李唐是一位供職于南北兩宋畫院的畫家。在他80余年的繪畫生涯中，他的繪畫風(fēng)格前后產(chǎn)生了較大的變化，并對南宋院體繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文主要從《萬壑松風(fēng)圖》《長夏江寺》和《采薇圖》這三幅具有代表性和階段性的作品來探討其作品構(gòu)圖、筆法、圖式等方面的變化與關(guān)系。
一、《萬壑松風(fēng)圖》與《溪山行旅圖》
臺北故宮博物院藏李唐早期的繪畫《萬壑松風(fēng)圖》（圖1-1、1-2、1-3）中能看出很多宋代早期山水畫家范寬的影子。
在筆法上，李唐似乎對山石的起伏變化更有感受。在《萬壑松風(fēng)圖》中，他將范寬的丁頭雨點皴發(fā)展成側(cè)峰的斧劈皴，用筆更為開闊，筆鋒傾斜角度放大，走筆過程中側(cè)峰脫出，幾乎一筆便可皴出一個肌理或是結(jié)構(gòu)上的變化，硬朗而有力地刻畫出山石的質(zhì)感，行筆瀟灑而果斷。雖在一些細(xì)節(jié)處能找到一些略顯草率和意筆的地方，但此幅作品中畫家基本遵循前人之章法，對形體的塑造較為嚴(yán)謹(jǐn)，并沒有完全脫離《溪山行旅圖》（圖2）中的影響，繼續(xù)以重復(fù)的短小的皴染來塑造山石，因此造型比較嚴(yán)謹(jǐn)且更多地展現(xiàn)出平面化的效果，其后則不然，他似乎從獨特筆法中找到了更多造型上和筆墨上的變化。
李唐的《萬壑松風(fēng)圖》采用了《溪山行旅圖》中以一座主山為中心的構(gòu)圖方式，近中遠(yuǎn)三個層次逐漸推引出主峰，但兩幅作品放在一起比較發(fā)現(xiàn)，雖然有意效仿，但所傳達(dá)出來的視覺感受實有不同?！断叫新脠D》在“高遠(yuǎn)”山水構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，將主峰巍巍立于觀者眼前，雖在遠(yuǎn)處，卻奪人眼目，占據(jù)了畫面的主要位置和大面積的空間，外擴的形體和上實下虛的處理方式凸現(xiàn)了大自然的磅礴之氣；《萬壑松風(fēng)圖》卻似乎要讓觀者一步一步從眼前的山林中穿入才可達(dá)到遠(yuǎn)處的主峰，近景的放大拉近了對象與觀者之間的距離，主峰退居遠(yuǎn)處，視覺上將人對自然的崇敬轉(zhuǎn)化為對自身情感的關(guān)注，對于自然的切身體驗成為藝術(shù)家想要去表達(dá)的主要內(nèi)容。這一點圖式上的變化仿佛讓人看到南宋抒情山水的萌芽，也為李唐后期的“截景式”構(gòu)圖埋下了伏筆。
《萬壑松風(fēng)圖》在近處與遠(yuǎn)處的銜接不同于范寬或其他山水畫家，虛實變化較少，甚至云霧這般能在山水中制造浩渺之氣的物象，也被刻畫得邊緣清晰、形象明確?！皻忭嵣鷦印痹谶@幅畫中更多地用在了干濕濃淡變化的皴染筆法之中。因此能推斷出李唐在繼承北宋早期畫家造型圖式的基礎(chǔ)上，其實更往前追溯到了唐代具有裝飾性的山水繪畫方式。畫中主峰一旁搭配了幾個高聳如柱的山峰正也說明了這一復(fù)古的審美趨向。
因此，無論是筆法上進(jìn)一步夸張還是圖像視覺上的變化，對比《溪山行旅圖》來看，李唐雖然參考了北宋早期山水畫家，但其關(guān)注點并不在此。作為一名職業(yè)畫家，他遵從自身對于時代、藝術(shù)最為敏感的領(lǐng)悟，更多地融入了不同表現(xiàn)方法和語言在作品中，而這些不同點在其南渡之后的作品中被發(fā)揚出來，正如日本學(xué)者鈴木敬所提到的“繪畫的自律性”使其成為南北兩宋繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要畫家之一。
【詳見《中國書畫》2020年7期】
歡迎光臨中國書畫官方旗艦店
瓷器收藏 | 文創(chuàng)禮品 | 雜志畫冊
聯(lián)系客服
