葉淺予論藝
關于線描
線的變化是根據(jù)表現(xiàn)對象自身的客觀規(guī)律加以提煉概括而產(chǎn)生的。
線的變化與形象的關系主要有三個方面：
一、與形體的關系；二、與質感的關系；三、與運動的關系。
形體關系就是所表達的對象組織結構的關系。我們是在平面上表現(xiàn)立體的物，首先就要了解對象的結構關系，把他變成畫面上的體面關系，畫面上的線就是根據(jù)形體上體面的變化而變化的。
運用線表達物象，首先要對對象進行充分的研究，這離不開解剖，也就是對象的結構，透視是視角與對象的關系，亦即作者離對象角度和距離所產(chǎn)生的前后大小高低起伏的變化。
與形體結合，還要注意整體與局部的關系，線條很多，要分出主次來，例如衣服上的許多衣裙就不能全畫進去，主要部分要加以強調，可以畫得粗一點。
還要表現(xiàn)內部外部的關系，例如骨髓與肌肉的關系就需要注意表現(xiàn)出來，像顴骨、眉弓、肘尖、膝蓋等處，肌肉很薄，骨相很清楚地顯露出來，要在畫肉的時候讓人能感覺得出里面是骨頭。夏天衣服穿得很薄，要使人感覺得出里面有肌體。
與質感的關系：線要表現(xiàn)物體性質的區(qū)別。比如人體有骨髓和肌肉的區(qū)別，衣服有布、綢、呢、絨和單、夾、棉等區(qū)別。
線的變化很多，有長短、粗細、輕重、剛柔、固直、濃淡、干濕之分，可以表現(xiàn)物體的軟硬、輕重、遠近、虛實種種變化。
線描有時也可以表現(xiàn)明暗，例如為了表現(xiàn)陽光，也可畫影子。
物體一般是高處比較明亮，但在畫樹的時候，卻往往把樹梢畫重，這主要是明暗對比構成的，樹梢黑是和天空的特別明亮對比的結果。
為了照顧視覺習慣，線描有時也處理色彩，例如頭發(fā)是黑的，習慣上我們都以密排的線來表現(xiàn)它的形和色。但生硬地畫上一塊白色的反光，看起來就不習慣。頭發(fā)形態(tài)上變化可以用深淺濃談來表現(xiàn)。
再就是線的運用與運動的關系。運動時，衣褶的變化最多，這些變化都是由身體的運動狀態(tài)和趨向所決定的。在表現(xiàn)運動的時候，主要的線和次要的線要明確加以區(qū)分。表現(xiàn)運動同時也要顧到質感。
動態(tài)還有偶然性與必然性的區(qū)別。例如兩肩的衣紋，一般是圓而平滑的，不會皺起來，但在某種情況下，肩上出現(xiàn)了縱向的皺紋，照那樣子畫，就會使肩部變形，所以要服從必然性。但如果偶然性的變化恰恰代表了對象的特征時，也可以照實際所見的情形畫。
運動還有一種傾向性，亦即運動的趨勢，例如敦煌壁畫的飛天，觀眾能夠從她的衣帶飄動感覺出她的運動速度。唐代大畫家吳道子畫線的速度很快，畫論上稱他畫的人物有“吳帶當風”之勢，可以想見他畫的線一定非常熟練流暢。飛天的能飛的效果，和“吳帶當風”的表現(xiàn)方法有密切關系。
——《關于線描》，1956年
關于臨摹
臨摹與寫生效果不一樣，為什么要臨畫呢？就是因為有些方法，譬如掌握中國畫工具的方法通過臨摹比較容易解決，而在寫生中掌握方法則是比較困難的。所以，學中國畫一方面要臨摹，一方面要寫生，這兩者要結合起來。我們過去學畫臨的多，寫的少；現(xiàn)在反了過來，偏于寫生而輕視臨摹。那種搞創(chuàng)作起稿時間很久，到宣紙上就砸鍋的情況，就是因為方法沒掌握，中國畫的工具沒掌握，或者說掌握得不熟練，我們現(xiàn)在人物畫的教學（山水、花鳥也是如此），造型跟筆墨，練形跟練筆，要結合得很好才行。在練形的時候，要練筆；在練筆的時候要練形。就是說在臨摹的時候不只學方法，也要學原來那個畫家在造型上的一些特征，學人家如何造型。有些人脫離形象來練筆，這樣做往往發(fā)展成什么毛病呢？硬是要形象服從他的筆墨。他練了一套人物畫十八描的方泣，但畫出來的人呢，像個古代人穿了現(xiàn)代人的衣服，那個人的精神面貌不是現(xiàn)代人，而是古代人。所以，在訓練造型的時候，形跟筆一定要緊密結合起來，發(fā)展平衡。
“四通”法則
第一，要貫通畫跟畫法的關系。理論跟方法要結合起來，理跟法要貫通起來，不是把它們孤立起來。過去我們強調了法，不怎么講理，現(xiàn)在要解決這個問題。
第二，要窮通人情世態(tài)。就是要懂得生活，懂得人與社會的關系。對人情世態(tài)不僅要通，而且要窮通，懂得非常透徹，要非常理解人情跟世態(tài)，也就是人與社會。要研究人、研究社會，要研究得很透徹。光看表面不行，光在課堂里畫模特更不行，要到生活中去研究，研究生活，研究社會，做到窮通。
第三，要旁通山水花鳥。我們學人物畫的也要能畫山水，畫花鳥。要學山水、花鳥那種造型方法，筆墨方法。為什么這么提呢？因為人物畫本身在歷史上講方法并不太多，要從山水、花鳥畫來補充。當然，山水、花鳥也是人物畫里經(jīng)常接觸到的形象。專學花鳥的人也要會畫人物畫、山水畫。專學山水的人也要會畫人物畫和花鳥畫，提倡山水、花鳥、人物都要學。
第四，要變通古今中外。中國的東西要學，外國的東西也要學，但是要變，要變通。不是說吞下去就完了，要消化。要變通古代的東西、外國的東西成為今天的中國的東西。中外古今都要通。
貫通畫理畫毯，窮通人情世態(tài)，旁通山水、花鳥，變通古今中外。這些內容是很豐富的，要想把中國畫畫好，還需要這個“四通”。
一一《中國人物畫的基本功》，1962年
以形寫神
形神統(tǒng)一是中國畫美學傳統(tǒng)的精華，歷代畫論都把這個問題擺在首要地位加以闡述。品評畫家的成就也以此為準繩。由于對神韻的解釋，各家互有出入，甚至出現(xiàn)互相矛盾的現(xiàn)象，這和各個歷史時期社會文化思潮的變遷有關。要解決上述形神關系的問題，必須和當時的社會風尚和其他文藝思潮聯(lián)系起來加以探討。比如今天，我們正處在一個變革時期，我們在長期閉關之后，一旦敞開大門，世界上各種思潮蜂擁而來，國家生活的各個方面都受到?jīng)_擊，敏感的文藝領域，震動更大，所謂“自我表現(xiàn)”正是這種思潮的具體反映。中國畫在過去十余年中受到“四人幫”的誣陷和迫害，一旦掙開枷鎖，必然要求舒展手腳，解放思想。形神統(tǒng)一的狀態(tài)，難免要受到?jīng)_擊而發(fā)生搖擺，“取神遺形”和“聊以自娛”之說與“自我表現(xiàn)”一碰頭，自然合拍。我們對此，不應該少見多怪，更不應驚惶失措而大加討伐。最好還是讓它和群眾接觸，讓群眾有個比較，到底誰正誰歪，由群眾自己做出判斷而定取舍。
不似之似
對藝術造型的要求，齊白石主張“妙在似與不似之間”，他認為“太似為媚俗，不似為欺世”。他還告訴我們怎樣做到“似與不似之間”，他的原話說：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形，要寫生而復寫意，寫意而后復寫生，自能形神俱見?！边@是實踐家的經(jīng)驗總結，最有說服力。由此可知齊白石的主張和“形神兼?zhèn)洹被颉靶紊窠y(tǒng)一”的歷史傳統(tǒng)是一脈相承的。在這個基礎上，齊老又提出“不似之似”的理論，可以理解為“具有神似特征的形似”，也可以理解為“形似之極，妙在神似”，這是從形神關系這個角度來理解“似與不似”。重要的是應該從“生活現(xiàn)象”和“藝術現(xiàn)象”之間的關系來理解：這“不似”是指藝術形象，“似”是指生活現(xiàn)象，著重說明藝術真實和生活真實的關系。藝術真實來源于生活真實，而高于生潔真實。要求藝術家在表現(xiàn)生活時強調“不似之似”，也就是高于生活的“似”。
遷想妙得
畫家作畫，總是觸景生情，有所感，有所思，而后形之于筆墨。這一過程，顧愷之稱之曰“遷想妙得”他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！彼^“遷想”，可以理解為現(xiàn)在的“形象思維”，所謂“妙得”，就是經(jīng)過思維，凝成所要表現(xiàn)的藝術形象。顧愷之認為臺榭樓閣是人造的器物，只憑雙眼判斷，就能畫好，而人物、山水、狗馬等活著的有生命的東西，必須反復觀察、思考、凝神、結想，才能塑造出生動而完美的藝術形象。我們作畫，一般都是選擇自己熟悉的題材，便于得心應手，發(fā)揮盡致。如果違反這個規(guī)律，勉強承當“主題先行”的創(chuàng)作任務，總是吃力不討好。
以大觀小
所謂“以大觀小”，就是把大的東西看成小的東西，畫真山真水，如同畫假山盆景。所謂“折高折遠，自有妙理”，就是說畫家除肉眼外，還有一對心眼，拉高拉低、拉近拉遠，可以隨心所欲，不受肉眼視點的限制。如果我們把自己限制在固定的視點之內，那么，山后之山，屋后之屋，無從得見，還成什么畫？李成掀屋角，自謂忠實于肉眼所見，正說明他缺少一對任意飛翔的心眼。所謂“心眼”是指中國畫家在觀察和表現(xiàn)事物時，視點是假定的、想像的、運動的，非如此不足以概括事物的全貌。
畫家身處山水之中，不可局限于一瞥之見，必須用“以大觀小”之法，心注全局，目想神游，自由馳騁。若拘泥于常人的肉眼所見，則一葉障目，遠近都看不見，還畫什么？我們有些畫家，只會用焦點透視法，斤斤計較地平線、消滅點，不如一個聰敏的電影攝影師，會用推、拉、轉、搖鏡頭，延伸肉眼的視界，滿足觀眾的視欲。
一一《師古人之心》，1981年中央美術學院院刊，《中國畫研究》第一輯
中國的線描和西方素描之關系問題：
……所以，“素描是一切造型藝術基礎”的這句話，并不怎么科學。至于說畫好素描，再畫國畫就輕而易舉了，就更缺少實踐的依據(jù)。恰恰相反，有人素描畫得不錯，拿起中國的毛筆卻有千斤之重。而且素描造型的先入之見，處處在阻礙他走向線描造型的道路。……
中國古代人物畫的重要遺產(chǎn)十八描，是線描造型的技戰(zhàn)總結，用來作為線描的練習是有用的。不過，藝術發(fā)展規(guī)律是和時代、生活緊密相聯(lián)，并受其制約，所以線描造型必須有所發(fā)展，這就要在造型訓練和創(chuàng)作實踐中有所遵循、有所創(chuàng)造。但不能同意有些人所說的那樣，中國人物畫衰落了，必須全盤地接受西方素描所謂科學的造型方怯來改造它。
上面已經(jīng)說過，線描造型是中國畫歷史發(fā)展所形成的獨有手段，訓練中國人物畫的造型能力，必須以這個特有手段為基礎，吸取素描中合乎這個基礎的某些造型因素，豐富和發(fā)展中國人物畫……
此外，由于歷史的原因，過去二十多年來辦系的中間，過分強調以人物為主的萬向，排斥了花鳥、山水，出現(xiàn)了花鳥、山水的斷線，從而也枯竭了人物畫在技法上的營養(yǎng)。我主張，今后幾年內，國畫系入學的新生，先學花鳥、山水，后畫人物。我們知道，花鳥、山水是近代中國畫在技怯上發(fā)展得最豐富、最完美的科目，而且有他們自己的造型規(guī)律，從花鳥、山水入手，有助于掌握中國畫的造型法則和筆墨技法。既保證了花鳥山水的發(fā)展，同時又為人物畫提供豐富的營養(yǎng)。
——在中央美院素描教學會上的講話
中國畫發(fā)展遲緩，多少年來吃虧就吃在公式化、程式化的東西太多。打破這種沉悶局面的有效驗方是努力到生活中去，到大自然中去。不僅要對景寫生，而且要全身心投入到創(chuàng)造新生活的實踐中去，掌握時代的脈搏，體驗時代的氣息，這樣才能培養(yǎng)出有創(chuàng)造性的畫家來。
一一摘自《焚膏油以繼晷 育桃李期成蔭》，1991年2月28日《中國書畫報》
在中國畫中，以山水畫的手上功夫最復雜。除了書學的永字八法，畫學中的皴擦、點染、潑積等等手法都得用上。所以老一輩人學畫步驟，先臨摹，后寫生，就是為了先學好手上功夫，以便往后能得心應手，為創(chuàng)作準備條件。
那么，為什么又有筆先筆后之分呢？筆先者，即“意在筆先”，未動筆之前，先要有一個意中的形象，這意中的形象，只是一個粗略的輪廓，等到下筆，靈感所至，變化莫測，必須要有應變的能力，作臨時調度。在筆傳的全過程中，還可能出現(xiàn)意想不到的神來之筆，推翻原稿，重起爐灶，這就叫意在筆后。總之為了使“筆傳”過程盡善盡美，作為一個中國畫家，必須具備筆先筆后兩重功夫。
明清之際，文人畫的成就達到了高峰，往往出現(xiàn)“意在筆后”的杰作，使某些畫家專以神來之筆炫耀當世，造成創(chuàng)作上的神秘性。
我們并不反對“意在筆后”的創(chuàng)作效果，我們反對的是由此而誘發(fā)畫家只在筆墨上做功夫，從而放松“意在筆先”的創(chuàng)作思維過程。
——《意境看山水》，1992年3月21日《文藝報》
……我們經(jīng)常遇到所謂生活真實與藝術真實的區(qū)別問題，兩者常常分不清界限。在藝術表現(xiàn)上有所謂寫實的手怯或寫意的手法。我認為，寫實就是對生活照實描寫，不太提煉，不太夸張；寫意手法或者叫做裝飾的手法、夸大的手法。這些手法之間，表面看來，頗有差別，其實是相通的，而我們卻常常把它們對立起來。似乎你要寫意、裝飾，你就不是寫實的了；你要寫實就不能夸張了。
……畫人物的應向畫山水花鳥的學習。這始終是我個人的看法。我覺得從來有成就的中國畫畫家都是全能的，人物、山水、花鳥都畫，而且畫得都好，如任伯年、陳老蓮等等，所以我們畫人物畫不能局限于人物。明清以來杰出的山水花鳥畫家很多，而畫人物的少，并不是因為不愿意畫人物，而是社會愛美的發(fā)展，欣賞自然美，不欣賞社會美。欣賞自然的結果就發(fā)展了山水花鳥畫，山水花鳥畫的表現(xiàn)方怯發(fā)展得非常豐富。我們要學習傳統(tǒng)，要想在人物畫上、在筆墨技法上有所發(fā)揮的話，必須向山水花鳥學習。人物畫本身技怯不多，除了十八描以外沒有更多的東西，所以要吸收山水花鳥之長，來豐富人物畫表現(xiàn)技法。文徵明曾說：“蓋畫至人物輒欲窮似，則筆法不暇計也”（莆田集），他嘆息人物畫只求形似不求筆墨覺得遺憾。文徵明是明代人，他那個時候人物畫家、肖像畫家并不少，他認為人物畫的筆墨差，不如山水花鳥。今天我們要想提高人物畫筆墨技巧的水平，就應向山水花鳥畫學習。
——《談人物畫創(chuàng)作的幾個問題》
