說起來“習作”與“寫生”在含義上很接近，但也有區(qū)別，寫生是完全面對自然的形體的“模仿”;習作已經不是完全忠實于對象，已經含有藝術家自己對所表達對象的理解。習作(寫生)是創(chuàng)作的準備，我將這種思維稱為“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式。
“習作(寫生)—創(chuàng)作”思維模式曾是1949年到八十年代中國美術創(chuàng)作的固定思維之一。該模式的特點是美術界輕“習作”(寫生)而重“創(chuàng)作”，特別是主題性“創(chuàng)作”。
說起來這個模式在中國并非為傳統(tǒng)藝術所具有，而是西風東漸后20世紀才逐步確立起來的。因為中國古代文人繪畫的創(chuàng)作過程并非如此，蘇東坡說“胸有成竹”并非“眼中之竹”，而呈現出的“手中之竹”基本上是習慣、教化和審美趣味的混合產物。雖然石濤有“收盡奇峰打草稿”之說，但真正的“草稿”在完成的作品過程中充其量只是起到一個刺激想象的作用。
“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式真正來源應該是西方古典繪畫，存在于文藝復興以來的美術中，這也是由于人物畫(特別是宗教題材)、歷史畫一直占據著西方繪畫主流地位，古典主義繪畫強化了這一模式，直到“現實主義”流派將這一模式提升到了頂點，我們在曾被中國奉為經典的列賓、蘇里科夫等人的主題繪畫中能夠得到印證。
進入20世紀后的中國，注重現實的繪畫逐步成為主流，從陳獨秀在新文化運動中提出的“推倒貴族文學、建設國民文學;推倒古典文學，建設寫實文學;推倒山林文學，建設社會文學”的主張看，寫實主義是被當作沖擊舊文化的有力武器。在中國較早提出“寫生”的是徐悲鴻，他提倡“重寫生，關心人生和民族命運?！弊屑毞治鲞@句話，與其說是重寫生，不如說更重表現人生。他提倡表現的是當時中國特定的民族危亡、民生凋敝的狀況，中國式的現實主義正生發(fā)在那個背景中，而中國式的寫生概念也正是伴隨著中國式的現實主義——新古典主義(參看本人的《現實主義再認識》一文)的興盛而興盛，因其衰落而衰落。
其實，寫實主義與傳統(tǒng)中國畫的“造境”模式在上世紀四十年代前仍是共存的，這我們可以在民國時期的第一屆全國美術展覽(1929年)的畫目中可以看出。延安文藝座談會上講話發(fā)表到49年共和國成立后，隨著社會主義現實主義的確立和革命的現實主義與浪漫主義兩結合創(chuàng)作方法的推廣，寫實主義—新古典主義就逐步成為政治斗爭、文化斗爭的有力工具。這樣“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式成為完成這一任務的有效保障。這種模式成為幾代人的藝術思維重要組件。
在西方，給“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式最有力一擊的是印象派。印象派不僅在色彩上瓦解了西方傳統(tǒng)的固有色表現方法，也不僅在題材上將風景畫置于絕對不遜與人物畫的地位，光是在打破了西方固有的“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式方面就功不可沒，我們今天所能看到的大量的莫奈、畢沙羅、塞尚的大量風景作品都是直接在室外曠野中寫生之作，今天還有誰能說那不是“創(chuàng)作”呢?他們的行為將兩者的鴻溝在同一時間中加以彌平，使該模式失效。
如果說印象派的出現對“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式提出了質疑，真正給予這種模式以更有力打擊的是20世紀現代派，特別是在非具象的抽象藝術、表現主義、新表現主義中，“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式全無用武之地。
當代中國，主題性創(chuàng)作和與之相輔的“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式被逐步邊緣化乃至瓦解是一個自然的過程。其生存空間已經被壓縮在以全國美展模式為代表的作品中和高等院校美術教學過程里。
從當代藝術角度看，“習作(寫生)—創(chuàng)作”模式早應被超越， “創(chuàng)作”概念首先應該被消解，取而代之的應該是“作品”，作品不應分為習作還是創(chuàng)作，“創(chuàng)作”之皮不在，“寫生”之毛安附?
如果我們從另一個角度理解“寫生”或許可以別開生面——“寫生”可以被用來作為一種觀念介入繪畫。在此方面，劉小東的系列三峽寫生作品可以拿來一說。他參加上海雙年展的油畫《出北川》、《入太湖》(3m×5m，2010年)展示時作品共由制作計劃、模特群照、制作場面、作品本身幾部分組成。在展出的計劃中他寫道：
“一車少女在堰塞湖，一船少男在太湖，像似童男童女在大自然或人為的災難面前，孤獨。自救的希望寄托在自然的自我恢復能力上。
在極盡美麗的景觀背后蘊藏著無法逃避的危險。
人類歷史上或傳說中，但凡遇到天災人禍，總是想到——童男童女?！?/p>
按照傳統(tǒng)的方式，劉小東會將“童男童女”們拍下照片，然后回到畫室中研磨;但他選擇了現場，一個光線變化多端的場合，要知道人群畢竟不是固定的景物，但正是這種轉瞬即逝的感覺更刺激畫家，而在展覽時將所有記載過程的文字圖像材料同時展出，才更完整地顯現了畫家的觀念，設想如果抽去這些材料，單純展示這兩幅油畫，顯然現在的震撼效果無法產生。
如果說劉小東的三峽寫生是在激情狀況下完成的，那么陳丹青的“畫冊”系列寫生則是在心如止水的平靜理性中研磨出來的。
這個寫生系列他斷斷續(xù)續(xù)畫了許多年，這些用油畫繪制印刷品的圖像也是陳丹青作品中最為美術界所不理解的。
其實，把陳丹青在美國時他其他作品聯(lián)系在一起看還是容易理解的，他曾經受美國的觀念畫家馬克·坦西的影響，如1994年所作的《題未定之二》，畫面將英國小王妃偷情時的半裸照片與十五世紀馬薩奇奧所繪的夏娃被逐出樂園的相同姿態(tài)并置。用段煉的話說是在呈現一種雙重的觀念。陳丹青當時的一系列作品著意點在對文化沖突、女權、道德、暴力等現代問題的揭示，雖然陳丹青本人并不愿承認他繪畫具有觀念性的說法。
他的“畫冊”系列也是在這一理念下的產物。中外大師們的畫冊本是我們和他自己所再熟悉不過的，以這種方式呈現，卻造成了一種陌生，用陳丹青自己的話說“‘陌生’喚醒感覺，感覺總是現在時的?！边@種“熟悉而陌生”的感覺正是畫冊系列的畫外音，只是這種“被喚醒”的時間持續(xù)過長，當然那是另外的問題了。
同樣是“寫生”，劉小東、陳丹青給人們呈現了不同的理念：面對對象的模擬程序不再僅是正式作品的準備過程，也不像印象派那樣僅僅對畫面發(fā)生興趣，作品是一個綜合了畫家主觀因素的全過程，而模擬(寫生)的程序成為作品不可或缺的觀念呈現。
當然我們還可以舉出更多不同的例子，如果人們從這個角度去理解“回到寫生”，那我倒覺得有些發(fā)人深省。
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