舞文弄墨三十年，半是妖魔半是仙。
二兩酒后翻白眼，一曲歌罷跳加官。
堂前多見雙飛燕，池中難覓并蒂蓮。
當(dāng)頭棒喝破癡夢(mèng)，甘蔗沒有兩頭甜。
——莫言與華山兄共樂之
我出生在黃河?xùn)|岸的山西，求學(xué)于黃河西岸的陜西。故里集賢村，原名溝壑村，隋末大儒文中子王通在此設(shè)壇講學(xué)，遂易名集賢村，意謂賢人匯集。鄉(xiāng)間俚語(yǔ)云：“舉家食粥書成摞，集賢教員比驢多。”千載尚文古村，民風(fēng)淳樸，文化底蘊(yùn)深厚。
楊華山作品 徐文長(zhǎng)造像138cm34cm2003
少年時(shí)正當(dāng)文革期間，可讀之書甚少，唯有繪畫之平臺(tái)甚多，天生愛畫，故興之所至，常為學(xué)校、大隊(duì)做宣傳板報(bào)?？釔蹠?，一鄉(xiāng)知名。
1977年，我入運(yùn)城文化館學(xué)畫，次年又求學(xué)于陜西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)，接受學(xué)院派的素描、色彩等技法訓(xùn)練。1981年回到山西從事美術(shù)教育工作，獲省市模范教師等稱號(hào)。
徐渭造像68cm46cm2010
1984年至1985年，利用暑假時(shí)間，我到山西永樂宮、秸益廟、青龍寺臨摹壁畫；1986年，在中央美術(shù)學(xué)院展覽館做壁畫臨摹匯報(bào)展。李可染、吳作人、劉開渠、潘絜茲、黃均等前輩參觀了展覽。畫展后我有幸逐一拜訪了諸位先生。我將《度呂圖》贈(zèng)送劉開渠先生時(shí)，劉老和夫人拿出了齊白石、傅抱石等十位老先生合作的冊(cè)頁(yè)給我看，并講述他們當(dāng)年在重慶創(chuàng)作時(shí)的情景，還逐頁(yè)為我講解了諸先生的人品和繪畫風(fēng)格，并親筆題贈(zèng)“立足傳統(tǒng)堅(jiān)持創(chuàng)新”“楊華山書畫集”＂峰高無坦途＂等書法，對(duì)年輕的我是莫大鼓舞。李可染先生當(dāng)時(shí)在病中，依然熱情地接待了我，給了講了臨摹傳統(tǒng)的重要性和齊白石關(guān)于臨習(xí)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)：不要把傳統(tǒng)看成凝固的、死的、永世不變的模仿對(duì)象，因?yàn)槟７略谒囆g(shù)中是沒有價(jià)值的。也談到了臨摹、寫生、創(chuàng)作三者之間的關(guān)系，并題贈(zèng)“楊華山書畫集”等書法。在徐悲鴻紀(jì)念館，得廖靜文先生引薦，與吳作人、馮法祀等先生見面，親聆他們談?wù)搨鹘y(tǒng)壁畫人物用線以及顏色和西畫的色彩關(guān)系等高論，受益匪淺。
辰星圖138cm68cm
我向黃均先生贈(zèng)送仕女、太乙神像時(shí)，先生為我講述了他對(duì)元代壁畫的理解，他對(duì)于傳統(tǒng)的虔誠(chéng)態(tài)度至今令我無法忘懷。更讓我感動(dòng)的是，先生還拿出他自己臨摹的線描舊稿，為我示范中國(guó)畫的十八描回贈(zèng)，還題寫了“涉獵中外，吞吐古今，內(nèi)得心源，妙筆出新”十六字勉勵(lì)我。白雪石先生也曾經(jīng)為我示范壁畫山石樹木用筆和人物的關(guān)系。山高水長(zhǎng)，這些畫壇耆宿給予我的，是我終生受用不盡的財(cái)富。
踏雪尋梅138cm68cm2012
1987年，劉炳森先生推薦我到日本展出；1988年，我陪姚有多先生到永樂宮參觀并在晉南等地寫生。同年入中央美院研究生課程班，隨姚有多先生學(xué)習(xí)人物畫創(chuàng)作；1992年入北京畫院研修班，師從周思聰先生，同年在北京畫院展覽館舉辦個(gè)人水墨人物畫習(xí)作展，董壽平、周思聰、黃胄、黃潤(rùn)華、姚有多等先生到場(chǎng)參觀，并應(yīng)邀赴日本、美國(guó)舉辦展覽；1994年調(diào)入中國(guó)藝術(shù)研究院，從事專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作。此間幸與鄉(xiāng)賢董壽平先生相居為鄰，數(shù)次隨先生香山、長(zhǎng)城等寫生。
東坡幽居圖34cm138cm2010
董老的記符號(hào)式寫生方式完全不同于學(xué)院派的照景描摹。我至今記得，他談到了畫中有兩種“真實(shí)”：平常肉眼所見之真實(shí)，即真實(shí)的具象再現(xiàn)，也即寫實(shí)；藝術(shù)之真實(shí),即真實(shí)的意象表現(xiàn)，此是寫心，也即寫意。肉眼所見之真實(shí)，看似真實(shí)，但習(xí)以為常，比比皆是，浮淺無味，人皆熟視而無睹。而藝術(shù)之真實(shí)是作者生命情感的流露，有作者的心靈、體溫、氣息與個(gè)性追求，是生活的美的升華，因而才有了撥動(dòng)觀者心弦的力量。董老特別強(qiáng)調(diào)寫生的寫意性：他說古人不寫生，而是觀察，要通過觀察得到某種體驗(yàn)，然后表達(dá)出來。董老曾為我用毛筆直寫松樹示范，那種仿佛心底流出的線條高度概括，強(qiáng)大的藝術(shù)氣息撲面而來，令我大受震動(dòng)。董老也多次強(qiáng)調(diào)：書、畫是以傳統(tǒng)的點(diǎn)線審美為基礎(chǔ)，以點(diǎn)線的組合構(gòu)成形式為表現(xiàn)手段的獨(dú)特的民族藝術(shù)。書寫是一種系統(tǒng)化的繪畫，繪畫是一種較不拘謹(jǐn)?shù)臅鴮?，因此書寫?guī)則必然通用于繪畫。書如其人，畫也如其人。在這個(gè)問題上，因?yàn)楫嬘行蜗?，不如書法反映得更純粹更明顯罷了。
孔門授業(yè)圖68cm46cm2010
我還曾有幸得到啟功先生親炙。知識(shí)淵博的啟老，看了我的寫生習(xí)作后，很親切地一一指點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)要繼續(xù)練習(xí)書法，還說書成而學(xué)畫變其體不變其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法。書畫最后皆在修養(yǎng)，因此還要多讀書。這一教導(dǎo)，使得我在癡迷書畫之外，又加上一個(gè)癡迷古代詩(shī)文的嗜好，至今未廢。
我八、九十年代的創(chuàng)作傾向，主要是面向生活、表現(xiàn)大自然、追求學(xué)院派的寫生造型技法，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫認(rèn)識(shí)不夠深刻。2000年，二弟意外離世，兩年后父親亦因此變故郁郁而終。沉浸在喪失親人的悲痛中，我很長(zhǎng)一段時(shí)間都精神恍惚，無心畫畫。2003年陪啟功先生參加北京大學(xué)《儒藏》編纂座談會(huì)，結(jié)識(shí)了主持會(huì)議的張岱年教授（時(shí)年94歲）和與會(huì)的其他北大哲學(xué)系教授，年高德劭，經(jīng)歷豐富，與他們多次對(duì)談，給我打開了又一扇大門。從此，我對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和興趣不斷升溫，利用各種閑暇時(shí)間來閱讀古代經(jīng)典。其中，尤愛唐宋詩(shī)文，最佩服蘇軾和王安石，曾自作二人畫像，自作跋云：
坐忘銘筆意68cm138cm2007
“達(dá)也易沉溺，易貪戀，易迷失；窮也易怨嘆，易頹廢，易沉淪。如荊公者可謂達(dá)之極致也，行乎大道，常秉冷靜與理智，不離本心與自然。如坡公者可謂窮之極致也，遍歷坎坷，不失平常之心，游乎物外，依然故我。”
學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，我深刻體會(huì)到文化對(duì)個(gè)體精神有著巨大作用，是安身立命之本。此后，我進(jìn)入首都師范大學(xué)研究生課程班，主修中文和書法。三年研修期間，心態(tài)漸趨平復(fù)，也慢慢重拾畫筆，此時(shí)的我，對(duì)于傳統(tǒng)書法和繪畫的認(rèn)識(shí)也大異從前了。
做人與作畫的關(guān)系，人品在畫品里的重要性，這是此一時(shí)期我最大的收獲之一：昔靜安先生謂屈子、陶令、子美、東坡能“感自己之感，言自己之言”，所以卓爾不群，千古獨(dú)步。其意謂作家個(gè)性，即藝術(shù)之神髓。有個(gè)性則有藝術(shù)，無個(gè)性即無藝術(shù)，誠(chéng)哉斯言。西方繪畫重理性，重模仿，尚客觀再現(xiàn)；中國(guó)繪畫則重感性，重精神，尚主觀表現(xiàn)。前者有規(guī)矩可依，后者則一空依傍，戛戛獨(dú)造。古人懸“逸品”“逸格”為繪畫之最高境界，蓋以天才之創(chuàng)造，不循“六法”規(guī)矩而得之。實(shí)則任何藝術(shù)無不是主觀的，主觀、客觀只是相對(duì)而言。在畫家的眼中，純粹客觀的自然是不存在的。無論多么追求客觀真實(shí)的畫家，也必須以主觀為先導(dǎo)。因?yàn)楫嫾宜枥L的自然，是經(jīng)過他主觀選擇的，既有選擇，則不能不主觀。而自然本身又是繁雜凌亂的，需要加以美化和整一。而美化整一的依據(jù)，則是畫家的審美理想。既如此，則畫家描繪的，已經(jīng)不再是純粹客觀的自然了。純粹客觀地記錄山水，則與地圖無異。純粹客觀地描繪草木，則與植物標(biāo)本無異。范寬、郭熙諸家并非在畫自然的林泉云山、煙霞草樹、鳥飛花落，而是在用自己的繪畫語(yǔ)言來表現(xiàn)其獨(dú)有的審美感受，山川風(fēng)物吐之于胸中，寫之于筆下，此所謂“感自己之感，言自己之言”。
《坐忘論》意68cm138cm2014
此后的創(chuàng)作，側(cè)重思考畫面造型、圖像元素，從中國(guó)文化的底蘊(yùn)去尋找可感性和存在性。這種可感性我認(rèn)為首先要從傳統(tǒng)繪畫、壁畫、雕塑里找，還可以從傳統(tǒng)詩(shī)文意象中去體悟，以及從民間藝術(shù)里發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的民間藝術(shù)元素與傳統(tǒng)繪畫元素共同形成了天真、燦爛、敦厚的審美藝術(shù)特征。我以臨摹古代經(jīng)典作品和移用古畫元素進(jìn)行“變體”創(chuàng)作為轉(zhuǎn)變，先后臨摹了《八十七神仙圖》近百幅人物卷及《溪山行旅圖》等一批宋元山水花鳥名跡，也臨摹了近人黃賓虹先生的很多作品，古今對(duì)照，豐富認(rèn)知。
范寬,《溪山行旅》筆意138cm68cm
黃賓虹臨摹作品不求形似，更注意對(duì)“意”之重現(xiàn)，那基于他與古人氣息的內(nèi)在對(duì)接。黃賓虹對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)、筆墨的表達(dá)，已經(jīng)超越“形”的概念了。這個(gè)啟發(fā)，刺激著我以“變體”方式創(chuàng)作了一系列“圣賢”“高士”“戲劇人物系列”等形象，參加了中國(guó)藝術(shù)研究院主辦的“春花秋實(shí)”“大美尋源、翰墨薪傳”“中國(guó)國(guó)際藝術(shù)節(jié)繪畫展”，以及中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的“中國(guó)國(guó)畫提名展”等系列展覽。寫意之外，我也看到了宋元畫面構(gòu)成的豐富飽滿，宋人并非不追求寫實(shí)，而是在寫實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行寫意。又，寫實(shí)有繁簡(jiǎn)，寫意卻不在繁簡(jiǎn)。八大的簡(jiǎn)和石濤的繁皆為經(jīng)典。
此后，我的藝術(shù)取向又發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變：我重新走回臨摹的老路，當(dāng)年臨摹永樂宮壁畫時(shí)的狀態(tài)似乎重現(xiàn)了，卻又那么不同：提起筆來，年輕時(shí)的亦步亦趨、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，經(jīng)歷了西畫訓(xùn)練、傳統(tǒng)洗禮之后，飽含著中年變法后的那種相對(duì)自信，我真實(shí)地感受到筆尖的那種情緒：飽滿而不膨脹，謙遜而不自卑。也許，藝術(shù)生涯必須經(jīng)歷否定之否定，才會(huì)體驗(yàn)到某種成熟味道。
山徑春行68cm46cm2004
三十多年的創(chuàng)作歷程，我對(duì)國(guó)畫創(chuàng)作，有了幾點(diǎn)體悟：
一、傳統(tǒng)依然是國(guó)畫創(chuàng)作的根本，臨摹依然是最重要的學(xué)習(xí)方式。這一點(diǎn)，美術(shù)界說得很多，做得卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。畫中國(guó)畫，想撇開古人玩自己的？絕對(duì)沒戲；想撇開書法，畫中國(guó)畫？可以說基本不可能。在這個(gè)強(qiáng)調(diào)發(fā)展的時(shí)代，我們往往重視創(chuàng)新，講求個(gè)性化表現(xiàn)，殊不知藝術(shù)發(fā)展并不符合進(jìn)化論之標(biāo)準(zhǔn)，并不能說今天的藝術(shù)就一定比昨日的偉大。對(duì)待古人、古代名跡，我們還是要懷有一種謙卑態(tài)度。很多時(shí)候，我們聽到有人說對(duì)傳統(tǒng)要保持距離，不要囿于臨摹，防止進(jìn)去了出不來。持這樣觀點(diǎn)的人，并沒有真正走進(jìn)傳統(tǒng)，如果是真正進(jìn)入了，就一定可以走出來。二十多年前在董壽平先生府上，我曾經(jīng)唐突先生：宋元繪畫老氣橫秋，有何臨摹的意義？！今人臨習(xí)何談自己的風(fēng)格啊？當(dāng)時(shí)啟功先生在座，云：臨不像就是風(fēng)格。與二位先生的這次見面，對(duì)于我亦屬醍醐灌頂。
《愛蓮說》詩(shī)意34cm138cm
二、詩(shī)書畫印是一種整體的“大藝術(shù)觀”。詩(shī)書畫印一體化形成于元代，可以說是中國(guó)文人畫成熟的標(biāo)志，也是中國(guó)藝術(shù)的至高境界。這其中有兩個(gè)層面的問題，第一是強(qiáng)調(diào)整體。詩(shī)書畫印每部分既是自足的、自成藝術(shù)形式，同時(shí)又與其他部分發(fā)生聯(lián)系?！霸?shī)”既是繪畫內(nèi)容的文字說明，同時(shí)又表達(dá)出一種詩(shī)畫交融的審美意味?！皶眲t既是文字內(nèi)容的表達(dá)手段，又以筆墨形式滲透在畫面之中；第二是順序問題?！霸?shī)”居首，雖標(biāo)之以詩(shī)歌，實(shí)則暗示的是文化，所以文人畫最重修養(yǎng)、格調(diào)、品位，諸如此類無不與“詩(shī)”有關(guān)；“書”則為技法基礎(chǔ)，無論如何，“筆墨”永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)繪畫的核心，而筆墨之內(nèi)容、質(zhì)量則與書法緊密相連，成為繪畫的支撐手段；“畫”為表現(xiàn)形態(tài)，處于主體地位；“印”作為畫面輔助，恰如點(diǎn)睛之筆，完備了整個(gè)作品。這就是一種“大藝術(shù)觀”，體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫的豐富性、混融性、整體性，非常值得我們思考借鑒。
玄武龜蛇138cm68cm2012
三、“金石入畫”是傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的歷史趨勢(shì)。自元代開始，書法性元素在繪畫中的重要性日趨凸顯。近代黃賓虹的畫有著不可言狀的氣息，他的山水畫都是用書法的筆法寫出來的。歷史上有見識(shí)的畫家歷來提倡書畫同源，以書入畫。書論上對(duì)筆法的要求和畫論上是一致的。換言之，怎樣寫字，就應(yīng)該怎樣畫畫。這一點(diǎn)決定了我們的繪畫不同于其他文化的繪畫，而具有鮮明的“民族性”。但自晚明開始，繪畫中陳陳相因、羸弱不堪的現(xiàn)象布滿畫壇，清代中晚期出現(xiàn)的“金石入畫”潮流，則極大地改變了傳統(tǒng)繪畫的面貌。
游藝維虔見畫圖138cm68cm2016
四、耐得住寂寞才有藝術(shù)和藝術(shù)家。在今天這個(gè)躁動(dòng)的時(shí)代，許多原本很有才華的畫家跟風(fēng)趕時(shí)髦，卻不知道這只是在浪費(fèi)自己的才華?！袄L畫乃寂寞之道”。我常常思維齊白石的傳奇：若只看齊白石60歲以前的畫，就沒有齊白石可言了。那么齊白石60歲以前的工作都白做了么？——壘就他最后高度的，恰是那看起來不怎么樣的前六十年。快速長(zhǎng)成的東西，來得容易也衰敗得快，這種短命的東西不值得搭上生命去追逐。而那種深植傳統(tǒng)、生長(zhǎng)緩慢的東西雖然來得蹣跚，卻有恒久的生命力。我從藝四十余載，深刻領(lǐng)會(huì)到世間沒有一蹴而就的藝術(shù)。藝術(shù)，就是我們以生命的磨練作為前提，點(diǎn)點(diǎn)滴滴從筆畫里體會(huì)、提煉的過程。這里，沒有捷徑。
回首自己的從藝路徑，非常感恩那些毫無保留提攜、指點(diǎn)過我的藝壇耆宿，那樣幸運(yùn)的際遇，無法回報(bào)，我所能做的，也許是像他們一樣，盡可能地去提攜后進(jìn)。從藝路上的風(fēng)風(fēng)雨雨，都是人生的真實(shí)，是以生命修煉靈魂的必須，所謂煩惱即菩提——華夏民族偉大的智慧，是永不泯滅的指路明燈。
向前看，前路依然修遠(yuǎn)，我的筆還充滿了中年的熱情。此生，我與它，不離不棄。
楊華山，一九五九年生，山西省萬榮縣人，曾就讀于西安美術(shù)學(xué)院，中央美術(shù)學(xué)院，首都師范大學(xué)書法院?，F(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)創(chuàng)作中心主任，教授、畫家、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員。
曾在美國(guó)、日本等地舉辦書畫展覽。應(yīng)邀為人民大會(huì)堂、 天安門城樓、中南海、釣魚臺(tái)國(guó)賓館、毛主席紀(jì)念堂、中央電視臺(tái)，全國(guó)政協(xié)等創(chuàng)作巨幅畫作，作品被國(guó)內(nèi)外博物館等文化機(jī)構(gòu)收藏。出版 《楊華山詩(shī)書畫作品集》、《學(xué)院派精英楊華山》等。
楊華山作品欣賞
華山兄日前贈(zèng)我之詩(shī)文集，裝幀精美，古色生香，愛不釋手。放置座旁，得空即讀幾首。今日終于讀完。
我曾聽一老者言，人一旦迷戀舊詩(shī)，即入腐朽之境。其實(shí)，凡能入了這樣的腐朽之境者，都是可以引為諍友的好人。吾未讀華山兄詩(shī)時(shí)，僅僅是他的同事，讀了他的詩(shī)，儼然多年舊友也。
讀華山兄詩(shī)集，時(shí)有佳句入眼，如白魚跳船，心中歡喜。隨手掇記，兼發(fā)感想，不怕方家笑我。其實(shí)，詩(shī)乃抒發(fā)情感之工具，凡有難釋之情、難言之隱、難解之恨、難圓之夢(mèng)，皆可借這種方式道出，至于是否合規(guī)中矩，那也不必去管它了。我喜歡華山兄這種平淡如白話的詩(shī)：“餓了吃飯困了眠，有事做事無事閑。不是閑人閑不得，閑人不是等閑人。”“故土情深”乃游子思鄉(xiāng)之作；“集賢村里綠氤氳，萬樹千林景色新。隋朝圣賢相聚地，一草一花亦相親?！币庀鬁\俗中氤氳著至純至真。華山兄好佛，深研經(jīng)典，詩(shī)集中禪意屢現(xiàn)，如此首，即大有趙州之意?！皹涫a苔蘚落，鳥聲應(yīng)鳴泉。魚兒水中跳，彎月枝下懸。”這樣的詩(shī)我也喜歡。此首盡管未標(biāo)絕句，但讀來抑揚(yáng)頓挫，感覺與五絕接近了。又可聯(lián)想到賈島之“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，雖只有區(qū)區(qū)十個(gè)字，但一幅立體的圖畫如在眼前。
古人寫風(fēng)景的小詩(shī)，總有一種幽遠(yuǎn)境界，讓人感受到主體與客體之間的依存關(guān)系。王摩詰“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，既是一種境界，也是一種哲學(xué)的冥想?！拔餍写竽撅L(fēng)寒，夜對(duì)青燈呻難眠，人生苦如蝸負(fù)殼，出頭容易轉(zhuǎn)身難。”此首亦好，由病悟到人生之困境，雖云苦海無邊，回頭是岸，但人皆被諸多甲殼所累，想華麗轉(zhuǎn)身，難矣哉。華山兄本業(yè)是畫，此首可配畫也?！爸灰G水與青山，白云飛去又飛還。一燈長(zhǎng)明澄俗念，一枕清風(fēng)一枕安?！贝耸滓嗪?，好在借平常景物，抒發(fā)性靈，引申上升，比興生發(fā)為禪機(jī)佛理?！按河昃d綿苔色鮮，清涼國(guó)在白云間。五臺(tái)山上花如海，歷塊過都?jí)衾镞€?！边^都越國(guó)，易如超越土塊，這首夢(mèng)回五臺(tái)山充分表達(dá)了向往皈依之心境。“遇事我不與人爭(zhēng)，何事人肯與我爭(zhēng)”、“仕途有味是無能，唐突明月與秋風(fēng)”等句，都是看破之語(yǔ)，于當(dāng)今物欲橫流之世，確是清涼之藥也。
縱觀華山兄之詩(shī)，一個(gè)最突出的特點(diǎn)就是有真性情之流露，無論是追思親人還是懷想舊友，無論是借物詠志還是觸景生情，都重在一個(gè)真字。因之，也就不去受“格調(diào)”“肌理”之囿，而獨(dú)近性靈一說矣。華山兄詩(shī)集的第二個(gè)特點(diǎn)是有清涼的智慧，這自然得益于他對(duì)佛學(xué)的研究與對(duì)佛家的皈依，人在萬丈紅塵之中，七竅神思俱被物欲所障，能破了障，那境界也自然就清高了。華山兄是位自由奔放的畫家，善以書法用筆寫古衣冠人物，畫面配以篆書的古詩(shī)文題跋，詩(shī)書畫會(huì)通融合，用筆肯定、博沉大氣，因而他的詩(shī)，多是可以配畫的。從古到今，許多大畫家的配畫詩(shī)，都是別有妙趣，貌似直白卻韻味無窮，如王維，唐寅齊璜，無不以詩(shī)自重。華山兄深得個(gè)中要旨，今后當(dāng)有更多妙句出于筆端、題于畫側(cè)，吾期待著。
前幾日為山東一專畫鐘馗的畫家題了幾句打油詩(shī)，抄在此處，也算是班門弄斧之趣吧。豹頭環(huán)眼虬髯翁，色正芒寒氣若虹。殺鬼常留三分慈，書生落魄亦英雄。又有打油詩(shī)一首，與華山兄共樂之：
舞文弄墨三十年，半是妖魔半是仙。
二兩酒后翻白眼，一曲歌罷跳加官。
堂前多見雙飛燕，池中難覓并蒂蓮。
當(dāng)頭棒喝破癡夢(mèng)，甘蔗沒有兩頭甜。
轉(zhuǎn)載自：中國(guó)文化報(bào)
文 | 莫言
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