清初畫壇盛行復古之風。推崇復古的畫家將“仿古”模式視為一種專門的藝術(shù)創(chuàng)作手法。從推崇理性與重視位置、墨法等角度看，清初畫家龔賢的繪畫風格可納入王原祁“仿古”一路，但又有所創(chuàng)新。
龔賢與王原祁的相似之處在于，都將畫學六法中的“氣韻生動”與“骨法用筆”緊密結(jié)合起來，重視通過暈染、皴擦等藝術(shù)手法創(chuàng)造畫面的生動韻致，顯示了他們對董其昌等推崇墨法、重視位置結(jié)構(gòu)這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。
但龔賢的創(chuàng)新之處也很明顯：
首先，就筆墨語言而言，王原祁力求以書法入畫法（曾嘗試以“楷書”法入畫法），從書法角度理解“骨法用筆”，忽視了繪畫自身的特性；而龔賢接過米氏云山圖式，主要從墨法角度理解“骨法用筆”，以豐富的墨色變化擴展和提升了筆墨語言的表現(xiàn)力。
其次，從藝術(shù)境界看，王原祁追求以“筆端金剛杵”創(chuàng)造充滿陽剛之氣的神逸之境，而龔賢則喜歡以豐富的墨色變化并輔之以簡單的山水造型，創(chuàng)造出南方晨曦中富有詩意的云山幻境。
也就是說，龔賢繪畫風格的形成，源自他對米氏云山圖式的繼承，對董其昌以來重視墨法和經(jīng)營位置傳統(tǒng)的吸收，也與他對南方山水（尤其是金陵一帶）的詩意化體驗有關(guān)。龔賢詩意地棲息在自然世界里，又以筆墨創(chuàng)造了一個充滿詩意的藝術(shù)世界。這是他能在清初畫壇獨樹一幟的原因所在。
[清]龔賢 岳陽樓圖軸
281cm×240.4cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏
款識：風煙樹杪岳陽樓，樓上湖光潑眼流。萬頃玻璃同一色，月明中夜正深秋。微茫莫辨君山影，水鶴無聲二女愁。豈有半帆開蚌蛤，漁郎何處掛扁舟。此時笛韻焉能少，折柳梅花想不休。題為□□先生，半畝龔賢。
鈐?。?/span>龔賢之?。ㄖ欤?/span>
一、“畫”“圖”之辨
在龔賢的畫學思想中，“畫”與“圖”的區(qū)別，一方面顯示為繪畫題材的差異，更深層次地表現(xiàn)為文人畫品的區(qū)分。例如，他說：“僧巨然鐘陵人，畫師董北苑。北苑名元，為山水家鼻祖，自董（董源）以前有圖而無畫。圖者，以人物為主，而山水副之。畫則唯寫云山、煙樹、泉石、橋亭、扁舟、茅屋而已。后來士大夫爭為之，故畫家有神品、精品、能品、逸品之別。能品而上猶在筆墨之內(nèi)，逸品則超乎筆墨之外。倪黃輩出而抑，且目無董（董源）、巨（巨然），況其他乎？然紙實師僧巨（巨然），而巨無其橫，謂之倪（倪云林）、黃（黃公望）合作也可。因溯其源，寫而紀之。
在龔賢看來，文人山水雖為“寫神”之“畫”，但其中蘊含畫家的慘淡經(jīng)營之心，在其得意之時，作品能“忘慘淡經(jīng)營之跡”，有自然、平淡、天真的藝術(shù)魅力。如龔賢創(chuàng)作《溪山無盡圖》時，站在欣賞者的角度，合卷、冊為一，創(chuàng)造了“用冊式而畫如卷”的特殊形式。他還和王原祁一樣，將山水畫的位置安排提到了重要的地位，形成了“曠如無天，密如無地”的繪畫風格。而這一特征的形成，與他對傳統(tǒng)命題“氣韻生動”和“骨法用筆”的特殊理解有關(guān)。
[清]龔賢 秋江漁舍圖軸
97.2cm×49.7cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏
款識：蕩胸湖水際秋天，天外風生夕照邊。說與漁郎結(jié)茆住，不須重棹武陵船。紅蝦紫蟹易盈框，入市還能買酒漿。楚屈不知周孔圣，一聲聽曲愛滄浪。蓬蒿人自題。
鈐?。?/span>臣賢私?。ò祝?/span>
二、氣韻與墨法
“氣韻”與“墨法”是龔賢評價作品的主要標準。清順治十三年（1656），他曾說：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生；筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮?！笨梢钥闯?，他將“骨法用筆”理解為用筆之法與用墨之法的綜合，而且他在墨法的運用上下了大量的功夫。這是因為他認為，以董源、巨然為鼻祖的南宗山水畫，最根本的特點應該是“無刻畫之跡”，有盡善之美，如此才能進乎畫道。關(guān)于這一點，我們還可以從康熙十五年（1676）年，龔賢五十九歲時所作《廿四巨幅山水冊》跋文中得到證實：“六法以氣運為上，惟善用墨者能氣運。故余遠慕董翁（董其昌）。評余畫者，亦謂墨勝于筆。
至于如何以墨運氣，他使用了否定式表述法：“今之言丘壑者十一，言筆墨者百一，言氣運者萬一。氣運非染也，若渲染深厚仍是筆墨邊事?！币馑际钦f，如今人們說起山水畫創(chuàng)作，大多數(shù)人談?wù)摻Y(jié)構(gòu)位置，少數(shù)人談?wù)撚霉P、運墨，關(guān)注畫面氣運問題的人簡直微乎其微。在他看來，所謂“氣運”，不僅僅是暈染手法，因為暈染技法再好仍在形而下的層面上。他的言外之意是：只有當暈染作為一種連續(xù)的、充滿節(jié)奏的整體性動作，能流露畫家的思考、寄托畫家的情感，由此產(chǎn)生生動之氣的情況下，才是真正的“氣運”。
[清]樊圻 雪景山水圖軸
83cm×48.3cm 絹本設(shè)色 1666年 南京博物院藏
題識：丙午鞠月，鐘陵樊圻畫。
鈐?。?/span>樊圻（白） 會公（朱）
三、畫理與位置
康熙二十一年（1682），六十五歲的龔賢在《溪山無盡圖》跋文中，明確說出了“畫理”與“位置”的關(guān)系：“余偶得宋庫紙一幅，欲制卷，畏其難于收放；欲制冊，不能使水遠山長。因命工裝潢之，用冊式而畫如卷。前后計十二幀，每幀各具一起止；觀畢伸之，合十二幀而具一起止。謂之折卷也可，謂之通冊也可。然中有構(gòu)思，位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜。覺寫寬平易，而寬深難，非遍游五岳、行萬里路者不知山有本枝，而水有源委也。
龔賢的“畫理”是合于自然規(guī)律（物理）又超越自然規(guī)律的條理秩序。要獲得這種秩序，需要由“人”（欲望的、惡俗的、物質(zhì)的）而進入“天”（超越欲望的、文雅的、精神的）境界。有這種“無極”境界的作品，就有“氣韻”；有“氣韻”，也意味著作品之筆法古而健、墨法厚而活、位置奇而穩(wěn)?！皻忭崱?、“墨法”、“筆法”與“丘壑”，共同構(gòu)成了龔賢的畫學“四要”體系。這一體系合于畫理、畫道。他說：“畫家四要：筆法、墨法、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻，猶言風致也。筆中鋒自古。墨氣不可歲月計，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。
[清]呂潛 松林石坡圖軸
104.8cm×26.7cm 紙本墨筆 南京博物院藏
款識：西蜀呂潛。
鈐印：呂潛之?。ò祝?葵木名家（朱）
四、云山幻境
雖然龔賢自詡為“前無古人，后無來者”，從上文的分析可以看出，其繪畫風格的形成，受到了三方面的影響：一是米芾的云山圖式的影響（有人甚至比之為“工筆米家山”；二是董其昌以來重視筆墨之法與丘壑位置思想的影響；三是他自身對詩意的追求。他將積墨暈染法與丘壑位置組合法來改造、豐富米氏云山圖式，使其畫面更渾厚、更富于詩意化。
龔賢的所謂“幻境”，是指他所創(chuàng)造的山水或為世間所無，乃畫家心中之景、之境。它合于畫理，在有水平的鑒賞者眼中，與“實境”、“真境”同效，即同樣能讓欣賞者在其中登臨、跋涉、休憩、安享。在龔賢看來，鑒賞繪畫是一種能力，這種能力需要學習，他說：“作畫難，而識畫尤難。天下之作畫者多矣，而識畫者幾人哉？使作畫者皆能識畫，則畫必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾見今之畫者皆不必識畫，而識畫者即不能畫，庸何傷？古之畫者，皆帝王卿相、才士文人，聰慧絕倫而游心藝學。今之畫者，不過與蒙師、庸醫(yī)借以糊口之計。亦曾翻閱宣和之庫、覽清秘于倪（倪云林）家、探玉山于顧氏（顧阿瑛）乎？多所見則多所識。高門世胄，日與賓客相詆詰，判其真贗，今日不識而于明日識之。既能識，復能畫，則畫必有理?！鼻宄醯臅嬂碚摷殷沃毓狻⑼踉睢⑼趿毜纫灿邢嘟挠^點。它是中國古代山水畫筆墨語言抽象化、體系化后的必然結(jié)果。
[清]鄒喆 臨閣觀水圖
29.1cm×35cm 紙本設(shè)色 1660年 南京博物院藏
款識：庚子冬月寫。石城鄒喆。
鈐?。?/span>鄒喆（白） 方魯（白）
結(jié)論
龔賢是一位受清初“仿古”風氣影響，又能有所創(chuàng)新的畫家。
他接過米氏云山圖式（意象），以豐富的墨色變化、奇險而穩(wěn)妥的位置安排、詩意化的境界表現(xiàn)等，有意識地改造了米氏云山圖式：通過積墨法增加云山圖式的渾厚感，為其注入理性精神。也就是說，他一直在嘗試既保持米氏云山圖式的率意天真優(yōu)點，又希望以積墨法和結(jié)構(gòu)安排來彌補其欠缺的厚度和理性精神。他的《溪山無盡圖》等代表作品也確實做到了。后代學龔賢卻很少能變化出新面貌，因為“二米”在筆法角度、龔賢在墨法和位置結(jié)構(gòu)角度，幾乎窮盡了云山圖式自身蘊含的筆墨發(fā)展的可能性。從這個角度看，龔賢繪畫給我們的啟示是：如果我們希望繼承和發(fā)展古代的文人畫經(jīng)典圖式，可以詩畫結(jié)合、書畫結(jié)合為基調(diào)，理性分析圖式本身存在的缺陷，從缺陷中尋找新的突破點和生長點。
【詳見《中國書畫》2016年5期】
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