髡殘（1612—1671），湖南武陵（今湖南常德市）人，俗姓劉，出家后字石溪，一字介丘，號(hào)石道人，明亡后又號(hào)髡殘、白禿、殘道人、電住道人、忍辱仙人等。據(jù)說“母夢僧入室而生師。稍長，自知前身是僧，出就外傅，竊喜讀佛書”。同里有一個(gè)喜愛佛學(xué)的儒者龍人儼特別喜歡這個(gè)早惠的孩子，經(jīng)常給他講禪。1638年，27歲的髡殘毅然自剃為僧，因此，髡殘是“四僧”中出于宗教信仰在明朝滅亡前已出家的唯一一位。明亡后，髡殘很可能追隨其師龍人儼在湖湘一帶從事過抗清活動(dòng)。1654年，受清初遺民僧領(lǐng)袖覺浪禪師之邀再次來到南京，在大報(bào)恩寺參與校刊《大藏經(jīng)》。1658年，正式皈依覺浪禪師，受師命住持南京城南的幽棲寺。次年，覺浪禪師圓寂，遺命髡殘繼承曹洞宗的法嗣，髡殘不受，云游江南，并到過黃山。云游歸來后隱居大歇堂，潛心作畫，于1671年9月至10月間病逝于大歇堂。
髡殘何時(shí)開始作畫，已無考，他早年的恩師龍人儼家中富收藏，或可成為他最初學(xué)習(xí)的范本，他曾為龍人儼畫過像。只是這一時(shí)期他的身份主要是僧人，作品又不成熟，加之明末清初的戰(zhàn)亂，髡殘轉(zhuǎn)徙不定，其作品很可能散佚殆盡。髡殘最早的一件傳世作品《仿大癡設(shè)色山水圖》（1657）便呈現(xiàn)出非常成熟的面貌，而他最后一件傳世作品《山水冊》創(chuàng)作于1670年，這之間僅有短短的14年。如此集中的創(chuàng)作時(shí)間，使我們很難對之進(jìn)行分期，不過，其繪畫創(chuàng)作受身體狀況的影響而呈現(xiàn)出前密后疏的規(guī)律，畫風(fēng)也并非一成不變。
[清]髡殘 山水圖卷
23cm×309cm 紙本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏
鈐?。弘娮〉廊耍ò祝?彧華珍藏（朱）
1660年，髡殘剛從黃山返回的四個(gè)月內(nèi)，他便創(chuàng)作了二十余件作品，這種創(chuàng)作勢頭一直持續(xù)到1663年，中間僅因病痛而有所間斷。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，髡殘有紀(jì)年的存世和見于著錄的作品中，作于1660年到1663年的近七十件，這些作品中包括《蒼翠凌天圖》《層巖疊嶂圖》《黃山道中圖》《青峰凌霄圖》《蒼山結(jié)茅圖》等代表作。在這期間，髡殘?bào)w力充沛，創(chuàng)作激情高漲，保持著對大自然，尤其是黃山最為新鮮的感受，并以此與強(qiáng)大的傳統(tǒng)相抗衡。我們從他這一時(shí)期的題跋中常常讀到詩人般的激情，敏感細(xì)微地感受到自然的豐富與完美。在畫法上，髡殘也具有足夠的體力來完成巨幅山水，畫中層巒疊嶂，構(gòu)圖整嚴(yán)，繁筆重皴，層層渲染。張庚在《國朝畫征錄》中評髡殘的山水云：“奧境奇辟，緬緲幽深，引人入勝，筆墨高古，設(shè)色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見于世久矣！”“奧境奇辟，緬緲幽深”的確是髡殘畫境的最佳定位。近人林紓在《春覺齋論畫》中曾說：“奇到濟(jì)師而極，幽到髡殘而極?！痹诖耍呔プ×索諝堊髌贰坝摹钡奶厣?。
髡殘山水畫之“幽”，首先來自于特定題材的選擇。其次是通過對深遠(yuǎn)的營造而達(dá)成的。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中首先提出了“三遠(yuǎn)法”。在構(gòu)圖上，髡殘這一時(shí)期的作品多繼承了王蒙繁密幽深的風(fēng)格，以立軸為多，往往從前景的溪流坡石開始，接著以密林古樹掩映的山居形成畫面的第一個(gè)中心；屋后則作巨巖高聳，白云從石后輕盈飛升，使畫面正中形成一個(gè)相對虛靈的空間；白云之上再作群山聳峙，便愈發(fā)雄奇巍峨。有時(shí)，他采用對角線構(gòu)圖，將山峰推至一邊，在另一邊繪江面遠(yuǎn)山，更似金陵山水。日益成熟的技法，使他對山石的空間位置的擺布得心應(yīng)手，山脈沿著較為集中的脈絡(luò)向遠(yuǎn)處推展，其間以清晰可見的山徑加以連接，引導(dǎo)著觀者的視線隨著畫家一同去“探奇涉險(xiǎn)”，其意境是幽奧而高古的。加上地平線隨山勢而逐層提升，從而取得高遠(yuǎn)之勢。髡殘縝密嚴(yán)整的構(gòu)圖得法于黃鶴山樵，但他畫中輕盈靈動(dòng)的云霧卻是王蒙畫中所沒有的。白云霧靄虛化了密實(shí)的畫面空間，也減緩了逼塞感，從而增加了畫面的幽深靜穆感。
在髡殘的畫中，還充滿著具體可感的細(xì)節(jié)描繪，山中飛泉奔突、道路相連、廟宇房舍歷歷在目，清晰可辯。當(dāng)然，他并非對自然山川作純客觀的表面描摹，而是對山形的概括有了更多的自覺。
1663年后，髡殘的存世作品明顯減少：除1666年和1667年的作品較多外，其他幾年的存世作品每年僅兩三件而已，最多不超過5件。1670年后，便不再有作品傳世。髡殘生命的最后幾年里，作品數(shù)量的減少最主要原因在于他每況愈下的身體狀況，這嚴(yán)重地阻礙了他的創(chuàng)作。其次，1667年，程正揆離開南京回到老家湖北孝感（雖也有幾次返回南京，但為期都極短，他少了一位書畫上的同道與知己，缺乏創(chuàng)作激情，也使他疏于創(chuàng)作。當(dāng)然，晚年大歇堂那場大火中化為灰燼的除了佛書經(jīng)相、衣具器物之外，很可能還有髡殘自己的一些作品。越是接近暮年，在髡殘的作品中，用詩意的語言來敘述自己對自然山川的穎悟的題跋漸漸減少了，取而代之為對畫理的探尋。這似乎暗示著他對自然感受的消退，黃山的記憶也變得越來越遙遠(yuǎn)和蒙朧。正如他在1670年的《山水冊》第六開中云：“友人自黃山來，言其狀謂情理俱無，余不禁肢癢。若知老之迅速如此，則早買草鞋踏遍了也。”但是，這并不表明他的藝術(shù)水平在整體上有所下降。髡殘晚年與程正揆、徐東田、陳舒、龔賢、戴本孝、周亮工等畫家和收藏家的交往，使他獲得了比以往更多的向古代大師學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，他開始在自己慣常的風(fēng)格之外進(jìn)行新的探索：從傳統(tǒng)中尋找將對象簡化、平面化、抽象化、幾何化的途徑，并從對傳統(tǒng)筆墨的學(xué)習(xí)中提煉和純化自己的筆墨語言；或許他開始試驗(yàn)老友程正揆所提倡的“畫不難為繁，難于用減。減之力更大于繁，非以境減，減以筆，所謂弄一車兵器不若寸鐵殺人者也”。通過對傳統(tǒng)的更深入的學(xué)習(xí)和畫理的研究，髡殘的多件作品正在改變他已經(jīng)駕輕就熟的風(fēng)格。
1667年所作的《仿董華亭仙掌圖》是髡殘對董其昌那種注重形式，高度抽象化、概括化的山水的直接學(xué)習(xí)。在那種冷靜地進(jìn)行畫面結(jié)構(gòu)建構(gòu)的過程中，在那種平淡天真的筆墨韻味的追求之中，髡殘的運(yùn)筆慢了下來，他不再是受激情驅(qū)使而揮毫，更多地靠著理智和分析作畫。1670年初春，久病的髡殘“開眼見新綠黃鳥，忽忽動(dòng)筆墨之興，日染數(shù)筆，畫就頗自適”。這便是他又一代表作《綠樹聽鸝圖》。雖然仍舊是層巒疊嶂的高遠(yuǎn)造境，但是山石間的疊壓關(guān)系不如以往作品自然，既流于瑣碎，又缺乏早年的那種空間感，深遠(yuǎn)與幽奧的意境也被削減了，說明暮年的髡殘對大幅山水的宏觀掌控能力在隨著精力的衰減而喪失。但觀其細(xì)部，山石以細(xì)碎的點(diǎn)線為主，自由縱放，毫無拘束，強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感可以感覺到畫家的激情，有一種老而彌堅(jiān)的氣慨。有時(shí)皴法有種不確定性，接近于塊面，看不出用筆的痕跡，然后再施以適度的勾勒，使之具有一定的厚度?？傊?，局部的筆法蒼健而奔放，已進(jìn)入化境，且多了幾分老辣披離之感，但是整體上那種生機(jī)勃勃的東西卻喪失了。他前一年創(chuàng)作的《溪橋策杖圖》也具有相同的缺點(diǎn)，而且山石的結(jié)構(gòu)更為松散?？磥?，羸弱的身體使髡殘不再適于作如此耗費(fèi)精力的創(chuàng)作。
雖然晚年體力與目力的衰退決定了髡殘不再適合作大幅作品，但他最后的幾件作品中也不乏創(chuàng)新之作。被高居翰認(rèn)為是采用“后來石濤某些作品所采用的隨意、即興的畫法”的是南京博物院藏的《松巖樓閣圖》，作于1667年，雖然畫跋中提到了王蒙的兩件作品，但并不表明畫家在此仍然要承繼他的風(fēng)格。這件作品很顯然采用了一種吸水性更強(qiáng)的生宣，因此運(yùn)筆速度更快。畫家?guī)缀跤昧藵娔姆椒?，墨色自然滲化之間自有一種泱漭滂沛之氣，為髡殘的杰作之一。
1670年冬天所作的十冊《山水冊》（上海博物館藏）可謂髡殘的絕唱：雖然離他高峰期那種渾厚幽奧的畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，但筆墨語言的純化與精到使他與董其昌更近了一步。如果將之與八大山人作于1702年的一套《書畫冊》相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)髡殘與八大晚年在山水畫中相似的追求。此冊的第三、四開均有長題，用筆中已不同于幾年前的流暢揮灑的行草書，行筆中引入了幾分隸書筆意，天真與拙樸，老蒼渾厚，自然流露出幾分天趣。這在畫面本身也有表現(xiàn)：以前那種嚴(yán)整宏大之感沒有了，對山石樹木更為概括的表現(xiàn)，隨意點(diǎn)染，筆力沉厚，墨色澀重，笨拙得有幾分可愛。在其中的幾頁中，用筆蒼勁老健，蘊(yùn)藉而富于變化，墨色豐富的層次和含蓄的變化充滿著無窮的韻味；另幾頁中，色彩的運(yùn)用則具有了獨(dú)立的美感，如第四開中，沒有明顯的線，只有大片赭紅與石青的滲化與交融，產(chǎn)生類似潑彩的效果，冷與暖的對比中給人以前所未有的視覺沖擊力。
髡殘最后幾年的作品，畫風(fēng)的多樣與筆墨的精到是前幾年所不能比擬的，他似乎在努力擺脫早年的風(fēng)格，尋找新的突破。只是“長年的宿疾”的確在不斷削減著他的精力與熱情，“十年兵火十年病，消去平生種種心”。“平生種種心”中難道沒有他曾有的那份“笑看樹重重，行到峰六六”，“樂志于其間，徜徉不受促”的自由與暢快嗎？暮年的髡殘的內(nèi)心更多了一分痛苦，四十多歲已是“身臂少受寒濕，時(shí)作痛”的他很可能在生命的最后歷程中不能再揮毫作畫，這對于一位醉心繪事的畫家來說是怎樣的困擾。髡殘為我們留下了深深的遺憾，如果他能有八大和石濤一樣的長壽，他的試驗(yàn)也就不會(huì)因他的辭世而中斷。
龔賢在周亮工藏《集名家山水冊》上題“殘道人粗服亂頭，如王孟津書法”，的確一語中的?！按址y頭”原意指粗劣的衣服，蓬亂的頭發(fā)，借指人不加修飾。龔賢以此來形容髡殘的畫，一方面暗示出髡殘的山水畫不拘于常規(guī)，自由縱放，蓬頭亂服，而又內(nèi)斂含蓄的特色，另一方面也指出了髡殘筆性的特征。
髡殘筆性中“粗服亂頭”的特色一方面受其書風(fēng)的影響。我國古代的畫家大多數(shù)也是書法家，因此，他們往往能將書法用筆融入繪畫之中。髡殘對此深有所悟，他在題程正揆的山水畫時(shí)曾言：“書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草，銀鉤躉尾同是一筆，與畫家皴法同一關(guān)鈕?！彪m然缺乏髡殘書風(fēng)來源的記載，但從其題跋中明顯能看出他早年從學(xué)顏真卿入手，特別受到顏氏《爭座位稿》和《祭侄文稿》的影響。其畫中題跋均為用筆粗短、豪放率意的行草書，頗得顏書神韻。但比較而言，顏?zhàn)指阋荩諝埖臅L(fēng)更為雄渾。這一方面是與他喜用短鋒禿筆有關(guān)，另一方面也可能是受到元代吳仲圭的影響。髡殘山水畫學(xué)過梅花道人，變王蒙的細(xì)秀為蒼渾厚重，書法當(dāng)亦受其影響。髡殘善于將書法用筆融于山水畫的用筆之中。誠如邵松年評髡殘的畫所云：“髡殘山水如草法，筆筆空靈，筆筆沉實(shí)，雖極恣肆而無不在規(guī)矩之中，誠大家也?！币虼?，髡殘雖學(xué)王蒙，但在他的畫中，卻很難尋到王蒙畫中松秀的披麻皴和牛毛皴，他取王氏用筆之繁，而融篆書和草書筆意于其中，以焦墨禿筆作時(shí)斷時(shí)連、粗短頓挫的線條，沒有遒勁連綿的長線條（僅在畫水紋時(shí)偶用，說明髡殘也能拉出力透紙背的長線條）。其用筆豪邁渾厚、縱橫馳騁，寓精細(xì)于豪放之中，給人以生氣勃勃、豪放不野之感。觀其畫，滿紙蒼茫，淋漓赭墨，忽濃忽淡，忽干忽濕，筆墨色三者自然變幻，有一種“大江東去”的氣勢和豪情，一如髡殘充滿血性的個(gè)性。程正揆在《青溪遺稿》中曾將髡殘用筆的特點(diǎn)形象地描述為“石公作畫如龍行空，虎踞巖，草木風(fēng)雷，自先變動(dòng)，光怪百出，奇哉”，道出了其變化莫測、具有強(qiáng)烈動(dòng)勢的特色。
髡殘的書法愈晚愈蒼渾老辣、樸拙天真。他早年很可能在隸書上亦也極高的造詣，雖然他常見的書風(fēng)是流暢圓轉(zhuǎn)的行草書，但也偶爾在楷書或行草書中加入隸書筆意之作。前者如1663年的《仿王蒙山水圖》（北京市文物商店藏）得鍾繇之神韻，功力甚至在石濤之上；后者如1670年那十冊精美的《山水冊》（上海博物館藏），其中第三、四、六開，行筆中有明顯的波磔停頓，筆墨濃重，枯淡變化明顯，枯筆飛白極多，其畫風(fēng)與之相一致，墨色濃重，用筆樸拙。末頁即他對自己一生中對繪畫執(zhí)著追求的那段著名論述，更是蒼渾老辣，自由無羈，已入化境。
髡殘“粗頭亂服”的筆性特征另一方面也與他的性格、氣質(zhì)有著更為緊密的聯(lián)系。髡殘的好友錢澄之曾談到他的壞脾氣：“師脫略一切，獨(dú)嗔怒不可解。投灰之命，亦惡其肢體向多痛苦，仇視而棄之也。遇弟子，一以呵罵從事，非人可堪，不得已，去之他方，往往為上座，稱大師，斧公其一也?！辈粌H對弟子如此，對朋友也一樣，他對熊開元的叱罵不休雖說明了他對明王朝的忠誠，但也從一個(gè)側(cè)面說明了他暴燥易怒的直率性格。
[清]髡殘 雨洗山根圖軸
106.54cm×62cm 紙本墨筆 故宮博物院藏
款識(shí)：雨洗山根白，凈如寒夜川。納納清霧中，群峰立我前。石撐青翠色，高處侵扉煙。獨(dú)有清溪外，漁人得已先。翳翳幽禽鳥，鏗鏗聞落泉。巧樸不自陳，一色藏其巔。欲托蒼松根，長此對云眼。癸卯秋八月過天龍古院幽棲，電住石溪?dú)埖廊恕?/span>
鈐?。菏ò祝?藥房鑒藏（白） 李家世珍（白）
止溪真賞之?。ㄖ欤?何昆玉?。ò祝?/span>
除了自覺地“以書入畫”，髡殘的這種用筆特征很可能還來自于他對牛首山一帶自然地貌的觀察和體會(huì)。對此畫家錢松嵒有過精當(dāng)?shù)脑u述。他在《牛首山》一畫的題跋云：“余少時(shí)愛摹髡殘上人畫，拘拘筆墨形似，未知其所以然。后登牛首山，恍然有得。此山峻巔奇峰，露頭鐵礦石，漫山皆是，石面久經(jīng)氧化，輪廓理紋渾樸蒼勁，又如描顫筆。上人久棲此山，乃真粉本也。師古人當(dāng)知古人實(shí)師造化。未見牛首山，自詡為得髡殘真髓者，妄也。今謂繼承傳統(tǒng)，深入生活，傳統(tǒng)當(dāng)從生活中核證之。松嵒記?！?/span>
除了山水畫，髡殘也偶爾作人物畫和花鳥畫，但獨(dú)立的作品極少。髡殘的山水畫中，大多有點(diǎn)景人物，概略精當(dāng)，意韻幽奧，對強(qiáng)化畫境有著重要的作用。作為一位佛門高僧，髡殘諳熟于佛法禪理，自然首先將人物畫的創(chuàng)作聚焦于佛教題材。髡殘傳世的獨(dú)立的人物畫僅有《面壁圖》《羅漢圖》《達(dá)摩圖卷》等，均為佛教題材，體現(xiàn)出他對佛理的穎悟。髡殘還常將自我的形象畫于山水之中。如現(xiàn)藏于上海博物館的《幽棲圖》。髡殘畫人物善于用簡括精練的線條完成人物的造型。用線沉穩(wěn)內(nèi)斂，微妙的提按間有著難得的厚重質(zhì)感，具有深厚的筆墨功底。髡殘善用短鋒禿筆，故其筆下的人物用筆蒼老生辣，沉渾樸厚，造型極為概略，用筆簡率，并不作過多細(xì)致的描繪，但神情畢現(xiàn)。
在文獻(xiàn)中，我們還可以找到關(guān)于髡殘花鳥畫的蛛絲馬跡。比如其好友程正揆在《青溪遺稿》卷十七《題石公畫扇》：“石公為省齋何子畫菜數(shù)莖、芋半頭，省齋持向青溪，欲作一偈。奇哉！石公不向鐘樓上念贊，卻要床腳下種菜，大似瞌睡漢思量捉虱子咬……”
此畫已不存，但髡殘既為何省齋畫菜數(shù)莖、芋半頭，可見他還是從事過花鳥畫創(chuàng)作的。上海博物館收藏的一套《金陵畫家集畫》內(nèi)，其中一頁以工筆法寫豆花、飛蟲，刻畫入微，栩栩如生，畫上有髡殘的題詩：“秋風(fēng)浙浙白露冷，花繁子實(shí)寒香泌人。石道人?！彼坪跏趋諝埼ㄒ淮媸赖幕B畫，但為孤例，尚未得到證實(shí)，也不排除髡殘?jiān)谄渌水嬜魃项}詩的可能，因?yàn)樵撎變皂撝幸延绪諝埖囊豁撋剿?/span>
髡殘?jiān)谏芭c程正揆并稱“金陵二溪”。1669年左右，龔賢為周亮工題《集名家畫冊》時(shí)便指出：“今日畫家以江南最盛，江南十郡以首郡為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者豈止千人？金陵畫家能品最夥，而神品、逸品亦各有數(shù)人。然逸品則首推二溪，曰石溪，曰青溪。石溪畫粗服亂頭，如王孟津書法。青溪畫冰肌玉骨，如董華亭書法。百年來論書法，則王董二公應(yīng)不讓；若論畫筆，則今日兩溪，又奚肯多讓乎哉！”龔賢不僅言明“二溪”繪畫的特色，實(shí)際也將他們推為清初畫壇執(zhí)牛耳者。與髡殘年齡相若的杜浚在《變雅堂詩文》給汪秋澗的一封信中評云：“吾楚有詩（指公安派、竟陵派諸人）而無畫，直至今日，突出兩人，一為石溪禪師，一為青溪太史。仆前后見其巨幅長卷，云峰石跡，迥絕天機(jī)，原本古人，師友造化，未嘗不嘆為神品。不知何以不出畫家則已，一出便到恁地？”都將“二溪”并列，程正揆在當(dāng)時(shí)畫壇享有盛名，笪重光曾評價(jià)道：“東坡云：‘國朝書法，余以君謨（蔡襄）為第一’，千百年后，始信其言。余謂本朝畫法，必以青溪為第一，蓋不俟千秋之后，已有知其說者?！本谷粚⒊陶裢茷閲谝唬@也從一個(gè)側(cè)面證明了“二溪”在清初的地位。
髡殘同時(shí)代人多強(qiáng)調(diào)髡殘的獨(dú)創(chuàng)性，如張瑤星《題石溪仿米云水》云：“舉天下言詩，幾人發(fā)自性靈，舉天下言畫，幾人師諸天地，舉天下言禪，更幾人拋卻故紙摸著自家鼻孔也。介大師個(gè)中龍象直踞祖席，然絕不作拈椎豎拂惡套，偶然游戲濡吮，輒擅第一?！饼埾?，佛家語，稱諸阿羅漢中修行勇猛有最大力者為龍象。足見張怡對髡殘?jiān)u價(jià)之高，而且他還指出髡殘成就的取得，與他師法天地自然有關(guān)。錢澄之亦云：“間以己意作山水人物，脫盡常蹊。吾嘗謂石溪自成其詩，自成其畫，亦自成其禪也。”（《髡殘石溪小傳》）連有幾分狂妄的石濤也在《題石溪山水橫幅》上云：“古畫小橫幅皆無題跋，即有之，多在別紙聯(lián)裰裝裱，況以石溪禪師之筆墨，而可輕有所點(diǎn)污耶？偶田主人出此索題，敬書一二，又以告后之觀者，使其知所愛重云。伯右先生以此畫贈(zèng)我，石濤濟(jì)山僧跋?！痹诹硪粌浴蹲灶}山水冊》中，他將髡殘列為“一代解人”之列：“此道從門入者，不是家珍。而以名振一時(shí)，得不難哉。高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代解人也?！?/span>
[清]髡殘 溪山秋雨
113cm×50cm 紙本設(shè)色 美國納爾遜博物館藏
款識(shí)：六六峰之間，振古凌霄漢。清秋凈無云，爭來列幾案。寺幢天際懸，樹色空中燦。飛瀑幾萬尋，高風(fēng)吹不斷。俄然吐霧煙，近遠(yuǎn)山峰亂。渾如大海濤，浩淼靡涯岸。少焉嵐氣收，秀嶺芙蓉爛。巒岫畫難工，猿鳥聲相喚。我憶董巨手，筆墨絕塵俗。嗟嗟世上人，俗氣疇能換。翻羨屋中人，攤書煙云畔。板橋樵子歸，共語羲皇上。癸卯秋日作于牛首之白云檐下，石溪?dú)埖廊恕?/span>
鈐?。菏ò祝?/span>
到清代中后期，程正揆的聲名日益浸微，畫史開始將髡殘和石濤并稱為“二石”。如錢杜《松壺畫憶》：“石溪上人筆墨，與石濤相仲伯。其臨文徵明山水，不獨(dú)形似，兼能得其神韻。余曾見其仿文氏數(shù)幀，并如太史腕下跳躍而出，雖精于鑒賞者不能辨也?！眳怯羯}髡殘為周亮工所作《山水圖軸》云：“華亭苦演南宗派，此后五家迭主盟。獨(dú)要老禪降不得，江湖二石鐵錚錚。”“國初畫家極盛，廉州煙客遂為大宗。唯石濤、石溪直入宋元人室，一空依傍，獨(dú)張趙幟，可謂六法中豪杰矣?！薄拔７骞质瘎輩⑻?，神到荊關(guān)筆力堅(jiān)。除卻藍(lán)瑛規(guī)矩在，后來空墜野狐禪。”“學(xué)北宗不善遂流入江湖一派，二石之妙豈獨(dú)神明規(guī)矩，抑其胸次有不同者在也。俗眼習(xí)于軟玉且將望而去走。”吳氏不僅將髡殘與石濤并列，而且還將他們與王時(shí)敏、王鑒相對比，認(rèn)為他們能融合由元入宋，可謂“六法中豪杰矣”，其評價(jià)已超出金陵畫壇的局限，而將之推向清代畫壇。
潘正煒跋《溪山無盡圖》云：“明季中以方外而善畫者，首推清湘石溪，兩人同是方外，同是明季方外。而石溪畫流傳于世不及清湘十之一，豈一則不懈臨池，一則惜墨如金耶。此溪山行腳圖卷，迭（疊）嶂則祖述山樵，平林則力追仲圭。溪山無盡畫理亦無盡。較之清湘洵堪抗衡也。至?xí)裰睿c八大山人同一家眷屬，非胸別具丘壑不能得此。道光己酉孟夏跋于南園聽帆樓。季彤居士記?！奔河蠟榈拦舛拍?，即1849年。此時(shí)，潘氏不僅將石濤、髡殘并列，還指出髡殘的書法與八大山人“同一家眷屬”，足見評價(jià)之高。秦祖永在《桐陰論畫》〔12〕中進(jìn)一步對髡殘和石濤的繪畫進(jìn)行對比：“清湘老人道濟(jì)，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，與石溪師相伯仲，蓋石溪沉著痛快，以謹(jǐn)嚴(yán)勝，石濤排奡縱橫，以奔放勝，師之用筆則一也，后無來者，二石有焉。石道人石溪筆墨蒼莽高古，境界夭矯奇辟，處處有引人入勝之妙，盛夏展玩，頓消煩暑。蓋胸中一段孤高秀逸之氣，畢露毫端，誠元人之勝概也。蒲團(tuán)上得來，不其然乎。”林紓在《春覺齋論畫》中云：“余論畫，奇到濟(jì)師而極，幽到石溪而極，二絕不能分高下也。”在他們看來，二石是不相上下的。清末民初，隨著中國畫改良運(yùn)動(dòng)的興起，“四僧”的概念作為“四王”的對立面而逐漸建構(gòu)起來，隨之，對髡殘的研究受到越來越多人的重視，其畫風(fēng)對后世的影響也越來越大。
髡殘性格孤僻，不喜與人交往，又無門人傳燈，雖然鄭午昌言“石溪開金陵一派”，但其實(shí)其畫風(fēng)在有清一代影響并不大。到了民國時(shí)期，隨著“四僧”概念的建構(gòu)，對其畫風(fēng)的研究者和學(xué)習(xí)者逐漸增多，最典型的代表便有黃賓虹、黃君璧、張大千、錢松嵒、黃秋園等。
【詳見《中國書畫》2017年5期】
本文編輯：劉光 歐陽逸川 新媒體編輯：崔漫
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