書法用筆及其教學(xué)（講座提綱）
本講主要內(nèi)容
用筆的含義、要領(lǐng)、教法
一、毛筆的基本特點(diǎn)
1.筆桿：圓柱體→可高低把持、任意轉(zhuǎn)動。
2.筆毫：獸毛、圓錐體→剛?cè)嵯酀?jì)，柔韌而富有彈性，筆鋒能開合聚散，靈敏，可寫出不同形態(tài)、品質(zhì)的點(diǎn)畫、線條，準(zhǔn)確傳達(dá)心與手的活動。萬向書寫功能：八面出鋒，提按自如，使轉(zhuǎn)靈便→筆跡：豐富多變，沉著飛動，兼?zhèn)鋭側(cè)?、疾澀、抑揚(yáng)等。
二、用筆的含義
1.用筆的含義：廣義包括執(zhí)筆、運(yùn)筆。狹義指運(yùn)筆。通常所謂用筆，主要指運(yùn)筆，因?yàn)橛霉P最終要落實(shí)到一筆一劃的書寫上，落實(shí)到具體的書寫動作上。運(yùn)筆：書寫過程中手腕對筆鋒的控制、運(yùn)用。運(yùn)筆的前提是執(zhí)筆得法。古人所謂用幾分筆即用鋒的分寸，涉及提按的力度、幅度，亦屬于用筆的內(nèi)容。
2.用筆貴在用鋒：筆法的核心在筆勢。學(xué)書以用筆得勢（得筆）為先務(wù)。用筆不過關(guān)，結(jié)構(gòu)、章法縱有可觀，只是花架子。不善用筆者為筆所用。善用筆（得勢、得筆）：掌握筆鋒特性，因勢利導(dǎo)，遣毫命筆，指揮如意。筆性好。米芾論“得筆”、“不得筆”。
3. 運(yùn)筆與運(yùn)腕：書寫時，執(zhí)筆的手指基本不動，動的是手腕?！爸杆劳蠡睢薄＿\(yùn)筆寫字主要靠腕部力量，切忌以指運(yùn)筆。指主執(zhí)，腕主運(yùn)。指死腕活。大字運(yùn)腕，小字輔以指運(yùn)。懸腕運(yùn)筆，揮灑幅度大，得勢得力。執(zhí)筆要能保證指腕靈活，全身力到毫端。指、腕不能僵硬。枕腕要不得。
4.永字八法：所講主要是筆勢，以便寫出生動有勢的點(diǎn)畫。
三、用鋒
1.～的重要性：用筆的關(guān)鍵在用鋒，在調(diào)鋒（對筆鋒的調(diào)整）。筆鋒是傳達(dá)氣、力，塑造形、體的關(guān)紐。技巧基于用鋒，用鋒關(guān)乎點(diǎn)畫的形態(tài)、質(zhì)感（效果）。運(yùn)筆其實(shí)是在順應(yīng)筆鋒特性的前提下，有效控制筆鋒的運(yùn)轉(zhuǎn)。
2.～的技巧與效果：正鋒/中鋒、側(cè)鋒、提按、頓挫、順逆、藏露、轉(zhuǎn)折、牽掣、鋪斂、聚散、搶、縮、蹲、絞、八面出鋒等。
3.～的分寸：源于筆壓的大小即按筆的力度、幅度，關(guān)乎筆畫的輕重、粗細(xì)及字的風(fēng)格。△參：胡小石《書藝略論》第三節(jié)，載《現(xiàn)代書法論文選》；又載《胡小石研究》p.23，《東南文化》1999年增刊。
4.調(diào)鋒/換筆心：要領(lǐng)是通過轉(zhuǎn)腕（幅度小時可附以轉(zhuǎn)指），調(diào)整筆尖的倒向，使之與毛筆前進(jìn)的方向相反?！攸c(diǎn)
四、運(yùn)筆基本技巧
1.起收：起筆有順鋒、逆鋒之別，收筆有出鋒、回鋒之異。起筆的一般規(guī)則：橫畫直下，直畫橫下。收筆的一般規(guī)則：“無垂不縮，無往不收”。整個運(yùn)筆軌跡（包括凌空動作）大體呈S形或蛇行狀，并非簡單的直來直去。S形只是對運(yùn)筆軌跡的大體描述，練習(xí)時只需牢記運(yùn)筆規(guī)則，不必去想S形；且就古人作品看，S形變化多端，說明運(yùn)筆規(guī)則體現(xiàn)于實(shí)際應(yīng)用，有各種不同的變化形態(tài)。初學(xué)應(yīng)當(dāng)努力照規(guī)則行事，并留心體會各種變化形式。
關(guān)于起筆，臨帖時應(yīng)特別注意一點(diǎn)：就真跡觀察點(diǎn)畫起筆處的形態(tài)（刻本多掩蓋運(yùn)筆真相），想象并努力把握筆鋒落紙之前、落紙之際、入紙之后三個連續(xù)的環(huán)節(jié)。落紙之前一般應(yīng)凌空取勢、逆鋒落筆。另外，起筆還涉及方圓、藏露等，見下文。
收筆方法，或順勢彈鋒而出（出鋒、露鋒），或略駐而反向回收（回鋒、藏鋒）。起收動作應(yīng)干脆利索，并注意與前后動作或筆畫的呼應(yīng)。行、草書筆畫起收處附帶的鉤挑或牽絲，本質(zhì)上是運(yùn)筆快速、前后呼應(yīng)的結(jié)果，而不是外加的修飾。牽絲務(wù)取細(xì)勁，不能拖沓，復(fù)不宜太多，以免喧賓奪主。
2.藏露：逆鋒起筆之后，于轉(zhuǎn)毫行筆之際將筆鋒藏起，或在收筆時回鋒而將筆鋒隱入畫內(nèi)，即成藏鋒。凡起、收處筆鋒未藏起，自成露鋒。藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神。藏鋒不能遲滯、含糊，露鋒宜有力（送到）、忌帶虛尖。逆鋒起筆時入紙力量過重，或轉(zhuǎn)筆調(diào)鋒時猶豫不決，則藏鋒易滯而含糊；起筆時落筆不果斷，或收筆時出鋒無力，則易露虛尖。收筆露鋒，應(yīng)借勢彈出或送出，必力達(dá)畫尾、勢猶末盡方妙。起筆逆鋒、收筆回鋒，筆鋒仍可能露出，并不必然導(dǎo)致藏鋒，此在行、草中甚為常見。藏鋒過多必乏神氣，露鋒過多則失之輕薄。各種書體中，行、草露鋒較多，宜藏露結(jié)合。
3.方圓：用筆方、圓之跡，主要見于起、收及轉(zhuǎn)角之處。方筆用折，圓筆用轉(zhuǎn)，故有方折、圓轉(zhuǎn)之說。參：下文“轉(zhuǎn)折”。篆書用筆主圓，隸書多方。篆書以外各體，大字多圓，小字多方。圓筆主藏鋒，方筆多露鋒。圓筆豐筋，方筆多骨。圓筆源于篆書，方筆源于隸書。圓筆外拓，方筆內(nèi)擫。
4.中側(cè)：中鋒（正鋒）指行筆過程中主鋒大體保持在點(diǎn)畫中路運(yùn)行，雖不一定絕對居中，但也不過分偏向點(diǎn)畫一側(cè)。中鋒運(yùn)筆可使點(diǎn)畫遒勁、圓潤、飽滿，它以正確、嫻熟的執(zhí)筆、運(yùn)腕為前提，尤忌執(zhí)筆過斜或以指運(yùn)筆。運(yùn)用中鋒，需注意在提按交替及筆鋒轉(zhuǎn)向時將鋒調(diào)正，勿使筆鋒偏側(cè)、扭結(jié)或成癱瘓狀。中鋒運(yùn)筆過程中，筆鋒的倒向與毛筆行進(jìn)的方向始終相反。側(cè)鋒是鋒尖偏于（不是完全倒向）點(diǎn)畫一側(cè)（橫行時偏上，縱行時偏左），但不得以拖抹為側(cè)鋒。書法以中鋒為主，中側(cè)兼施并用。行、草書中的側(cè)鋒多出于側(cè)管取勢或運(yùn)筆迅疾時不及調(diào)鋒，旨在取勢、造險，純用中鋒則嫌單調(diào)。側(cè)鋒運(yùn)用得所，不為病筆。在連續(xù)轉(zhuǎn)折時較易見出中側(cè)交替進(jìn)行的跡象，連續(xù)側(cè)鋒則筆畫扁弱。運(yùn)用側(cè)鋒宜果斷而沉著，忌遲疑或急躁，否則線條癱軟、字勢飄浮。
5.提按：指運(yùn)行過程中毛筆在垂直方向作上下用筆的動作。按有輕重之分，下按的幅度一般不應(yīng)超過毛筆的彈性限度。提指一筆結(jié)束時的提收或一筆之內(nèi)按下之后的提筆前行。寫較細(xì)筆畫時，提中仍有輕按之意，否則容易虛?。粚懱崾栈蛴纱藥С龅臓拷z、附鉤，只提不按。按后需提，提按之間的過渡與變化應(yīng)自然、連貫，忌突兀與脫節(jié)。毛筆運(yùn)行過程，即提按遞變過程。行、草書提按豐富，變化多端，且遞變過程尤為迅捷。在下按或提按遞變過程中，毛筆仍在運(yùn)行，不能停滯，亦不得以抖動為提按。從筆畫的粗細(xì)變化及轉(zhuǎn)折調(diào)鋒處，較易見出提按的遞變與對比。提按的遞變是形成節(jié)奏感的重要因素之一。
6.轉(zhuǎn)折：指運(yùn)行中筆鋒的圓轉(zhuǎn)與方折動作，用于點(diǎn)畫中段曲折之處或起收轉(zhuǎn)折之處。寫轉(zhuǎn)鋒起筆，落筆稍駐即轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)時提筆斂毫，調(diào)鋒后隨即前行；寫轉(zhuǎn)鋒收筆，行至畫未略駐即轉(zhuǎn)鋒提收；寫轉(zhuǎn)畫，前后筆勢連貫而不能停駐（駐則滯，滯則不遒），轉(zhuǎn)彎處一般略提并調(diào)鋒。寫折鋒起筆（即方筆起筆），毛筆斜切入紙后，稍駐即翻折調(diào)鋒，再提筆前行；寫折畫，一般先頓而稍駐（駐則有力），隨即翻折調(diào)鋒，使行筆改變方向繼續(xù)前行，折處多呈方角形。行、草轉(zhuǎn)、折較多。轉(zhuǎn)折過程中應(yīng)適時調(diào)鋒，連續(xù)轉(zhuǎn)折尤然。轉(zhuǎn)折過程中的提按、疾徐變化，是節(jié)律美的重要體現(xiàn)。
7.牽掣：指運(yùn)筆過程中的縱橫牽引。牽掣驅(qū)使筆鋒在平面上朝各個方向運(yùn)動，與提按、轉(zhuǎn)折相互為用，以確保用筆跌宕有致而縱橫不紊、動靜結(jié)合而以動制靜、擒縱得法而筆勢暢達(dá)。牽掣貴在以情掣筆、以毫攝墨，務(wù)使點(diǎn)畫俯仰得宜、起伏應(yīng)節(jié)、伸縮有度、曲直相安，最忌筆勢松懈、牽引無力或筆鋒偃臥、橫拖豎抹。練習(xí)牽掣，應(yīng)從宏觀上把握筆勢與節(jié)奏，令意在筆先。
8.疾徐：指運(yùn)筆之遲速及其配合。運(yùn)筆有提按、使轉(zhuǎn)、擒縱，則自然有疾徐。惟快慢得所、遲速相濟(jì)、起伏有致、擒縱得法，節(jié)奏乃出。行、草節(jié)奏感尤強(qiáng)。疾徐因人因時而異，貴在遲重而不失神氣，迅疾而不失形勢。
9.俯仰：指筆勢（走勢）的下俯與上仰。橫向筆畫表現(xiàn)最著。如寫橫畫，整個筆畫一般呈或顯或隱的弧形，弧背朝下、筆畫呈上舉飛逸之勢者為“仰”；反之為“俯”。倘橫畫相對平直（常見于篆隸），視覺上則多呈仰勢。一筆之內(nèi)有俯仰（起伏、抑揚(yáng)）；一字之上下，筆與筆之間亦有俯仰。有俯仰即有變化、有對比、有呼應(yīng)，藝術(shù)性因以彰顯。
10.向背：俯仰、向背涉及用筆、結(jié)體二端。俯仰主要指若干橫向筆畫之間形與勢的關(guān)系而言，向背主要指若干縱向筆畫之間形與勢的關(guān)系而言。筆勢有俯仰、向背，可加強(qiáng)點(diǎn)畫間彼此的照應(yīng)與變化。俯仰、向背指筆畫內(nèi)部的動勢，非指筆畫的表面形態(tài)。有勢必有形，有形未必有勢。用筆乏勢，非真能用筆者。
△孫過庭《書譜》論及執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用之法，乃概言筆法，強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵性的筆法。執(zhí)，謂執(zhí)筆的“高低深淺之類”；使，謂“縱橫牽掣之類”（概言筆勢馳驟之法）；轉(zhuǎn)，謂“鉤镮盤紆之類”（概言筆鋒轉(zhuǎn)換、盤旋之法）；用，謂“點(diǎn)畫向背之類”（概言點(diǎn)畫呼應(yīng)之勢）。
五、各體用筆特征
六、名家筆法解析【舉例】
七、用筆教學(xué)注意事項(xiàng)
1.充分認(rèn)識用筆的重要性：“用筆為上”。結(jié)體、章法本乎用筆，墨法隸屬于用筆。字的造型由用筆自然生成，造型不能離用筆而存在。掌握用筆才能掌握造型，而不是相反。每一書體、每一書家各有獨(dú)特的用筆。用筆、結(jié)構(gòu)不可分割，一個變，另一個隨之改變。
2.首重用筆。開始要抓用筆，結(jié)構(gòu)不夠精確不要緊，以后會自然地、逐步地好看起來。先教簡單點(diǎn)畫【如橫豎】，反復(fù)示范，讓學(xué)生反復(fù)練習(xí)。大體得要領(lǐng)后【不必苛求】，可學(xué)寫簡單的字，以便加深鞏固、學(xué)以致用、活學(xué)活用?；镜靡I(lǐng)后，依照此法再學(xué)其它點(diǎn)畫。各個擊破。練習(xí)筆畫，會涉及到完整的“字”，開始不必強(qiáng)調(diào)字形精準(zhǔn)，重點(diǎn)在用筆。當(dāng)然，可根據(jù)具體情況提示結(jié)構(gòu)要領(lǐng)，但不能苛求。練習(xí)用筆時，只就學(xué)生容易做到的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)適當(dāng)提示即可。結(jié)構(gòu)問題以后可專門訓(xùn)練【到時學(xué)生結(jié)構(gòu)能力已相當(dāng)可觀】。
3.抓住動作要領(lǐng)。用筆是動作過程?！斑\(yùn)”筆。訓(xùn)練培養(yǎng)筆性。注意觀察執(zhí)筆方法、運(yùn)筆動作，看是否抓基本要領(lǐng)、關(guān)鍵環(huán)節(jié)。引導(dǎo)學(xué)生讀帖，看到筆畫想到用筆動作，下筆時注意再現(xiàn)用筆過程。讀帖：看到點(diǎn)畫，想到用筆，推測筆法、筆勢、筆意、前后筆之間的啟承關(guān)系。從“靜”的字跡中讀出“活”的筆勢。多看墨跡?？瘫纠锏狞c(diǎn)畫，用筆真相多為刀鋒所掩，只可推而得之。
4.注意用鋒、調(diào)鋒。筆尖的位置、倒向。中鋒（正鋒）。
5.力戒描畫。盡可能一次性寫完一筆、完成一個點(diǎn)畫。開始困難，很快會轉(zhuǎn)好。正確的起點(diǎn)、好習(xí)慣。注意用鋒、調(diào)鋒可避免描畫，培養(yǎng)筆性。描畫損害筆性，無從培養(yǎng)用筆的靈活生動。
6.鼓勵適當(dāng)放手。嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)格前提下適當(dāng)放手，避免抑制個性、活力，避免拘謹(jǐn)、板滯。關(guān)系到生動性、靈活性和日后發(fā)展。
7.多示范（演示）。講用筆宜多多示范，讓學(xué)生模仿動作。
小結(jié)：駕馭毛筆是最基本的技巧，初學(xué)者尤其是西方人，往往以此為難。今人日常寫字早已不用毛筆，故學(xué)書尤應(yīng)首重用筆。用筆有法可循。法可習(xí)而得之，巧則存乎其人。掌握技法的目的在靈活運(yùn)用。
臨帖是學(xué)習(xí)技法的必由之路，但臨帖到一定程度，必須練習(xí)寫仿作作，即進(jìn)行模仿性的創(chuàng)作，將臨帖與仿作、創(chuàng)作反復(fù)交叉練習(xí)，直到運(yùn)用自如，才算真正掌握技法。
附：
一、結(jié)與構(gòu)：明趙宧光《寒山帚談》：“結(jié)構(gòu)名義不可不分。負(fù)抱聯(lián)絡(luò)者，結(jié)也；疏密縱橫者，構(gòu)也。學(xué)書從用筆來，先得結(jié)法；從錯義來，先得構(gòu)法。構(gòu)為筋骨，結(jié)為節(jié)奏。有結(jié)無構(gòu)，字則不立；有構(gòu)無結(jié)，字則不圓。結(jié)構(gòu)兼至，近之矣?！?/span>
二、古人論讀帖
△古人學(xué)書不盡臨摹。張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。（黃庭堅(jiān)《論書》）
△余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹…至若褉帖，則測之益深，擬之益嚴(yán)，姿態(tài)橫生，莫造其原，詳觀點(diǎn)畫，以至成誦，不少去懐也。（宋趙構(gòu)《翰墨志》）
△皆須是個人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以臨摹。（宋姜夔《續(xù)書譜·臨摹》）
△予嘗歴觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動，如見其揮運(yùn)之時。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼。”豈欺我哉?。ㄋ谓纭独m(xù)書譜·血脈》）
△學(xué)書貴在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。（元趙孟《蘭亭十三跋》）
△學(xué)書者……尤須博觀古帖，于結(jié)構(gòu)布置行間疏密、照應(yīng)起伏、正變巧拙，無不默識于心，務(wù)必下筆之際，無一點(diǎn)一畫不自法帖中來。（明豐坊《書訣》）
△初學(xué)字，不必多費(fèi)楮墨，取古拓善本，細(xì)玩而熟觀之，反復(fù)背臨而索之。學(xué)而思、思而學(xué)，心中若有成局，然后舉筆而追之。似乎了了于心、不能了了于手，再學(xué)再思、再思再校。始得其二三，繼得其四五，自此縱書以擴(kuò)量。（明宋曹《書法約言》）
三、主要參考書目
1.《書法基礎(chǔ)知識》，尉天池，上海人民出版社，1976年
2.《大學(xué)書法》，祝敏申主編，復(fù)旦大學(xué)出版社，1985年
3.《書法藝術(shù)》，吳鴻清、邱振中主編，中央廣播電視大學(xué)出版社
4.《中國書法通論》，徐利明主編，南京大學(xué)出版社，2006年
5.《書法的形態(tài)與闡釋》，邱振中，重慶出版社，1993年版；上海書畫出版社新版
南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院常漢平
09.10.25常州
使轉(zhuǎn)、提按筆法與書風(fēng)
（選自《書法》2005年第11期）
張克鋒
邱振中先生把豐富復(fù)雜的筆法分解為三種基本的運(yùn)動：絞轉(zhuǎn)、提按、平動。絞轉(zhuǎn)是一種筆毫錐面在紙面上的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動，平動是指“筆桿與紙面距離不變時筆鋒的各種直線運(yùn)動（直線平動）和曲線運(yùn)動（曲線平動）”①。邱先生所定義的“絞轉(zhuǎn)”不同于傳統(tǒng)書學(xué)里所講的“使轉(zhuǎn)”。傳統(tǒng)書學(xué)里所說的使轉(zhuǎn)屬于平動（曲線平動），正如孫過庭《書譜》里所講的：“使，謂縱橫牽制之類是也；轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤紆之類是也?！惫P者這里所說的使轉(zhuǎn)是指傳統(tǒng)書學(xué)里的使轉(zhuǎn)。
“平動是運(yùn)用各種書寫工具，書寫任何文字都離不開的基本運(yùn)動方式”，所以自從有了文字，就有了平動的用筆方式。甲骨文的線條多是用“擺動”的方式寫（刻）出來的，因?yàn)檫@種方法是最簡單、最易于掌握的。甲骨文里凡是轉(zhuǎn)折的筆畫，大多是兩次擺動對接起來的，很少有一次性完成的圓曲線，即很少用使轉(zhuǎn)筆法。早期的金文寫法與甲骨文沒有什么區(qū)別，但由于它是金屬液體澆鑄而成的，所以轉(zhuǎn)折處對接的痕跡看不出來了，本來是兩條直線，現(xiàn)在就成了一條曲線，轉(zhuǎn)折處有了“鉤環(huán)盤紆”的外觀形態(tài)（當(dāng)然有許多交接處，方折的痕跡還比較明顯）。另外，人們的刻寫水平越來越高，用筆越來越熟練，一次性寫出連貫勻稱的圓曲線的可能性越來越大，所以，后期的金文就比前期的金文婉轉(zhuǎn)通暢，而這種婉轉(zhuǎn)圓曲的線條的美觀，又使人們有意地去追求，所以到了東周晚期，被稱為“篆引”的典型的篆書筆畫已經(jīng)完全成熟，如《墻盤》《白盤》《石鼓文》，就是典型的“篆引”筆畫。這種畫筆的特點(diǎn)是粗細(xì)較均勻，提按很少，轉(zhuǎn)折處均為圓轉(zhuǎn)，是典型的使轉(zhuǎn)筆法。這種筆法在秦小篆中達(dá)到了極致。秦漢篆、隸都以使轉(zhuǎn)筆法為主，魏晉六朝猶多古法，六朝以降，雖然提按漸漸成了主要筆法，但是使轉(zhuǎn)之法卻一直延續(xù)至今，并未被提按筆法所代替，相反，隨著審美思潮的改變，在某些時期還得到了廣泛的推崇和強(qiáng)化。據(jù)《法書要錄》卷一所收佚名《傳授筆法人名》記述，筆法始自蔡邕，“蔡傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻(xiàn)之，王獻(xiàn)之傳之羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠(yuǎn)，彥遠(yuǎn)傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人”。從用筆的基本方式看，從蔡邕到崔邈十幾代延遞相傳的筆法主要是使轉(zhuǎn)之法。蔡邕工篆隸，自然用的是使轉(zhuǎn)之法（隸書中雖有提按，但主要還是使轉(zhuǎn)）。鐘繇工三體書：“行押書”、“銘石書”、“章程書”，而今天我們所能看到的，也是確立了鐘繇在書法史上崇高地位的，是他的楷書?！稌鴶唷吩疲骸埃ㄧ婔恚┱鏁^妙，乃過于師，剛?cè)醾溲?，點(diǎn)畫之間，多有異趣?？芍^幽深無際，古雅有余。秦漢以來，一人而已！”蕭衍《觀鐘繇書法十二意》云：“子敬之不逮逸少，猶逸少之不逮元常。”為什么鐘繇的楷書被公認(rèn)高于羲、獻(xiàn)，為楷書之最呢？因?yàn)殓婔怼疤烊坏谝弧?，而羲之工夫雖勝于鐘，但“天然謝之”。那么“天然”得于何處？一與結(jié)構(gòu)有關(guān)，一與點(diǎn)畫用筆有關(guān)。此處不論結(jié)構(gòu)，單論用筆，孫過庭云：“伯英不真，而點(diǎn)畫狼藉；元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫?！雹诳梢姟笆罐D(zhuǎn)縱橫”是鐘書用筆的最大特點(diǎn)。與鐘繇相比，王羲之的用筆中增加了提按的成分，有些圓轉(zhuǎn)變成了方折，筆畫漸趨平直，王獻(xiàn)之以下，平直筆畫更為增多，提按、折筆明顯增加，“至于僧虔，部分筆畫的短部被強(qiáng)調(diào)、夸張?！雹圩允捬芫际?，至李世民，揚(yáng)羲抑獻(xiàn)幾成定論，這與重使轉(zhuǎn)筆法而輕提按筆法的書學(xué)觀關(guān)系極大；鐘繇楷書在王羲之之前，他被認(rèn)為“天然第一”，而羲之則“天然謝之”，也正是重使轉(zhuǎn)筆法的書學(xué)觀所致。張旭為公認(rèn)的唐代傳授筆法的關(guān)鍵人物，對唐代書風(fēng)的丕變起了重要的推動作用④。韓方明稱“八法起于肅宗之始，后漢崔子玉歷鐘王以下，傳授至于永禪師，而至張旭始弘八法”⑤。自張旭始，風(fēng)行上百年的褚遂良派書法遭冷落、受責(zé)備，張旭一脈成為書家取法的主線，顏真卿、懷素、楊凝式都是這一主線上的大師。如前文所說，張旭所傳筆法正是篆隸古法 —— 使轉(zhuǎn)。顏真卿《述張長史筆法十二意》載，張旭問：“轉(zhuǎn)輕謂屈折，子知之乎？”顏曰：“豈不謂鉤筆轉(zhuǎn)角，折鋒輕過，亦謂轉(zhuǎn)角為暗過之謂乎？”乃棄提按而移之以使轉(zhuǎn)之法，“暗過”即不露棱角痕跡之謂?！袄饨乔倚巍笔菑垜循彙对u書藥石論》所抨擊的時弊。孫過庭則從正面強(qiáng)調(diào)了使轉(zhuǎn)的重要性，他說：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性，草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！薄安莨允罐D(zhuǎn)，不能成字”。主張習(xí)書要“傍通二篆，俯貫八分”，稱贊“元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫”⑥。使用以使轉(zhuǎn)為主的篆隸古法，而減少提按調(diào)鋒之法，是盛唐以后書法革新的主要內(nèi)容。蔡希綜《法書論》以為：“施于草跡，亦須時時像其篆勢、八分、章草、古隸等體，要相合雜，發(fā)人意思。若直取俗字，則不能光發(fā)于箋毫?！睆垜循彙对u書藥石論》則云：“古文篆籀，書之祖也，都無角節(jié)，將合古道，理亦可明?！薄胺蛭锸|蕓，各歸其根，復(fù)本謂也。書復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鐘王”。師篆隸是表面，用使轉(zhuǎn)才是核心。
“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”，所以，凡習(xí)草書者無不重使轉(zhuǎn)之法，而篆隸本為使轉(zhuǎn)筆法之祖，故習(xí)篆隸者也不能舍棄使轉(zhuǎn)筆法。然而，楷書和行書則既可用使轉(zhuǎn)之法，又可用提按之法，取舍之間，就鮮明地反映處時代和個人藝術(shù)追求之不同。邱振中先生指出：“唐代以后擅長草書的書法家，有意無意地都在追求這種逐漸被時代所遺忘的筆法（使轉(zhuǎn)）?！薄胺瓩z這些名家的作品，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎無一例外，他們的楷書都偏向楷書形成前期的風(fēng)格，即所謂‘魏晉楷書’。宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山等，無不如此……”因?yàn)槲簳x楷書“還保留著豐富的使轉(zhuǎn)，還同草書保持著親近的血統(tǒng)”⑦。
綜上所述，使轉(zhuǎn)是產(chǎn)生最早，在篆隸、草書中運(yùn)用最為廣泛的一種筆法，同時對楷書和行書也產(chǎn)生了重大的影響。下面論提按筆法。
邱振中先生詳細(xì)考察了提按筆法的形成、發(fā)展、成熟的過程。他說，王羲之《何如帖》《奉橘帖》等作品中接近楷書的字體，雖然絞轉(zhuǎn)成分比草書中大為減少，但不少字中仍然可以看出行進(jìn)中筆毫錐面的轉(zhuǎn)動；王徽之《新月帖》、王獻(xiàn)之《二十九日帖》中平直筆畫明顯增多；王僧虔的《太子舍人帖》中的楷體字，部分筆畫的端部被強(qiáng)調(diào)、夸張。南北朝時期的楷書，端部及折點(diǎn)夸張?zhí)貏e顯著，如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等。用筆的重心移至筆畫端部及折點(diǎn)，就是典型的楷書提按筆法。由于點(diǎn)畫趨于平直，絞轉(zhuǎn)逐漸消失，提按變成為了追求點(diǎn)畫一切變化的主要方式。這種筆法至初唐完全成熟，尤其是在褚遂良那里達(dá)到了極致。潘良楨先生云：“褚書之法，用筆以提按為主，筆鋒起落之跡顯露，幅度遠(yuǎn)比歐、虞為大。每當(dāng)筆鋒轉(zhuǎn)換之際，必以一清晰的提按動作來完成，因此形成一個接一個方向、力度、筆勢各不相同的調(diào)鋒關(guān)節(jié)點(diǎn)。并表現(xiàn)出細(xì)密精巧的技法。”⑧初唐時期最風(fēng)行的就是褚遂良書風(fēng)，一時學(xué)褚名家有王敬客、裴守真、高正臣、薛稷、薛曜、殷玄祚等，驗(yàn)之不知書手名的唐墓志，亦復(fù)如此。正像清人毛鳳枝所說：“自褚書既興，由唐楷法不能出其范圍，顯慶至開元，各碑志習(xí)褚書者十有八九，褚拓具在，可復(fù)案也?！雹狁視蕴岚礊橹鳎鋸埰鹗諆啥撕娃D(zhuǎn)折處的筆法特點(diǎn)，在傳人手里更為突出，成了習(xí)氣，薛曜《夏日游石淙詩并序》、《秋日宴石淙序》是突出的代表，而最甚者，當(dāng)是宋徽宗的瘦金書。顏真卿和柳公權(quán)雖然也夸張端部與折點(diǎn)，但他們注意起收筆的藏鋒和用筆變化，顏還吸收了使轉(zhuǎn)筆法（即所謂篆意），故比褚派含蓄端莊?！白詮奶拼笃诘於丝瑫岚?、留駐、端部與折點(diǎn)夸張等一整套典范性的用筆方式以來，隨著唐代楷書影響的擴(kuò)大，這種筆法滲入各種書體……導(dǎo)致了絞轉(zhuǎn)的消隱，同時逐漸產(chǎn)生了筆畫單調(diào)、中怯的弊病?！雹膺@個弊病在明清的臺閣體、館閣體中表現(xiàn)得很突出。然而筆者以為，提按筆法的成熟完善和廣泛運(yùn)用，對書法風(fēng)格也產(chǎn)生了很大影響。下面試比較使轉(zhuǎn)和提按兩種筆法與風(fēng)格的關(guān)系。
使轉(zhuǎn)筆法用在曲折之處，其特點(diǎn)是暗過，不露棱角痕跡，圓而不方。不露棱角痕跡，就顯得含蓄、深沉、有令人回味的余地。中國人是最講含蓄的，也是最崇尚“藏”的，忌諱太露，俗語云“槍打出頭鳥”，“出頭的椽子先爛”，古語云“木秀于林，風(fēng)必摧之”，都是說人不要太顯露自己，太顯露了就會有危險。這種為人處世之道滲透于文藝領(lǐng)域，就是主張含蓄、隱藏，而反對刻露無遺。其實(shí)不但是中國，其他國家的文藝家也同樣重視含蓄，追求言有盡而意無窮，在有限中蘊(yùn)含無限。錢鐘書先生曾引叔本華的一段話云：“作文妙處在說而不說，正合希臘古詩人所謂‘半多于全’之理，切忌說盡；法國詩人所謂‘詳盡乃是厭倦之秘訣’。”同理，書法用筆含而不露，就能給欣賞者留下想像的余地，從而引人入勝。而以褚遂良為代表的提按調(diào)鋒之法，把每一個動作都顯露無遺，清晰具體地呈現(xiàn)出來，并且力求精巧細(xì)致，這就等于作文時把話全說完了，“詳盡乃是厭倦之秘訣”，不能引起欣賞者聯(lián)想、想像、回味之余地，自然就讓人生厭，讓人覺得它不過如此，淺而又薄。技巧越外露越顯出淺薄。古人論書有質(zhì)妍之別，而多傾向于重質(zhì)而輕妍，“子敬之不迨逸少，尤逸少之不迨元?！钡脑?，就在于古質(zhì)而今妍。唐代楷書法度謹(jǐn)嚴(yán)，精美非常，但歷來人們都認(rèn)為唐楷不及鐘、王楷書，謂唐人新巧而晉人古雅。究其實(shí)質(zhì)，晉人多用使轉(zhuǎn)之法，轉(zhuǎn)折處不露痕跡，故含蓄深沉，而唐楷則“棱角且形”太露，故淺薄，格調(diào)不高。張旭的《郎官石柱記》，黃庭堅(jiān)稱其“楷法妙天下”，“唐人正書無能出其右者”，蘇軾謂“作字簡遠(yuǎn)，如晉宋間人”。張旭楷書高古如晉人，乃用使轉(zhuǎn)之法耳。
使轉(zhuǎn)筆法還有一個特點(diǎn)是圓。不露棱角痕跡自然就圓。圓則通、暢、婉。篆書多用使轉(zhuǎn)之法，故“篆尚婉而通”；草書多用使轉(zhuǎn)，故“草貴流而暢”。張旭以為書法之妙，“妙在執(zhí)筆，令其圓暢”。書法是一種表現(xiàn)生命形式的藝術(shù)，而生命的特征即是“活”，通暢是“活”的表現(xiàn)。書法是人的情感形式之外化，情感是流動不息的，故而書法的線條也應(yīng)該是流動的、通暢無礙的。使轉(zhuǎn)筆法的奧義就在于此。而提按筆法如強(qiáng)調(diào)太過，“棱角且形”，便使書法線條不能彎曲圓轉(zhuǎn)，氣脈不能通暢生動，書法的生命力也就喪失了?！扮娬鏁谝弧钡拿钐帲松衔乃f的質(zhì)樸自然外，還在于其流轉(zhuǎn)不息的生命氣息。這恰恰是唐以后楷書所最缺少的東西。
包世臣云：“書道妙在性情，能在形質(zhì)。然情性得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)，故擬與察皆形質(zhì)中事也?！比藗兂３Ｕf某某書作高古，某某書作新巧入俗，某某書作格調(diào)雅致，某某書作格調(diào)不高等等，似乎只可意會，難以言傳，有時讓人莫名其妙，其實(shí)一切風(fēng)格、性情皆如包氏所言，可由形質(zhì)中察之。由使轉(zhuǎn)、提按兩種筆法之不同，甄別書法作品風(fēng)格的質(zhì)、妍，格調(diào)之高雅、流俗，于書法欣賞大有裨益焉。
注釋：①③⑦⑩邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，重慶出版社，一九九三年版，第五八頁、第四○頁、第四六頁、第四七頁。②⑥《書譜》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版。④⑧潘良楨《〈評書藥石論〉與盛唐書風(fēng)之丕變》，《書法研究》一九九九年第二期。⑤韓方明《授筆要說》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版。⑨《石刻書法源流考》，毛鳳枝《關(guān)中金石文字存逸考》附文，清光緒間著者手定稿本。轉(zhuǎn)引自潘良楨《〈評書藥石論〉與盛唐書風(fēng)之丕變》，見《書法研究》一九九九年第二期。見水赍佑編《黃庭堅(jiān)書法史料集》，上海書畫出版社，一九九三年版，第三七頁?！稌拼視蟆?，《蘇軾文集》，中華書局一九八六年版，二二○六頁?！端囍垭p楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版。
提按用筆是書家要訣在運(yùn)筆過程中，提按是重要的技法手段。清人劉熙載說：“凡書要筆筆按，筆筆提?！闭f明在運(yùn)筆過程中提按的連續(xù)性和必要性。我們知道，在筆法技巧中，僅僅使用中鋒、側(cè)鋒、絞鋒等手段是不夠的，點(diǎn)畫本身的活力，是在運(yùn)筆過程中靠提按、徐疾、輕重的變化而體現(xiàn)的。書寫的過程，就是提按技法轉(zhuǎn)換的過程。筆鋒在紙上運(yùn)行時，一直是提與按快速地交遞進(jìn)行著，再加上輕重、徐疾的豐富變化，寫出來的線條才具有律動感、生命力，富有神采及情調(diào)。
提與按是一對矛盾體，要想處理好并非易事。有的人寫字一味地按，有的人只善提，善按者線條厚拙少靈動，善提者線條輕靈或近于浮滑。提與按這兩種技巧比較而言，按易提難。那么，作書過程中，提按要注意什么呢？董其昌說：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉(zhuǎn)折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)通靈，自無僵臥紙上之病。所謂落筆先提得起者，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機(jī)到則筆勢動、筆鋒出，隨倒隨起，自無僵臥之病矣。用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處直當(dāng)?shù)靡??！倍洳f“轉(zhuǎn)折頓挫輒自偃者，無擒縱故也”，擒縱，即指提按。提按，在轉(zhuǎn)折處尤顯得重要，不會提按，則偃筆僵臥紙上，沒有節(jié)制，沒有生殺，只會轉(zhuǎn)死彎，則字了無生氣，如僵尸臥床，朽木倒地。所以，在行筆過程中，尤其在轉(zhuǎn)折處，一定要注意“提按”二字。
我們在寫字時，起止筆處往往按筆，行筆中用提筆，所以起收筆處重，中間輕，線條容易出現(xiàn)“中怯”現(xiàn)象。劉熙載在《藝概·書概》中說：“辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處。書家于‘提按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提；用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄之病?！焙螘r當(dāng)按，何時當(dāng)提，提按的頻率、速度是隨書寫時具體情況而定的。我們往往在發(fā)筆處將筆下按，使筆一開始便偃臥紙上，這是對提按之法缺少領(lǐng)悟之故。董其昌又說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語?！蔽覀冎挥性跁鴮戇^程中反復(fù)練習(xí)，用心體驗(yàn)，才能悟出其中的真諦。
“提按”是書法創(chuàng)作的生命線
1、過分“提”會導(dǎo)致作品“飄”，過分“按”導(dǎo)致作品“墜”。不“提”不“按”作品不是僵直、就是呆板。
2、書法創(chuàng)作不注意筆畫的“提按”、“使轉(zhuǎn)”等技法的細(xì)微變化，就會使書法作品的線條質(zhì)量不過關(guān)，達(dá)不到審美要求。
3、線條是書法創(chuàng)作最鮮活的獨(dú)特藝術(shù)語言，也就是筆下的提按動作所產(chǎn)生具有豐富變化的線條。提按猶如文學(xué)作品里面有的“細(xì)節(jié)”，有了這些“細(xì)節(jié)”作品才有看頭，作品自然就會生動感人。反之作品就很假很空，很不耐看，書法作品尤其如此。
4、一副好的作品，應(yīng)具備合理而完美的提按的技法藝術(shù)品格，從筆畫的細(xì)小處著手，嚴(yán)格按照“提按”的審美需求，畫龍點(diǎn)睛，用小“提按”促成審美大效果；而這些審美要素，都是直接靠毛筆書寫中的提按技巧動作來實(shí)現(xiàn)的。
5、毛筆書寫運(yùn)行過程中若沒有提按的參與，書法線條將是直來直去，僵硬呆板，線條質(zhì)量就很差，甚至達(dá)不到書法藝術(shù)最起碼的要求。
6、書法家要最大限度的使用“提按”技巧，最終達(dá)到筆筆提得起，筆筆按得下，這也是作品創(chuàng)作的基本技法所要求的。
7、提和按是相輔相承的，也是相互統(tǒng)一的，在書法創(chuàng)作中片面強(qiáng)調(diào)提或按，都是錯誤的。
8、提按說起來似乎很簡單，但實(shí)際的操作卻很難。
9、忽略了提按的線條粗細(xì)變化，就給作品造成不成熟的感覺?？梢哉f提按是書法作品成功的最基本的要求。
10、劉熙載（書慨）曾經(jīng)這樣強(qiáng)調(diào)書寫中的提與按“凡書，要筆筆按，筆筆提。辯按尤當(dāng)于起筆處，辯提尤當(dāng)于止筆處。書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處，正須飛提，用筆輕處，正須實(shí)按，始能免墜、飄二病?！?br>
11、在書法的用筆技法中，“提按使轉(zhuǎn)”是最基本也是最重要的筆法，可以這么說，不知道提與按，將不能成就一幅真正意義上的書法作品。
12、提與按非常重要，只要合理、正確的使用，它能夠帶給你審美感官以豐富的線條粗細(xì)變化，產(chǎn)生立體的美感，而缺少提與按的書寫效果則給你以厭倦的感覺。
13、我們只要用心去注意一下，目前從（報紙、媒體、網(wǎng)絡(luò)等）可以看到很多缺乏提按的作品，將行筆簡單化、直白化，很多筆畫就像是用刷子刷出來的感覺一樣，毫無含蓄的韻味可言。這是一個用筆技巧差的現(xiàn)狀，導(dǎo)致其作品質(zhì)量差。
14、要重視用筆，用筆是書法創(chuàng)作的最高境界，忽視用筆，線條質(zhì)量就會降低，直接導(dǎo)致作品不耐看，我們必須要將用筆的好壞做為作品是否成功的一個重要技術(shù)要求來看待才行。
線條粗細(xì)和用筆輕重淺談
對書法線條的認(rèn)識、理解和闡釋是書法研習(xí)過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)，通過線條粗細(xì)的幾組訓(xùn)練，使我對書法線條有了更進(jìn)一步的認(rèn)識。
線條形質(zhì)的粗細(xì)與用筆的輕重，其實(shí)都旨在突顯一個關(guān)鍵性的筆法動作，即提按。在書法臨習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐過程中，提按動作的運(yùn)行有一個前提，即中鋒用筆，在中鋒前提下之提按動作才是具有書法線條美學(xué)意義的。
“提”是中鋒意義的“提”，這樣就能保證線條的力量感，“按”亦是中鋒意義上的“按”，這樣就能保證線條的厚重感，豐富感。我們認(rèn)為適宜的線條提按就是對線條質(zhì)感的最佳傳遞途徑。一筆提按適度的毛筆線條比一支鋼筆、鉛筆線條所傳達(dá)的美學(xué)涵義和文化品位要深厚和高雅得多，同樣一筆提按適宜的書法線條較之于國畫中的線條則更能為純粹和抽象，這也就是書法線條之獨(dú)立品格的體現(xiàn)。
“提按”不僅可以體現(xiàn)抽象線條的豐富美學(xué)意義，而且是影響線條形質(zhì)構(gòu)成的重要因素。提按可以產(chǎn)生粗細(xì)輕重不同的變化之線，這些變化可以影響線條構(gòu)造風(fēng)格，可以影響線條形質(zhì)的個性，可以影響線條律動的韻味，而且還可以表現(xiàn)線條質(zhì)感的豐富性。
就書法創(chuàng)作而言，線質(zhì)、結(jié)構(gòu)、線律和線形是體現(xiàn)書法形態(tài)構(gòu)成的基本語言，就像點(diǎn)、線、面、體載之于繪畫。
就書法創(chuàng)作者而言，線條的提按變化，無疑是書家主體對線條的控制能力。我們作粗細(xì)不同，或粗或細(xì)，由粗變細(xì)，由細(xì)變粗，粗細(xì)互轉(zhuǎn)等訓(xùn)練的目標(biāo)，其實(shí)也正是線控訓(xùn)練的基礎(chǔ)，這樣的練習(xí)無疑是書法基礎(chǔ)技法訓(xùn)練中最為重要的，也是在書法教學(xué)中要從始至終貫穿于各種專項(xiàng)訓(xùn)練之中的。
就書法欣賞者而言，線條的提按能體現(xiàn)書法主體的個性審美與風(fēng)格趨向是研究書法風(fēng)格形態(tài)的最好切入點(diǎn)，一個有修養(yǎng)的欣賞者在欣賞過程中必定會對書法主體之線條表現(xiàn)作相當(dāng)?shù)年P(guān)照，因?yàn)檫@是關(guān)乎書法作品風(fēng)格類型歸屬的形式關(guān)鍵。
據(jù)此，我們認(rèn)為，作為提按的基本技法動作，不僅僅只是書法訓(xùn)練的基礎(chǔ)，它更是體現(xiàn)著書法線條的豐富美學(xué)內(nèi)涵、構(gòu)成著書法創(chuàng)作形成的基本語言，揭示著書法主體對材料的駕馭能力，同時，他還是書法欣賞主體和書法創(chuàng)作主體之間交流溝通的最佳切入。
從“提、按”中感悟書法“用筆”
書法作為國粹在中華文化中傳承，自然有其獨(dú)到的藝術(shù)感染力，這離不開毛筆的“功勞”。正是因?yàn)槊P的圓健軟弱，在點(diǎn)劃揮灑之間可以隨心所欲，注入情感入理入境舒展個性，才為從古至今的文人騷客所倍加喜愛，撫弄至今而雅興不減。然而，“用筆千古不易”也并非一句虛言，捆擾著有志學(xué)書者心手相隔，非探悟其“秘密”所在不可，“征服”的過程是即痛苦又快樂的。
從學(xué)書伊始，提筆蘸墨對照書帖點(diǎn)劃描摹，懂行的老師告訴我們要逆鋒入筆回鋒收筆，其實(shí)在這中間我們不難發(fā)現(xiàn)我們要練習(xí)的正是使用毛筆最基礎(chǔ)的“提、按”技能。逆鋒入筆就是完成一個先提再按的動作，回鋒收筆又是完成一個先按后提的經(jīng)歷，點(diǎn)劃就是在這樣提按動作之間體現(xiàn)精神。最初的體驗(yàn)也許就那么一閃而過，隨后你的注意力可能轉(zhuǎn)移到計(jì)較象與不象美與不美中去了。你的目標(biāo)有明確的一面，但你不知道你該怎么去完成，因?yàn)榍懊鎱s是茫茫一片，有字的間架結(jié)構(gòu)、筆畫的大小粗細(xì)、用墨的濃淡枯濕以及字體的顏柳歐褚等等自以為要學(xué)的東西要考慮，如同從白天草草地步入了黑夜。從清晰走向迷糊，從單純走向混沌，這應(yīng)該是學(xué)書的痛苦（其實(shí)著階段還談不上痛苦這么嚴(yán)重，充其量也只能算是枯燥）升級，也是在痛苦中品位快樂的等級提升。這一階段有長有短，這看你領(lǐng)悟理解的機(jī)緣，所以你需要一個高明的老師的引導(dǎo)，就像黑夜需要一盞燈一樣。
為什么追求藝術(shù)的過程往往是一個磨難的過程呢？我想是因?yàn)樗那斑M(jìn)路線多半是“螺旋上升”的。當(dāng)你有一段時間清楚地感覺到自己的書藝停滯不前，像“江郎才盡”一般被趕到了死胡同的跟前時，你千萬不要泄氣，因?yàn)槟闾嵘臋C(jī)會就在你面前。當(dāng)然，你要舍得“放棄”你一段時間來的經(jīng)驗(yàn)，要有勇氣站到你最初起步的位置重新審視你的“提、按”，重新練習(xí)實(shí)踐你的“提、按”，就像一個老會計(jì)對不上帳目他就會耐心地從頭查起從最不起眼的地方查起一樣。是不是很可笑？其實(shí)不然！這一次你的眼光不同了，你的敏銳性增強(qiáng)了不少。別看“提、按”只是最簡單最基礎(chǔ)的動作，只要肯用心練習(xí)，這次你應(yīng)該有能力感受到在完成點(diǎn)橫豎撇捺鉤提的提按過程中手上傳至心靈的節(jié)奏快感，相通于感悟音樂藝術(shù)的旋律美感。當(dāng)你把完成的習(xí)作懸于墻上時，你應(yīng)該能夠感覺到字里行間的精神輪廓相比以前來得抖擻和清晰，你已經(jīng)領(lǐng)會到所謂“筆畫要交代清楚”的含義，要與學(xué)習(xí)歌唱相比就雷同于“咬字要清晰”的技能了，再與戲劇相比那就是鑼鼓點(diǎn)上漂亮的“亮相”了。只要你肯去發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)總有相通的地方。你這時可以感覺到自己離藝術(shù)的目標(biāo)又靠近了一步，甚至觸手可得了。但你放心，絕對沒那么容易就讓你得逞，要不然書法就稱不上是一門高深的藝術(shù)了，那又怎么能夠刺激起你對它的極大興趣呢？很明確，從這一步你剛剛跨入了藝術(shù)的門檻，等待你深入學(xué)習(xí)的東西還很多，字體還分行草篆隸，用筆還說遒勁灑脫雄健清麗，用墨還求濃淡干濕色分五蘊(yùn)，章法還涉取勢倚斜留白呼應(yīng)等等，看似很專業(yè)也很復(fù)雜，凡是能挖掘美的理論它似乎都要沾染一番。這一下你應(yīng)該是進(jìn)入戴望舒的“雨巷”中了 ，彷徨美麗而又徘徊。
似乎都是這樣，最高深的理論我們只能用最淺顯的辦法才能應(yīng)對。當(dāng)你再一次被困于“高原期”時，你不妨放棄登攀回到山下仰望，這時平心靜氣顯的很關(guān)鍵，用大師們的話就是“耐得住寂寞”。我覺得“提、按”仍然是你的墊腳石，我覺得我自己正處在這個困頓的階段。這幾日我正細(xì)細(xì)地琢磨體會“提、按”的要義，再飄逸再雄健的字都要靠提按來完成，毛筆之所以能夠寄寓書家的個性和情感，就是因?yàn)槊P的軟性和韌性創(chuàng)造了用筆變化和修飾的空間，在看似不經(jīng)意的提按揮筆之間注入了或是泄露了自己的性情與境界。就以行書為例，筆鋒入紙的“按”是精神的積聚和力量的儲備，需要稍有停歇留給書寫者以短暫思索的時間；行筆過程的“提”就是精神和力量的抒發(fā)展現(xiàn)，需要提得適處在毛的任性彈性范圍之內(nèi)，留給書者抒發(fā)鋪展抑揚(yáng)發(fā)揮的空間，（鋪展過程也應(yīng)該有提有按揚(yáng)抑交疊，否則一下子傾盆而出或生硬平淡敘述都不能給瞻仰者帶來美感和交流），一筆寫完如同“見好就收”，同時蓄勢以待下一筆抒發(fā)，或舒緩或急促，或閑散或密集，如此娓娓敘述往返直至通篇終結(jié)。有很多人都說寫字如同練氣功，一招一式咋看無物實(shí)為有物，它的物就是“氣息”吞吐，就是轉(zhuǎn)承接連，就是揮運(yùn)有致，通體都是靈氣運(yùn)行，雖然我沒有練過氣功，但我通過書法練習(xí)的確能感受到氣功的奧妙?！疤?、按”動作看似簡單，可是找到提按那種美妙確也不易，提要提得恰到好處，按要按的湊巧到位，也不是一朝一夕就能達(dá)到的，但只要你懷著玩味的心境持之以恒的加以嘗試練習(xí)，這種奇妙的感受會在你的筆端出現(xiàn)的。
談“提、按”也許只能算是用筆之道的皮毛，但“皮毛”本身確實(shí)就是精華。我天生愚鈍，習(xí)書二十多載，直到前些時候方才從臨習(xí)明朝書法大家黃道周的墨跡中對筆法有所頓悟，其墨跡的遒勁正是得益于利索清麗的提按，我的大腦似乎被鏈接了一般，娟秀的“蘭亭”字跡在腦海里清晰展現(xiàn)，一下子到了毛筆的脈搏，“提、按”不正是“二王”的精華嗎？我似有被打通了任督二脈全身氣流通暢的不止，眼前一片豁然開朗，痛快地享受著學(xué)書的極致樂趣。興奮之余，我耐心地揣摩歷史名家墨跡起筆收筆的細(xì)節(jié)，從網(wǎng)絡(luò)視頻中感受當(dāng)代書家書寫狀態(tài)，自以為走對了路子，摸著了門道，我得感謝“提、按”，慶幸自己能平心靜氣地善待最基礎(chǔ)也最不起眼的“提、按。只有你掌握了“提、按”，才能在提按過程中加以提鋒、換鋒、運(yùn)氣、使轉(zhuǎn)，加入更多更豐富的“東西”（內(nèi)涵），你的作品也才有藝術(shù)可言。在書法史上，提及用筆的理論很多，有《筆陣圖》七行、《與子敬筆勢論》十章以及孫過庭《書譜》等等，古文敘述得云里霧里玄乎邪乎，但如果沒有很好地把握“提、按”工夫，高談闊論也只能是海市蜃樓過眼即失。因此，我才要對自己說“提、按”很重要，最基礎(chǔ)的東西才最重要。
藝術(shù)是永無止境的，循環(huán)甚至顛覆都不可避免，我還有很遠(yuǎn)的“螺旋”之路要奮斗和享受。想學(xué)書法的人總愛用美麗的書法夢裝飾自己心靈之窗，樂意鉆進(jìn)痛苦換來對身心的煎熬。
書法線條的圓與勁及其中鋒用筆
在中國書法的審美因素中，布白結(jié)構(gòu)固然重要，而線條則更重要。書法是作者通過筆墨把思想感情融合在內(nèi)所構(gòu)成的獨(dú)特的線條藝術(shù)。這種線條的運(yùn)動和組合，承載著幾千年來人們的精神生活。
圓勁的線條為人們所推崇，這是毫無疑義的。“勁”，指的是力感，“圓”則指的是立體感。簡述于下。
勁——書法線條的力感。力感是書法藝術(shù)的生命。千百年來，人們在書寫實(shí)踐中，為了表現(xiàn)書法藝術(shù)“力”的效果，摸索出“逆起——中鋒行筆——回筆”這個“用筆”的基本規(guī)律，即起筆用逆鋒，行筆用中鋒，收筆用回鋒，使之力聚神凝，自然沉實(shí)，表現(xiàn)出線條的力感，如“鐘表中常運(yùn)之發(fā)條”，有彈力、有韌性，柔中有剛，體內(nèi)充滿一種內(nèi)在的運(yùn)動力量。古人論書時，把點(diǎn)畫比作高山之墜石，把捺畫比作“百鈞弩發(fā)”，把豎畫比作“萬歲枯藤”，描述性的擬物類比，都說明書法線條的力感。試想，一塊巨石突由高山墜下，具有千鈞之力的弩箭一旦脫機(jī)而出，由其沖勢所形成的一條運(yùn)動線中，或千年古藤所比擬的韌勁中，表現(xiàn)出來的是一種什么力量？給人以什么感覺？這樣的線條，給觀者留下的自然是豐富的力感，并通過“形”的表象，顯示出書法“神”的本質(zhì)。
書法線條是通過什么產(chǎn)生“勁”的效果的呢？回答當(dāng)然是“用筆”。
中鋒用筆是書法線條的根本所在，但也不排斥側(cè)鋒（對側(cè)鋒，學(xué)術(shù)界有多種講法，有的將側(cè)鋒歸于中鋒用筆之中；有的將側(cè)鋒確定為用筆的“角度”而否定指用鋒。這里且將側(cè)鋒當(dāng)作用鋒的一種）。線條的變化，在形式上有曲直、粗細(xì)等等之別。從本質(zhì)上看，主要是指中鋒、側(cè)鋒。中鋒用筆所產(chǎn)生的線條豐滿圓潤，元?dú)鈨?nèi)含，勁在其里；側(cè)鋒用筆，鋒芒顯現(xiàn)，精神外露，勁顯其表。中鋒為本，側(cè)鋒取勢，中側(cè)并用，抑揚(yáng)頓挫，靜如山安，動如泉注，方顯筆道之強(qiáng)，線條之勁。
圓——書法線條的立體感。它是由線條自身形成的。清代朱履貞在《書學(xué)捷要》中說：“夫圓者，勢之圓，非磨棱倒角之謂?！边@說明線條的立體感不是由線兩端起止轉(zhuǎn)折的形狀決定的。（方筆、圓筆講的是用筆、筆法。）包世臣在《藝舟雙楫》中講得更加明確：“用筆之法，見于畫之兩端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，則在畫之中截。……試取古帖橫直畫，蒙其兩端而現(xiàn)之中截，則人共見矣。”這說明線條立體感與兩端形狀并無必然的聯(lián)系，而是由線條自身形成的。
那么，書法線條又是怎樣在平面上形成立體感呢？我認(rèn)為可以從紙與筆兩個方面來分析立體感的成因。
一曰“墨透紙背”，（這里的墨是指墨道），就是說以書寫時的墨道滲化深度來表現(xiàn)線條的厚度。墨透紙背的線條，能夠通過紙的半透明性在線條邊緣顯出立體的厚度感覺；而在紙面一掃而過，墨色未及紙張深層的線條則完全沒有這種厚度感。雖然這種感覺十分細(xì)微，但作為書者來體察，是十分明確的。
有人會問，“枯筆、渴筆”怎么理解？枯筆、渴筆也有墨道，“筆澀必墨沉”，也能透過紙背，呈立體感的。如果筆飄，即使蘸墨很多，也只能是“墨浮”而顯其扁薄，這個問題正是下面要講的中鋒用筆問題。
二曰“筆運(yùn)中鋒”。單靠“墨透紙背”，只能造成厚度上的立體感，并不能完全產(chǎn)生圓的效果，要達(dá)到“圓”的境界，則必須通過高度的用筆技巧才能表現(xiàn)出來，應(yīng)該說，書法線條的“圓”的效果主要是由中鋒用筆引起的。
筆運(yùn)中鋒，之所以容易形成圓的線條，實(shí)際上是由于筆毫著紙運(yùn)動時的壓力分布的差異所致，從中鋒行筆的墨跡中可以看到：沿筆鋒中心線壓力最大，兩邊副毫壓力則由內(nèi)向外逐漸減少，造成了深化程度及燥潤的不同，出現(xiàn)中間厚邊緣薄或者中間潤邊緣燥的細(xì)微差異，表現(xiàn)出線條“圓”形的立體感。在傳統(tǒng)書法學(xué)中，對此常用“錐畫沙”等描述性語言來作形象化的說明。
為了分析方便，我在前面把“勁”與“圓”分開來論述，其實(shí)在書法線條的美感中，圓與勁是合為一體的，書者在創(chuàng)作這線條時也是把兩者融入一爐提煉的。凡“勁”者必顯其“圓”之效果；凡“圓”者，自然有“勁”之力度美，兩者是互相聯(lián)結(jié)，互相滲透，不可分割的。
書者要使書法線條達(dá)到“圓勁”，并非一件易事，只要有書學(xué)經(jīng)歷的人，都不難體會到這一點(diǎn)。當(dāng)然，單純的線條圓勁，并不是書法的全部內(nèi)涵。因?yàn)?，線——作為書法所構(gòu)成的元素，畢竟還是單純的。然而，這種簡單的線的形式卻與這種點(diǎn)線在書作中極其復(fù)雜的變化，形成了尖銳的對比，使人領(lǐng)悟到書法的真諦。中國書法以簡單和精煉的線條造型，表現(xiàn)出各種復(fù)雜的意境和情趣，而“圓勁”，正是由這種簡單的線條元素中提煉、創(chuàng)造出來的。要探得并掌握這種變化之奧妙，只能在長期的練習(xí)和思索中，讓形式構(gòu)成（即線的組合）與精神內(nèi)涵（即精神寄托）一道注入人的心靈，爾后注入筆中，以顯示線的生命和韻味
在中國書法的審美因素中，布白結(jié)構(gòu)固然重要，而線條則更重要。書法是作者通過筆墨把思想感情融合在內(nèi)所構(gòu)成的獨(dú)特的線條藝術(shù)。這種線條的運(yùn)動和組合，承載著幾千年來人們的精神生活。
圓勁的線條為人們所推崇，這是毫無疑義的。“勁”，指的是力感，“圓”則指的是立體感。簡述于下。
勁——書法線條的力感。力感是書法藝術(shù)的生命。千百年來，人們在書寫實(shí)踐中，為了表現(xiàn)書法藝術(shù)“力”的效果，摸索出“逆起——中鋒行筆——回筆”這個“用筆”的基本規(guī)律，即起筆用逆鋒，行筆用中鋒，收筆用回鋒，使之力聚神凝，自然沉實(shí)，表現(xiàn)出線條的力感，如“鐘表中常運(yùn)之發(fā)條”，有彈力、有韌性，柔中有剛，體內(nèi)充滿一種內(nèi)在的運(yùn)動力量。古人論書時，把點(diǎn)畫比作高山之墜石，把捺畫比作“百鈞弩發(fā)”，把豎畫比作“萬歲枯藤”，描述性的擬物類比，都說明書法線條的力感。試想，一塊巨石突由高山墜下，具有千鈞之力的弩箭一旦脫機(jī)而出，由其沖勢所形成的一條運(yùn)動線中，或千年古藤所比擬的韌勁中，表現(xiàn)出來的是一種什么力量？給人以什么感覺？這樣的線條，給觀者留下的自然是豐富的力感，并通過“形”的表象，顯示出書法“神”的本質(zhì)。
書法線條是通過什么產(chǎn)生“勁”的效果的呢？回答當(dāng)然是“用筆”。
中鋒用筆是書法線條的根本所在，但也不排斥側(cè)鋒（對側(cè)鋒，學(xué)術(shù)界有多種講法，有的將側(cè)鋒歸于中鋒用筆之中；有的將側(cè)鋒確定為用筆的“角度”而否定指用鋒。這里且將側(cè)鋒當(dāng)作用鋒的一種）。線條的變化，在形式上有曲直、粗細(xì)等等之別。從本質(zhì)上看，主要是指中鋒、側(cè)鋒。中鋒用筆所產(chǎn)生的線條豐滿圓潤，元?dú)鈨?nèi)含，勁在其里；側(cè)鋒用筆，鋒芒顯現(xiàn)，精神外露，勁顯其表。中鋒為本，側(cè)鋒取勢，中側(cè)并用，抑揚(yáng)頓挫，靜如山安，動如泉注，方顯筆道之強(qiáng)，線條之勁。
圓——書法線條的立體感。它是由線條自身形成的。清代朱履貞在《書學(xué)捷要》中說：“夫圓者，勢之圓，非磨棱倒角之謂?！边@說明線條的立體感不是由線兩端起止轉(zhuǎn)折的形狀決定的。（方筆、圓筆講的是用筆、筆法。）包世臣在《藝舟雙楫》中講得更加明確：“用筆之法，見于畫之兩端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，則在畫之中截?！嚾」盘麢M直畫，蒙其兩端而現(xiàn)之中截，則人共見矣?！边@說明線條立體感與兩端形狀并無必然的聯(lián)系，而是由線條自身形成的。
那么，書法線條又是怎樣在平面上形成立體感呢？我認(rèn)為可以從紙與筆兩個方面來分析立體感的成因。
一曰“墨透紙背”，（這里的墨是指墨道），就是說以書寫時的墨道滲化深度來表現(xiàn)線條的厚度。墨透紙背的線條，能夠通過紙的半透明性在線條邊緣顯出立體的厚度感覺；而在紙面一掃而過，墨色未及紙張深層的線條則完全沒有這種厚度感。雖然這種感覺十分細(xì)微，但作為書者來體察，是十分明確的。
有人會問，“枯筆、渴筆”怎么理解？枯筆、渴筆也有墨道，“筆澀必墨沉”，也能透過紙背，呈立體感的。如果筆飄，即使蘸墨很多，也只能是“墨浮”而顯其扁薄，這個問題正是下面要講的中鋒用筆問題。
二曰“筆運(yùn)中鋒”。單靠“墨透紙背”，只能造成厚度上的立體感，并不能完全產(chǎn)生圓的效果，要達(dá)到“圓”的境界，則必須通過高度的用筆技巧才能表現(xiàn)出來，應(yīng)該說，書法線條的“圓”的效果主要是由中鋒用筆引起的。
筆運(yùn)中鋒，之所以容易形成圓的線條，實(shí)際上是由于筆毫著紙運(yùn)動時的壓力分布的差異所致，從中鋒行筆的墨跡中可以看到：沿筆鋒中心線壓力最大，兩邊副毫壓力則由內(nèi)向外逐漸減少，造成了深化程度及燥潤的不同，出現(xiàn)中間厚邊緣薄或者中間潤邊緣燥的細(xì)微差異，表現(xiàn)出線條“圓”形的立體感。在傳統(tǒng)書法學(xué)中，對此常用“錐畫沙”等描述性語言來作形象化的說明。
為了分析方便，我在前面把“勁”與“圓”分開來論述，其實(shí)在書法線條的美感中，圓與勁是合為一體的，書者在創(chuàng)作這線條時也是把兩者融入一爐提煉的。凡“勁”者必顯其“圓”之效果；凡“圓”者，自然有“勁”之力度美，兩者是互相聯(lián)結(jié)，互相滲透，不可分割的。
書者要使書法線條達(dá)到“圓勁”，并非一件易事，只要有書學(xué)經(jīng)歷的人，都不難體會到這一點(diǎn)。當(dāng)然，單純的線條圓勁，并不是書法的全部內(nèi)涵。因?yàn)?，線——作為書法所構(gòu)成的元素，畢竟還是單純的。然而，這種簡單的線的形式卻與這種點(diǎn)線在書作中極其復(fù)雜的變化，形成了尖銳的對比，使人領(lǐng)悟到書法的真諦。中國書法以簡單和精煉的線條造型，表現(xiàn)出各種復(fù)雜的意境和情趣，而“圓勁”，正是由這種簡單的線條元素中提煉、創(chuàng)造出來的。要探得并掌握這種變化之奧妙，只能在長期的練習(xí)和思索中，讓形式構(gòu)成（即線的組合）與精神內(nèi)涵（即精神寄托）一道注入人的心靈，爾后注入筆中，以顯示線的生命和韻味
