一百年前左右，落后的中國(guó)開始了“西學(xué)東漸”的科學(xué)演進(jìn)。繪畫藝術(shù)也不例外，而中國(guó)畫的筆墨之爭(zhēng)則首當(dāng)其沖。然而，一百年后的今天，筆墨非但沒有被批到，反而通過大量的創(chuàng)作實(shí)踐和思辨比較，更加明確了其在中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫中起到的承前啟后的關(guān)鍵作用。
科學(xué)發(fā)展是社會(huì)現(xiàn)代化的必然途徑，但不一定是藝術(shù)發(fā)展的必要條件。藝術(shù)規(guī)律有它超越于社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的相對(duì)獨(dú)立性，這是一般被認(rèn)可的常識(shí)。中國(guó)今天的繪畫藝術(shù)，因?yàn)樽怨乓詠?lái)倡導(dǎo)“天人合一”崇尚自然的美學(xué)思想，從生活感受到表現(xiàn)形式、從觀念到體現(xiàn)手段都已有一套獨(dú)立自主的表現(xiàn)體系。我們的“家底”豐厚，應(yīng)善待并引以自豪。
H·庫(kù)申在《大師繪畫技法》中說：“藝術(shù)中有些原則是不會(huì)隨著時(shí)代的改變而改變的。每一代藝術(shù)家都傾向于認(rèn)為，他們打破了老一代藝術(shù)家們?cè)O(shè)置的障礙和鎖鏈，并把他們丟在一邊，從而開創(chuàng)了一個(gè)華麗的藝術(shù)自由與表現(xiàn)的新世界。
《溪山半隱冊(cè)頁(yè)》 35x35cm 紙本設(shè)色 2001年
回顧這些風(fēng)格上的革命，我們認(rèn)為，那些似乎是一些新水平的東西，事實(shí)上不過是一種幻想。所謂新創(chuàng)的東西只不過是對(duì)那些古老得像法老島上的燈塔一樣的原則的一種特別的運(yùn)用而已?！眰鹘y(tǒng)的繪畫材料足夠我們選擇使用了。創(chuàng)新開拓如果靠材料、工具、觀念游戲，勢(shì)必淪為感官刺激的淺薄玩藝。中國(guó)保守的社會(huì)習(xí)性、文化惰性和守舊的工具材料，并沒有阻止文人畫家創(chuàng)新求異的個(gè)性表現(xiàn)。這可從歷代名家的傳世之作中得到印證。如若把創(chuàng)作的題材、工具作為一種限制，讓畫家們都在同樣的條件下和限制下重新組合，各顯神通，這種限制因能激發(fā)創(chuàng)造欲而愈顯重要。大師都在限制下表現(xiàn)自己。想當(dāng)初，米芾也曾用絲瓜筋代筆，以求怪異之趣。但后來(lái)?xiàng)壗畎压P，其個(gè)性風(fēng)格并沒有因?yàn)椤肮P”這種工具的守舊而影響他的表現(xiàn)。
《溪山半隱冊(cè)頁(yè)》 35x35cm 紙本設(shè)色 2001年
“85思潮”之際，不少人也試用鉛畫紙，“的確良”，油畫筆作畫，待短暫的刺激興奮過后，便索然無(wú)味，其效果無(wú)法與傳統(tǒng)的材料和表現(xiàn)方式同日而語(yǔ)。人們崇尚藝術(shù)，在真、善、美的背后，由深層內(nèi)斂的剛?cè)犴嵵隆９ασ彩顾Ч苓_(dá)到沁人心脾的感化程度。筆墨的表現(xiàn)力，隨著把握能力的大小高低直至無(wú)窮。一樣的工具，在一些人手中“呆若木雞”，而在有功底人的筆下，便能運(yùn)斤成風(fēng)，落墨成章，力透紙背。而更為重要的是，由筆的力度和墨的韻致的移情啟示，使文人畫家所追求的意趣和境界、簡(jiǎn)約和高華的藝術(shù)追求成為可能，增強(qiáng)了文人畫家喻意想象的創(chuàng)作興會(huì)。而畫家學(xué)養(yǎng)的提高又反作用于筆墨的精練簡(jiǎn)達(dá)。
《溪山半隱冊(cè)頁(yè)》35x35cm 紙本設(shè)色 2001年
《溪山半隱冊(cè)頁(yè)》 35x35cm 紙本設(shè)色 2001年
否定筆墨的最主要原因，是因?yàn)椴幻鞔_筆墨的性質(zhì)和重要作用所造成的。著名作家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者帕斯說：“語(yǔ)言是行動(dòng)，也是結(jié)果?！边@能很好地解釋筆墨的雙重特性，加上中國(guó)長(zhǎng)期對(duì)筆墨的欣賞實(shí)踐，廣大讀者心目中已經(jīng)形成的審美積淀和價(jià)值判斷，以及筆墨不斷從畫家對(duì)生活的新的感受和表現(xiàn)中得到同步發(fā)展，決定了傳統(tǒng)筆墨的超常生命力，如同漢字在漢語(yǔ)中的作用，將伴隨我們永遠(yuǎn)。
《溪山半隱冊(cè)頁(yè)》 35x35cm 紙本設(shè)色 2001年
我們可以列舉八大山人的簡(jiǎn)筆花鳥畫分析筆墨的雙重性質(zhì)。不論是他的魚、鳥和花卉均以造物為依托，通過筆墨寫意，抒發(fā)了文人孤寂、冷漠的情懷。由于筆墨的精練，韻律感人，作品完成之后的客體物象（形似）便退居次要地位，筆墨的審美內(nèi)涵升華為寫意的目的。當(dāng)然，這難以一概而論，如果客體的造物比較復(fù)雜而美，畫面效果則是主客同構(gòu)，筆墨情趣便不能獨(dú)占鰲頭，但是玩弄筆墨，言之無(wú)物，不知畫的是什么，又不具備這種筆墨性質(zhì)和內(nèi)涵，筆墨性質(zhì)的難解之處，也就在這一深層次上。因此對(duì)筆墨性質(zhì)的爭(zhēng)論，可歸結(jié)為如下四句：
《溪山半隱冊(cè)頁(yè)》 35x35cm 紙本設(shè)色 2001年
可能是由于外界生活太精彩了，所以總有一些畫家，只想以舉手投足之便，企圖不勞而獲。這種動(dòng)機(jī)和心態(tài)，使得他們無(wú)法進(jìn)入傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)的堂奧，既無(wú)知又無(wú)能，反對(duì)筆墨便是很自然的事了，一分工夫一分氣候，他們難以接受。由于急功近利，渴望通過巧?。ㄖ谱餍Ч?，或狂肆涂抹（超感覺體驗(yàn)）一鳴驚人，這可能就是筆墨陣上是非不斷的社會(huì)背景。我想這種現(xiàn)象將是永遠(yuǎn)存在的，它也不完全是一件壞事，傳統(tǒng)筆墨將在罵聲中愈見精神。
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