作為一種簡化和縮減的反映，“鏡子鏡子”指的是去年（2001年）肖恩·斯庫利個展上的重量級作品《四幅巨鏡》。該展覽先后在杜塞爾多夫的北威州藝術館和慕尼黑的藝術之家舉行。
整件作品在四張大尺幅的畫布上完成，每張又由兩張分開的豎直畫板構成，畫面上是不同寬度的水平顏色條紋；四個部分的排列形成了一種失焦的模糊效果。你可以感覺到這些簡單色塊散發(fā)出一種磁力—這股力量緊緊抓住觀眾的目光，卻并不將其帶入某種不能確定的深度，反而停留在用寬畫筆層層疊疊構建起來的表面上。也許另一件名為《陸?？铡返淖髌芬云涓雍唵蔚忧逦臉媹D將這種能量體現(xiàn)得更為充分：三塊同樣寬度的水平色條以不同的組合方式分別并置于四張單幅畫布上。這些顏色則是斯庫利慣用的有點臟臟的紅色、棕色、土黃色和黑色。
是什么賦予了繃在畫框上、涂繪粗糙的畫面如此強大的感官沖擊力？若干世紀以來，美學一直嘗試回答這個問題，近幾十年卻似乎越來越力不從心。經(jīng)過二十世紀前衛(wèi)藝術的損耗，視覺藝術似乎面臨著逐漸失去這一能量的危險，即：無法對感官產(chǎn)生持久的影響力，也無法激發(fā)想象；因此也無法喚起非商業(yè)化的情感。引起我思考這個問題的動機十分單純?？催^斯庫利個展之后，我和我的妻子都非常激動，不約而同地覺得“要是能有一幅斯庫利的作品也不錯”的想法。對我們而言，這個愿望既不現(xiàn)實又有些奇怪。這么多年來，去過無數(shù)次美術館，參加過無數(shù)次藝術博覽會，能夠一貫保持著“局外人的自我滿足”，為什么現(xiàn)在卻突然有了這樣強烈的想法？
畫家對自身創(chuàng)作的評論客觀而深刻；但是，對觀眾而言，一件作品能夠吸引人，往往是由于它能夠直接訴諸人的情感和直覺，而不是智性。于是，這兩者之間形成了鮮明的對比。然而，我的問題的答案恰恰在于這種差異之中。斯庫利談及自己在后經(jīng)典繪畫中的歷史位置時，非常理性，并且毫無保留地介紹了自己的創(chuàng)作動機、方法和表達模式。他的確對自己繪畫的表現(xiàn)力有充分意識，也認識到了一層層的色彩及其互成直角的排列與布局蘊含的象征意義。創(chuàng)作過程中的確有一種與之俱來的敏銳智性，但這絲毫沒有削弱畫面上表現(xiàn)出來的自明的簡潔。
在水平與垂直的條紋有限的排列、變化和重復中，我們看到這些原始的飽和度較高的顏色在相互作用。這種作用正是斯庫利所關注的。經(jīng)過細致的調整，高度飽和的單色畫面有了生氣，與邊緣的色彩的相呼應，形成了一種動態(tài)的張力，不僅破壞了線性敘事，也迫使幾何句法退出畫面。視覺的刺激引發(fā)觸覺的想象，給人親切感，拉近了與作品的距離。雙眼對距離的感知會直接影響雙手的距離感。這些繪畫使我們意識到感覺是有熱情的，這讓我回想起路德維?！べM爾巴哈和他有關認知的人類學理論。費爾巴哈用“感覺”一詞來強調全心享受給人帶來苦難的東西，這一現(xiàn)象所包含的矛盾性，并告訴我們，世界上任何事物都能以這種方式成為“激情的對象”。
斯庫利拒絕承認那些一碰到現(xiàn)代主義存續(xù)問題就態(tài)度曖昧的人。他雖然是一名傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義者，但他對馬蒂斯、蒙德里安和羅斯科等藝術家的借鑒絕非是一味的重復和模仿。從畫面上，我們可以看出他對馬蒂斯作品中充滿活力的鮮亮色彩的喜愛，但這種情感建立在尊重和啟發(fā)的基礎之上，而非簡單的繼承。我認為，他跟蒙德里安和羅斯科的關系同樣如此，斯庫利與后兩者同樣保持了距離。斯庫利的條紋畫里反復出現(xiàn)的基本色彩構成與構成主義的烏托邦承諾格格不入；同樣，畫面中帶有氣孔的顏料層，有一種流動感，也在拒絕深層的抽象思辨。無論是約瑟夫·亞伯斯張揚大膽的顏色方塊，還是馬列維奇神秘的黑色正方形，都不能成為斯庫利的創(chuàng)作原型。
這個在倫敦工人階級街區(qū)長大的倔強愛爾蘭人，并不是在對簡單形狀作什么驚天動地的重新組合。他也沒有執(zhí)迷于喚起超越的精神。
斯庫利沒有模仿或追隨任何人，無論是純形式的革命，還是純色彩的神秘主義。超現(xiàn)實主義的饒舌對他來說完全陌生，前者的震驚效果總是以違背傳統(tǒng)規(guī)則為前提的。斯庫利在向前衛(wèi)藝術的虛張聲勢告別的同時，憑借對自己畫藝的信心，保持了對現(xiàn)代性理想的忠實。他只是堅持繼續(xù)畫下去；就好像長期以來已經(jīng)搖搖欲墜的現(xiàn)代性傳統(tǒng)依然牢不可破。斯庫利成功地把一種已經(jīng)轉變成傳統(tǒng)的現(xiàn)代性堅持到底，而且絕不妥協(xié)。他沒有嘗試懸置虛構與現(xiàn)實之間的分界線；相反，他始終忠實于板上繪畫的經(jīng)典模式，拒絕將繪畫從圖像領域解放出來。斯庫利痛恨偶然性；他在繪畫過程中感覺到的是自己身陷一種近乎浪漫的強制沖動。這種三重的抵抗使他成為一個非常特殊的傳統(tǒng)主義者。
斯庫利仍然遵循板上繪畫的規(guī)范。他堅持把跟墻面呈直角凸出展示的涂色的塊狀金屬（《漂浮的繪畫》）稱為“繪畫”不無道理。它們不是雕塑，因為它們?nèi)匀恢覍嵉鼐S持了作品的格式。斯庫利堅持保留繪畫的邊界，有了邊界，圖像符號的語義世界才可能從由事物和事件（包括其復制品）組成的真實世界中分離出來?？梢哉f，斯庫利的拒絕態(tài)度是傳統(tǒng)的。就連“現(xiàn)成物”也保留了虛構與現(xiàn)實之間的分界線：挑選的過程有意識地炸斷自然事件的連接點，而觀念化和呈現(xiàn)的行為則替代了創(chuàng)作行為。正如約瑟夫·康奈爾把各種奇特的現(xiàn)成物品放進展示盒這樣一個想象空間，我們也可以想見，一個人在海灘上發(fā)現(xiàn)的尋常物件，只要被收藏家或藝術家將它從原始的或者是被發(fā)現(xiàn)時的語境中釋放出來，它同樣能夠跨越上述語義界線。
斯庫利反對抹平該界線。當那個著名的鞋盒再一次被原封不動地復制，作為大規(guī)模生產(chǎn)制品的鞋盒時，藝術以一種錯誤的方式闖進了生活，變?yōu)槟撤N被動的肯定。對斯庫利而言，只有在身體上和感知上具有實現(xiàn)可能的媒介，才能體現(xiàn)個體的真正價值。只有個性得到充分的張揚時，獨特的個人風格才會形成，而個性正是斯庫利不愿放棄的東西。同樣，他也拒絕模糊圖像領域的邊界。抽象藝術以一種非常獨特的方式對所有以命題作區(qū)分的語言領域提出了這個問題。
查爾斯·桑德斯·皮爾士對圖像符號的依賴性分析如下：總體來講，我們只能通過對對象的指涉（比如用彌漫的煙霧暗示火的存在）或對事實的再現(xiàn)（比如肖像畫的目標是描繪模特的基本特征）來傳達某種特性。如果把某個再現(xiàn)對象的純粹特性從其周遭環(huán)境里孤立出來，我們就會一籌莫展了。在提到某物時，我們甚至無法不提它的特性，就像我們從夢中驚醒，起身時撞到了頭，沒有認出倒在一邊的床頭燈一樣；但是，我們畢竟知道撞到的是個“堅硬的東西”。
只有在繪畫這種前命題語言自我指涉的封閉系統(tǒng)（我們稱之為“抽象”）中，圖像符號才獲得了真正的獨立，因為它此時無需指涉或代表任何東西。通過顯示再現(xiàn)媒介，抽象畫為自己增容。因為抽象畫不指向世界，不是對“某物”的描繪，只是要我們看到畫面而已，其中沒有任何更深層的含義。這種情況下，就沒必要從文學、回憶錄或宗教里借用意義，因為那樣一來，純粹性質“本身”的感官要素便會被否定。羅斯科教堂里供人沉思打坐的坐墊似乎是在表明，墻上涂抹均勻的抽象壁畫才享有特權，難免讓人感覺有畫蛇添足之嫌。
藝術一旦變成藝術的宗教就等于背叛了自己的自主性，而這種自主性正是作品自我指涉的封閉系統(tǒng)以其倔強的沉默拼命想要捍衛(wèi)的東西。到目前為止，只有抽象繪畫引起人們的思考，拒絕對作品作出解釋，它將藝術與批評之間的互補關系推到了某個極限。自弗里德里?！な┤R格爾起，批評就一直自稱是藝術作品的延續(xù)，甚至是其最終完成的狀態(tài)，主張作品創(chuàng)造出來的意義同樣先于藝術評論家作出的闡釋。然而，我們距離文學藝術作品越遠，其意義就越難從一種語言轉換到另一種語言，越難從無聲變?yōu)橛新?。隨著自主性的增強，藝術在展現(xiàn)其自身媒介的尊嚴的同時，也讓翻譯其前命題式內(nèi)容的工作變得不可能，這樣一來，反過來激發(fā)人想要嘗試去翻譯的欲望，逐漸變成審美體驗本身不可分割的一部分?！澳惚仨氄f點兒什么”，哪怕事實上這種嘗試很可能是徒勞的。在我看來，只有二十世紀的美術完成了“從感性印象到象征表現(xiàn)”（恩斯特·卡西爾語）的進化過程，獲得了人性，同時也在反方向上保持了充分意識。
斯庫利的頑固還表現(xiàn)在他對推崇偶然性的時髦姿態(tài)的反感。他拒絕承認偶然性日漸增長的覆蓋范圍，近乎固執(zhí)地堅持一種對主體性的真實表達，而這種表達又似乎直覺地遵循著一種純粹的必要性，臣服于其自身的自發(fā)性。下面這段話引自斯庫利和漢斯·邁克爾·赫爾佐格的訪談：“在講述自己的故事時，畫面上的每一筆都比文字更加真實，因為文字是你可以挑選的。但當你在畫畫的時候，怎樣畫，形狀或形式都無法選擇。你不得不那樣畫，因為它反映了你的本性，因此完成后你也會認識到它的真實性，從而不再作改動?！边@段話首先讓人聯(lián)想到的是謝林對藝術創(chuàng)作的浪漫定義，根據(jù)該定義，“有意識的行為和無意識行為必須在作品中實現(xiàn)絕對的統(tǒng)一”。在成功的美學藝術創(chuàng)作中，藝術家的作品會收到“來自更高層次的自然饋贈”，“正如藝術家受直覺沖動的驅使開始創(chuàng)作，哪怕他內(nèi)心可能在抵觸，同樣，客觀性也在不受自身活動干擾的情況下直接進入了藝術創(chuàng)作”。
在十九世紀最初的幾年里，謝林相信，藝術已經(jīng)進入了一個最佳的狀態(tài)，而哲學尚在努力之中。相對于哲學，他更希望藝術成為達到智性直觀的手段。
顯然，謝林不可能參照斯庫利的自白，就像他對待耶拿的朋友給出的證言一樣。斯庫利的作品與早期浪漫主義以天才為核心的美學概念無關，但這些互相交織的色彩表面的確傳達出一種克制的激情。當然，他的作品也沒有海德格爾濫用荷爾德林所說的“神圣的清醒”時表現(xiàn)出的虛偽的“同情”。斯庫利使非凡從普通事物中顯現(xiàn)，同時又避開了英雄主義。與那些毫不掩飾的理性、詩意化的世界發(fā)現(xiàn)者們不同，斯庫利很清楚地知道，如果一件事物只可展示，無法訴諸語言，那么任何外部強加的訊息都是多余的。
[德]哈貝馬斯/著，杜可柯/譯，此文最初收錄于德國Richter出版社二〇〇一年出版的Sean Scully, the 90s-Paintings, pastels, watercolours, photographs一書，選自《書城》2014年12月。
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