人們足夠的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然這也是由于賓老這一理念與時(shí)下學(xué)院長期推行的西式教學(xué)“用鏡攝影實(shí)物入門之法”有所出入，甚至大相徑庭。
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黃賓虹老人強(qiáng)調(diào)皴法，實(shí)則是為了強(qiáng)調(diào)筆墨精神。這個(gè)筆墨精神是民族根性。賓老反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“國畫民族性，非筆墨之中無所見。”強(qiáng)調(diào)以書入畫，骨法用筆，就是為求得書法用筆力度與畫法筆性高度統(tǒng)一起來，其一致性要能達(dá)到二者合而為一，它的落腳點(diǎn)就在“自然筆墨”四字上。什么是自然筆墨？黃賓虹認(rèn)為自然筆墨就是出自平常的書法練習(xí)，研究古人用筆之意，大量的臨帖臨畫后修煉出來的筆墨能力，也叫腕力或筆力。他指出：“氣韻生動(dòng)，全關(guān)筆力”。有了這個(gè)筆力，師古也罷，師造化也罷，都可以游刃有余地做到“以自然筆墨出之”。自然筆墨乃中國畫之關(guān)樞，有了這個(gè)自然而然的筆墨功底，就有了審美的傳承，其作品才能產(chǎn)生審美意味。中國畫里的民族性，所謂筆墨精神，就是靠它支撐著。
當(dāng)我們談起皴法，眾所周知，作為山水畫的專門術(shù)語，早在宋元就趨成熟。皴法的發(fā)明，是古人意象思維審美的升華。它完美的筆墨特征恰恰能生動(dòng)地表現(xiàn)自然山川就景寫生時(shí)，以皴法的目光去體驗(yàn)去觀照，就很容易結(jié)合自然筆墨寫就。背離了皴法，筆墨則失去了用武之地。
在說到“以某家皴法寫之”這一話題，就有人會(huì)存疑，以為用傳統(tǒng)的技法去硬套自然，會(huì)死搬硬套，有氣息奄奄千篇一律之嫌。這于初學(xué)固在所難免，倘若深入持久研究實(shí)踐，此種弊端當(dāng)自行消散。因?yàn)閭鹘y(tǒng)筆墨內(nèi)美精神會(huì)因人而異，隨著歲月的打磨會(huì)有“奇怪生焉”。這個(gè)奇怪就是作者的風(fēng)格。假設(shè)一伙人外出寫生，大家畫同一座山，并擬定該山結(jié)構(gòu)如“牛毛皴”且都以牛毛皴法寫之，其結(jié)果一定是有幾許人便能寫出幾許牛毛皴來。變化全于其外在式樣上，不變的是其用筆法則及筆墨皴法規(guī)律。雖然在牛毛皴的認(rèn)識(shí)上大家是一致的，但就個(gè)人間的差異，比如學(xué)養(yǎng)，腕底功夫，個(gè)人氣質(zhì)，藝術(shù)感知力以及作畫時(shí)的心態(tài)心緒等等，最后產(chǎn)生的牛毛皴結(jié)果絕不會(huì)有雷同之謂。這正是筆墨皴法獨(dú)到而高明之處。
郭不先生寫生作品
中國畫的學(xué)習(xí)，尤其山水畫的學(xué)習(xí)，先要從臨帖，臨古畫入，然后去寫生。從傳統(tǒng)入，由寫生出。在師古人與師造化的過程中，打通筆墨關(guān)節(jié)。要想達(dá)到以自然筆墨寫就的境地，不是一件容易做到的事情。學(xué)者要具備一定的法與理，以理趣為基點(diǎn)，孜孜矻矻，“搜盡奇峰打草稿”，窮年累月，賴乎長期修養(yǎng)。如此，筆墨才能成立，才能升華到精神層面，作品才具有藝術(shù)生命力。賓老在《沙田問答》里接著指出，“寫生須知法與理。法如法律，理如物理，無可變易。語云：山實(shí)，虛之以云煙；山虛，實(shí)之以樓閣，故云煙樓閣，不妨增損，如山中道路，必類蛇腹，照實(shí)寫去，恐妨過板，尤須掩映為之，以破其板，乃畫家造詣之極。此言江山如畫，正以其未必如畫，如此乃妙。”中國的山水畫從一開始就不是“照相主義”的，它最知道取與舍。取舍可由人，取舍又不由人！但凡具有審美價(jià)值極富筆墨意味者，必須取之。同樣，沒有審美意味的，不堪入畫的東西必須舍掉。山水畫講遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)。遠(yuǎn)辨氣韻，觀全局，近察細(xì)節(jié)，究筆墨。遠(yuǎn)以欣賞研究，近以評(píng)品學(xué)習(xí)。其中理法，無可變易。如山有三遠(yuǎn)，其脈絡(luò)又有高下賓主之分，水有源流，道路有出入，石分三面，樹有四枝，丈山尺樹，寸馬分人等等，不一而論。這系列理法，非但不能悖離，且還要以自然筆墨出之。現(xiàn)在的人不理解古人的筆墨之道，且很輕視筆墨精神，以為僅是個(gè)“工具材料加技術(shù)”而已。這是認(rèn)知上的差距。如果不從民族根性，不從民族哲學(xué)美學(xué)方面去細(xì)細(xì)領(lǐng)悟，很難認(rèn)識(shí)領(lǐng)會(huì)其中的內(nèi)美精神。
黃賓虹先生“法古人筆墨精神，取自然造化常變”的經(jīng)典名言，最可作為我們學(xué)習(xí)古人師造化的座右銘。賓老告誡我們：“游黃山時(shí)，可以時(shí)時(shí)想到石濤、梅清。畫黃山時(shí)，一刻不可有石濤梅清的影子”。學(xué)古人轉(zhuǎn)而師造化的妙諦正在于此。想到石濤梅清，但取其筆墨精神內(nèi)核。就景寫實(shí)卻要將自己性靈一一抒出。游山時(shí)看到古人，畫山時(shí)完全自己，唯此，才可謂自然筆墨矣！
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筆墨寫生的過程中，“即師法造化一語，亦未可以詞害意，誤為寫實(shí)！”這是個(gè)長期困擾學(xué)者的矛盾。“誤為寫實(shí)”已成學(xué)界通病。山水畫寫生與西洋風(fēng)景畫寫生最不相類之處，即中國畫以神似為重，追求的是“妙在似與不似之間”之畫境。學(xué)者在寫生當(dāng)中專注自然山川的同時(shí)，更要做到“山水我所有”。唯此才可達(dá)到“畫奪造化”的更高境界。黃賓虹老人認(rèn)為：“畫奪造化，奪字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭之盆景，非真畫也。”通過筆墨之內(nèi)美去營造一個(gè)畫中山水，把自然山川物化為筆墨山川，奪得其筆墨神韻的才可謂是畫也！不唯如此，賓老在畫奪造化中獨(dú)自悟到的“鉤古畫法”更妙！尤當(dāng)引起學(xué)界的高度重視才是。他在給友人信中云：“然觀古畫必鉤其丘壑輪廓，至于設(shè)色皴法不甚留意。當(dāng)游山時(shí)，途中飆輪之迅，即以鉤古畫法為之，寫其實(shí)景，因悟有古人之法，以寫實(shí)而得實(shí)中之虛”。賓老的鉤古畫法用以筆墨寫生，實(shí)在是絕妙之極。對(duì)景寫生能得實(shí)中虛之妙，是山水畫家寫生時(shí)一大難關(guān)，非諳筆墨內(nèi)美之道，不易突破。賓老平日所作紀(jì)游畫稿亦是“悉草草勾勒于粗麻紙上，不加皴染”僅一輪廓耳。在給學(xué)生的書信里專門提到：“畫家重粉本，粉本即白描，西畫名為速寫，如人之骨骼，最要苦心練習(xí)。”賓老臨去世那年，著名山水畫家李可染去拜訪他，老人一個(gè)晚上當(dāng)他的面連勾了八張“鉤古畫法”這類草稿?？扇距皣@老人如此用功勤奮云云。賓老真是“用功”之謂么？恐怕是演示給李可染——中國山水畫的寫生當(dāng)如此方為正脈矣！老人其實(shí)是在“指授”李可染以純線條出之的鉤古畫法。想必那樣一個(gè)特殊的年代，賓虹老人已經(jīng)沒有什么“話語權(quán)”了，只能對(duì)畫得如西洋風(fēng)景畫一樣的李可染，行不言之教也未可知！
畫家潘天壽先生看到賓老的黃山寫生，大為嘆服。感慨道：“跑到黃山，感到好看而勾畫不下來，但黃先生可以當(dāng)場勾畫下來……黃老筆底龍蛇氣象，逸氣橫秋，幾根線就把黃山神韻盡收紙上……”
賓虹老人晚年在給學(xué)生的信里寫道：“近悟于古跡與游山寫稿融合一片，自立面目，漸覺成就可期”。豈止是成就可期呵！即如潘天壽先生評(píng)價(jià)——“孟軻云：‘五百年其間，必有名世者’。吾于先生之畫學(xué)有焉”。可謂真知灼見之極。
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小編/龜峰樵夫
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