中國山水畫寓意抒情、追求天人合一的感人境界
中國山水畫不是也不要求是客觀自然景觀的再現(xiàn)，它是畫家情感和理智跟自然景觀撞擊而產(chǎn)生的火花，它比自然景觀更絢麗、更誘人，更具震撼力。中國山水畫創(chuàng)作者極注重象外之意，要求作品既含情又寓理，給人以畫外聯(lián)想。唐代畫家張璪主張“外師造化，中得心源”，宋代郭若虛說：“畫乃心印”，“發(fā)之于情思，契之于絹楮”。證明歷代山水畫家都是以抒發(fā)自我情懷為目的，在藝術(shù)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)借物詠志，傾泄胸中逸氣的主觀情緒。作品中的景物實(shí)際是浸滿畫家情思而臆造的“意象”，有人把它稱中國人的一種“意術(shù)”很有道理。即是在中國畫山水寫生中，也不以忠實(shí)于自然景物的形似為目的，而是要求在師造化中目識(shí)心悟抒發(fā)感受。中國山水畫追求天人合一的境界，就是在認(rèn)識(shí)過程中，將物質(zhì)世界的自然屬性精神化，將自然世界消融于自身的精神天地之中，將自然景觀爛熟于心，將宇宙裝在胸中，變成自身精神世界的組成。所以，自然景觀就成了帶有生命光輝，賦予了一種內(nèi)在精神力量的意象。
趙春秋作品 流泉得月
因此，中國山水畫追求的形神兼?zhèn)洌粌H指自然景觀本身的形神，更主要的是指畫家得到客觀景觀感染而寓意抒情，求象外之意的“意象”之形神。意象妙得是指在意象的形成中，景是基礎(chǔ)，情是升華，這里所說的景，不僅是指直接喚起感情的具體景色，而且包括與這些景物相聯(lián)系的整個(gè)生活，畫家對(duì)自然景物的觀察把握之后，因景生情、因情生意、因意立法，意法融而意象生的整個(gè)形成過程。
畫家在對(duì)千山萬水的觀察寫生過程中神與物游，心物交融，經(jīng)過醞釀、加工，使客觀形象變成“不了之形”，“不全之象”，通過意和情再造后的新的藝術(shù)景觀躍然紙上。這景觀實(shí)質(zhì)上是畫家的思想感情、處境、地位、才能、閱歷、主張、學(xué)識(shí)和對(duì)整個(gè)世界、人生及宇宙萬物的認(rèn)識(shí)，以及畫家對(duì)美學(xué)觀念的認(rèn)識(shí)，探索和對(duì)藝術(shù)規(guī)律的追求。因而，中國山水畫的水平不僅是畫家心靈的寫照，反過來又驗(yàn)證著畫家對(duì)美的理解程度和審美觀念的層次。如，古代逸士的山水畫，多以表達(dá)“出塵”之意的清高；他們不止歌頌山水之美，重要的還在于以意象的景物之貌表達(dá)“不染紅塵”的逸人雅士心境，是以景寄意，以毫寫心的。每一幅山水畫，都是作者綜合審美觀念的體現(xiàn)。
中國山水畫追求氣韻生動(dòng)的藝術(shù)境界
荊浩在《筆法記》中說：“畫者，畫也，度物象而取其真-----茍似可也，圖真不可也?！薄八普?，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛?！边@里的“真”是畫面所要表達(dá)的內(nèi)在氣質(zhì)風(fēng)韻，一個(gè)畫家對(duì)自然景物在精神氣貌上的把握，重在內(nèi)含氣質(zhì)而不在外表形象。在國畫山水中，所謂氣韻是指組成畫面的諸多因素，如筆墨、結(jié)構(gòu)、符號(hào)化的造型語言及畫家的心靈體驗(yàn)等；它也是指精神物化為作品的過程，這個(gè)過程充滿了力、氣和神，力、氣和神的和諧產(chǎn)生氣韻。氣韻生動(dòng)是畫家把觀察、體驗(yàn)引向了更高層次，即從“形而下”引向了“形而上”。使為“精神”所滲透、所服務(wù)的意象性形象洋溢著水墨淋漓之氣，顯示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力，它是情景融合和畫家的審美感受、審美體驗(yàn)滲透客觀景物之中而又最終超越客觀景物之外的藝術(shù)境界的表現(xiàn)。中國山水畫的形式語言最豐富，表現(xiàn)力最強(qiáng)，理論研究最深入完美，也最強(qiáng)調(diào)氣韻和神韻。畫家心靈與自然萬象的交融，構(gòu)建了“大象無形、大音希聲”氣韻生動(dòng)的景象景觀。
趙春秋作品 雪岸泊舟
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感情跡化的山水畫筆墨形式
中國山水畫，是中國人對(duì)自然萬物充滿智慧和創(chuàng)造性的闡釋，是一種獨(dú)特的追求審美價(jià)值的情感活動(dòng)。這種情感活動(dòng)中留下的痕跡就是筆墨。山水畫在創(chuàng)造性地表現(xiàn)自然時(shí)，憑借獨(dú)特筆墨結(jié)構(gòu)語言而立意為象。所以筆墨結(jié)構(gòu)形式的探索和研究是山水畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容。荊浩在《筆法記》中提出“氣韻思景筆墨”六要，告訴我們筆墨的要領(lǐng)其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了筆墨結(jié)構(gòu)本身。因?yàn)楣P墨在表現(xiàn)自然的同時(shí)更是抒發(fā)情感、意念、精神的載體。筆墨結(jié)構(gòu)的形成、發(fā)展都是特定歷史文化積累的體現(xiàn)。不同的時(shí)代，不同的文化環(huán)境和地域，造就畫家不同的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，產(chǎn)生經(jīng)過反復(fù)研究、探索建立起來的筆墨規(guī)范。因此筆墨是學(xué)習(xí)研究中國山水畫創(chuàng)作的重要一環(huán)?？v觀中國山水畫發(fā)展史，我們不難看出每當(dāng)一個(gè)畫派取得輝煌成就并成為時(shí)代的主流時(shí)，也恰恰是它走向衰落的開始，取而代之的將是另一畫派和繪畫群體的興起。劉、李、馬、夏就是在荊、關(guān)、董、巨之后創(chuàng)建“水墨蒼勁”一格，給這一時(shí)期的山水畫筆墨注入了新的活力。后來米氏父子又將潑墨、積墨、破墨、宿墨等并用于畫面，形成“米氏云煙”，神奇莫測，把筆墨技巧和筆墨境界提高到另一個(gè)新水平。我們還可以從這些變化中發(fā)現(xiàn)每一次變化，都主要體現(xiàn)在筆墨上。謝赫提出“骨法用筆”的原則后，《古畫品錄》中又有“用筆骨埂，動(dòng)筆新奇”之談，后來還有了“善筆者多骨，不善者多肉”等說法。從王維的“夫畫到，水墨最為上”到黃公望的“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂其筆，謂之有墨，水筆不用描法，謂之有筆”，直至石濤的“一畫”之說，都說明了筆墨在創(chuàng)作中的重要作用。明、清時(shí)代崇古摩古之風(fēng)的代表“四王”的創(chuàng)作觀念不值得我們學(xué)習(xí)，但是“四王”在對(duì)筆墨追求中認(rèn)為“筆中用墨者巧，墨中用筆者能，墨以筆為筋骨，筆以墨為精英，筆渴時(shí)墨焦而屑，墨暈時(shí)筆化而溶”的觀點(diǎn)十分精辟，值得借鑒。
趙春秋作品 雪落千仞崗 江涌萬里流
中國山水畫的筆墨語言形式豐富多變，勾、皴、擦、點(diǎn)、染、潑、破——不勝枚舉，隨著時(shí)代的發(fā)展不斷增加著新的內(nèi)容，但在筆墨語言表達(dá)中卻一直遵循著中國意象藝術(shù)的觀念和規(guī)律，即如張彥遠(yuǎn)的“意在筆先，畫盡意在”和“千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山”這樣的意象觀念。中國山水畫是通過筆墨形式這種圖式語言反映自然造化和超越象外的畫家個(gè)人情懷的。通過指、腕、肘、臂的配合運(yùn)動(dòng)和筆鋒的中、側(cè)、順、逆、藏、露、聚、散等，創(chuàng)造了剛勁與陰柔，繁密與疏松、樸拙與清秀以及博大雄渾、矯健清靈等令人神往的審美境界；因畫家氣質(zhì)、學(xué)識(shí)、綜合修養(yǎng)等的不同，其筆墨給人的視覺效應(yīng)也是不同的。這一切體現(xiàn)了筆墨結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性，形象的生命活力和筆墨對(duì)于自然的超越關(guān)系，就是說，筆墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”，又游離于自然和心靈之外而具有獨(dú)立存在的價(jià)值。中國畫和中國書法的筆墨是同源互通的。筆墨風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)，筆墨同時(shí)也顯示出與時(shí)代同步的精神特征，只有具備時(shí)代特征的筆墨結(jié)構(gòu)形式才能更好地體現(xiàn)自身價(jià)值。只有以新的思路觀念，對(duì)蘊(yùn)含民族智慧和文化的傳統(tǒng)筆墨形式結(jié)構(gòu)研究深透，才能把握其中合乎現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的因素，將它引向現(xiàn)代層次和形態(tài)上來。對(duì)于具體畫家而言，應(yīng)建立起相對(duì)穩(wěn)定的筆墨風(fēng)格，在操作上形成自己的規(guī)范是必要的，進(jìn)而隨著對(duì)自然理解、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)深化和對(duì)新的表現(xiàn)領(lǐng)域的涉足，使筆墨風(fēng)格不斷完善提高；在主客觀統(tǒng)一的過程中發(fā)展和變革筆墨語言，是十分重要的。只有這樣，才能使自己的作品常青于藝術(shù)之林。
趙春秋作品 江山勝覽
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畫品是畫家人品、修養(yǎng)和學(xué)識(shí)的綜合體現(xiàn)
因?yàn)橛^念從客觀自然中產(chǎn)生又決定著作品的意境語言和藝術(shù)水平，那么作為觀念的主體——畫家本人的修養(yǎng)素質(zhì)和人格，必然是作品優(yōu)劣的關(guān)鍵。畫品實(shí)則是作者品格、學(xué)識(shí)和精神修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。有第一流的人品、學(xué)識(shí)和精神修養(yǎng)，才會(huì)創(chuàng)作出第一流的作品，才有望使自己的作品達(dá)到物我兩忘、天人合一的最高藝術(shù)境界。董其昌主張：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神?！碑嫾抑挥型ㄟ^不斷學(xué)習(xí)，體驗(yàn)大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修養(yǎng)，開拓胸襟，方能超然物外，融妙趣于神思，暢神于毫端，使佳作躍然于紙上。修養(yǎng)、學(xué)問的高低、深淺不僅決定著畫家的人品，同時(shí)決定著山水畫意境的高低，也決定著其藝術(shù)水準(zhǔn)的高下。潘天壽說：“境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。”就是說如果一個(gè)人不重視修養(yǎng)和學(xué)識(shí)的提高，高尚的境界辛苦一生，未必能夢見。古今山水畫大師無一不是學(xué)識(shí)淵博人品高尚的典范，才成為用自己獨(dú)特手段造境的大師。
趙春秋作品 前村訪梅圖
社會(huì)在前進(jìn)，事物在發(fā)展，人的觀念必然在不斷變化和進(jìn)步。不同時(shí)代人看事物的方式不同，藝術(shù)追求也是不同的，所以產(chǎn)生了不同的山水畫表現(xiàn)手段。新觀念、新技法的產(chǎn)生實(shí)際就是傳統(tǒng)觀念及技法的發(fā)展和延續(xù)。無視傳統(tǒng)和拒絕創(chuàng)新的人都不會(huì)成為大師。不少人說現(xiàn)代中國畫家都是轉(zhuǎn)型期畫家，實(shí)際上，從發(fā)展的角度看，每個(gè)時(shí)代的有出息的畫家都是轉(zhuǎn)型期的畫家，只不過是現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型隨著科技觀念的飛速法發(fā)展而進(jìn)展更快罷了。當(dāng)今不少有識(shí)之士已從古典形態(tài)的山水畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代形態(tài)，逐步建立起自己獨(dú)特的一套山水語言，形成自己的面貌。
趙春秋作品 暮秋瑞雪
由于中西文化的深層交融，不斷改變著人們的欣賞水準(zhǔn)和方式，當(dāng)代山水畫家都自覺或不自覺地改造著古人的山水程式和已有的筆墨程式。更為強(qiáng)調(diào)主觀情緒的宣泄，注重色彩、黑白對(duì)比、點(diǎn)線面和大筆墨效果，來適應(yīng)巨幅山水畫創(chuàng)作。人們大都在強(qiáng)調(diào)秩序、構(gòu)成和整體氣勢以增強(qiáng)觀賞的藝術(shù)張力。創(chuàng)作手段越來越明智，越來越豐富多變。筆墨、色彩、構(gòu)成及綜合材料的交互運(yùn)用更大地加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，強(qiáng)化宏大的氣勢和蒼茫的宇宙感。探求新的天人合一的意象形式。部分畫家把對(duì)自然空間的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)平面空間的重新分割與構(gòu)成，注重藝術(shù)本體的追求，這種主觀意識(shí)的拓展必將創(chuàng)造出更多的、更新更美的山水畫藝術(shù)風(fēng)格和面貌。有出息的山水畫家都在為如何用呈現(xiàn)多樣化的現(xiàn)代表現(xiàn)方式創(chuàng)造別具現(xiàn)代審美情趣又飽蘊(yùn)華夏美學(xué)風(fēng)韻的現(xiàn)代山水新境界。
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