| 只看樓主 只看樓主 倒序閱讀 使用道具 使用道具 樓主 發(fā)表于: 2010-01-18 論筆法 文/沃興華 筆法是傳統(tǒng)書法理論中最主要的部分，陳奕禧《綠蔭亭集》說：“作書以用筆為上?！碧拼鷱垜循彙队霉P十法》稱之為第一要務(wù)。劉熙載《書概》說：“凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也?！惫P法問題如此重要，但是，古往今來的書論卻從來沒有作過一個全面的論述，今天的一般學(xué)書者甚至?xí)覍λ恼J(rèn)識大多很模糊，有感于此，本文想談以下幾方面內(nèi)容： 筆法是怎樣產(chǎn)生的？它有哪些基本內(nèi)容？是怎樣變化發(fā)展的？
書法的表現(xiàn)對象是漢字，漢字最初叫做“文”，甲骨文寫做，像經(jīng)緯交錯的織紋，上古陶器以織紋為美飾，用它來命名漢字，說明古人非常重視漢字的美觀。事實正是如此，漢字在以后的發(fā)展過程中，金文、篆書、分書、楷書，字體無論怎樣變化，從象形到象意，從繁復(fù)到簡單，人們始終不忘對它們的美化，總是想通過各種方法使它們更加漂亮一些，更加藝術(shù)化一些。 古人對漢字的美飾，主要表現(xiàn)在線條上。殷商時代，人們有時在甲骨文的凹線內(nèi)涂上朱砂或墨，有時甚至在同一片上涂以兩色，董作賓先生說“涂以朱墨，為了裝潢美觀，和卜辭本身是沒有什么關(guān)系的”，殷人這樣做，完全是為了線條的美觀。這種現(xiàn)象在戰(zhàn)國時的青銅器上也有，如《欒書缶》等，在刻文的凹線內(nèi)以金錯嵌，郭沫若先生認(rèn)為：“凡此均于審美意識下所施之文飾也，其作用與花紋相同，中國文字之作為藝術(shù)品的習(xí)尚，當(dāng)自此始?！蓖恳灾炷鸵越疱e嵌都沒有改變線條形式，只是豐富了它的色彩和質(zhì)地，屬于最原始的美飾方法。 東周以后，對線條的美飾除了填涂和錯嵌以外，還開始采用鳥蟲圖案，代表作品有戰(zhàn)國的《楚王璋戈》、《王子午鼎》、《越王州句矛》和滿城出土的漢銅壺銘文等。鳥蟲書對線條的美飾主要表現(xiàn)為兩個方面，一方面是線條中段如蟲（蛇的本字）一樣回環(huán)盤曲，婀娜多姿；另一方面在線條的兩端勾勒出象形圖案，有的甚至描畫出完整的鳳鳥形狀。這樣的美飾方法比以前填涂顏料和錯嵌金銀要高明許多，但是也沒有改變等粗的線條形式，即使個別鳥蟲書的線條上附飾著塊面，那也是用線條勾畫出輪廓后填涂出來的，都屬于“字體之外飾”（徐鍇《說文系傳》）。 力求美飾，卻拘泥于等粗線條，不能突破，這與書契工具有關(guān)。戰(zhàn)國時代的毛筆與現(xiàn)在的不同，筆毛不是插在筆管內(nèi)，而是均勻地圍在筆桿的一端，用絲線纏住的。而且筆鋒很長，湖南長沙左家山楚墓出土的毛筆直徑零點四厘米，鋒長二點五厘米。這樣細(xì)長的筆鋒，中間又是空的，書寫時只能用極小的筆尖部分，無法提按頓挫，寫出來的只能是沒有粗細(xì)變化的基本等粗的線條。況且，甲骨文是鍥刻的，金文澆鑄之前也是在泥范上鍥刻的，用刀鍥刻，不宜表現(xiàn)線條的粗細(xì)變化。書契工具決定了美飾方法及其效果。 秦漢時代，毛筆的形制發(fā)生變化，秦有“蒙恬造筆”之說，漢代居延的毛筆將筆管析而為四，一端夾住筆頭，外面用絲線纏住。它與戰(zhàn)國毛筆相比，筆鋒是實心的，蓄墨較多，便于連續(xù)書寫。而且筆鋒較短，直徑零點六五厘米，鋒長一點四厘米，容易發(fā)力，便于提按頓挫，表現(xiàn)粗細(xì)方圓等各種點畫形式。從秦漢時代的簡牘帛書來看，毛筆形制改進(jìn)之后，線條的美飾方法發(fā)生根本變化，開始強(qiáng)調(diào)粗細(xì)方圓的不同造型。 《后漢書?蔡邕傳》記載：“初，（靈）帝好學(xué)，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者，本頗以經(jīng)學(xué)相招，后諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引招，遂致數(shù)十人?！庇帧蛾柷騻鳌酚涊d陽球奏罷鴻都文學(xué)云：“或獻(xiàn)賦一篇，或鳥篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青?！睗h代后期，由于統(tǒng)治者的愛好，鳥蟲書比較流行，作者很多?！墩f文解字》訓(xùn)工為“巧飾也”，“工書鳥篆”就是巧飾鳥蟲書，巧飾的方法是借鑒簡牘帛書，發(fā)揮毛筆特性，夸張?zhí)岚搭D挫的書寫方法，以兩端的蠶頭雁尾取代附加的鳳鳥圖案，以中段的一波三折取代蟲形的繚繞屈曲，使線條在粗細(xì)變化的基礎(chǔ)上，滋生出橫豎撇捺等各種筆畫。篆書由此演變?yōu)榉謺?，書法藝術(shù)開始以自由多樣的筆畫造型及其組合關(guān)系來表現(xiàn)作者的思想感情和審美趣味。并且，也由此奠定了書法藝術(shù)強(qiáng)調(diào)造型變化的基本格局，以后無論怎樣發(fā)展，始終帶有繪畫的某些特征。 分書的橫畫起筆重按，形成蠶頭，收筆重按后向右上挑出，形成燕尾。撇畫的收筆重按后回鋒，捺畫的收筆重按后挑出，左右兩邊形同飛翼。這樣的修飾豐富了筆畫形式，加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，它們都偏重造型，忽視連貫，一筆一筆，筆筆斷，斷而后起，書寫太慢，效率不高，有悖于漢字作為語言記錄符號的實用功能。分書點畫不能兼顧藝術(shù)和實用兩方面的要求，算不上一種完美的字體，還得進(jìn)一步發(fā)展，發(fā)展的方向就是在造型的基礎(chǔ)上解決上下筆畫的筆勢連貫。 一般來說，橫畫在收筆之后，下一點畫的起筆大都在它的左邊和下邊，為了連貫，它不能往右上挑出，必須往下按頓，向左回收。撇畫如果要和下面的筆畫連貫，收筆時不能按頓，應(yīng)當(dāng)順勢挑出，成為上粗下細(xì)的形式。橫畫和豎畫為了強(qiáng)調(diào)連貫，有時會帶出筆勢，形成勾、挑、等形式。點的連貫或者左傾右斜，或者藏鋒露鋒，變化更多。總而言之，為了提高書寫速度，不得不加強(qiáng)筆勢連貫，筆勢連貫使分書筆畫不得不作出各種變化，并且由這些變化導(dǎo)致出結(jié)體和章法的一系列連鎖反應(yīng)，最后，分書演變?yōu)榭瑫?/font> 楷書的筆畫不僅造型豐富，而且上一筆畫的收筆就是下一筆畫的開始，下一筆畫的起筆就是上一筆畫的繼續(xù)，所有筆畫的起筆和收筆都是連成一氣的，書寫過程能夠從紙面上的點畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙面上的筆畫，上下相屬，連續(xù)不斷。這一變化意義重大，從實用需要來看，提高了書寫速度，從藝術(shù)角度來看，連續(xù)書寫，體現(xiàn)了時間的展開，書寫者可以在此基礎(chǔ)上，通過用筆的輕重快慢和提按頓挫，去追求節(jié)奏韻律，表現(xiàn)音樂的感覺。 綜上所述，漢字點畫的美飾方法，從甲骨文到楷書，經(jīng)過了四個階段：填涂錯嵌，附加圖案，筆畫造型和在筆畫造型基礎(chǔ)上的節(jié)奏變化，已經(jīng)融形與勢于一體，具備繪畫的造型性和音樂的節(jié)奏感，具備極其豐富的表現(xiàn)能力和抒情作用，獲得了獨立的審美價值。因此，逐漸成為專門的研究對象，其研究成果便是筆法理論。 筆法理論是從楷書中總結(jié)出來的，楷書的筆畫基本上都是從左到右，從上到下書寫的，橫畫從左到右，終點在字的右邊，而下一筆的起筆一般都在它的左邊，因此橫畫與下一筆連續(xù)書寫時，收筆處自然會出現(xiàn)一種和原先運動方向相反的筆勢，承接這種筆勢，下一筆是橫畫，就有一種與橫畫運動方向相反的起筆；是豎畫，就有一種與豎畫運動方向相反的起筆；其他筆畫都可類推。在書寫過程中，毛筆有時按下去走在紙上，被稱為筆畫；有時提起來走在空中，被稱為筆勢。按和提是漸上漸下的，收筆和起筆時反方向的筆勢運動都會在紙上留下一小段墨線，寫楷書時表現(xiàn)得很短，常常被淹沒在筆畫之內(nèi)，成為牽絲，寫行書時則從筆畫中抽出，寫連綿狂草時則完全表現(xiàn)在紙上，牽絲與筆畫沒有區(qū)別了，包世臣《藝舟雙楫》云：“真草同源而異派，真用盤紆于虛，其行也速，無跡可尋；草則盤紆于實，其行亦緩，有像可睹，唯鋒俱一脈相承?！闭f得非常正確。 分析這種現(xiàn)象，筆畫的起筆是正反兩個方向的運動和兩段墨線的組合；行筆是一個方向的運動，一段墨線；收筆也是正反兩個方向的運動和兩段墨線的組合。漢字的每一筆畫分解開來看，都由這三個部分組成。根據(jù)這種現(xiàn)象建立起來的筆法理論，核心就是起筆、行筆和收筆三分說。《書法三昧》說：“夫作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。”姜夔《續(xù)書譜》云：“故一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折。”
楷書出現(xiàn)之后，筆法理論逐漸產(chǎn)生，因為起筆、行筆和收筆的過程非常微妙，語言很難表述，所以，筆法理論的建立經(jīng)歷了一個漫長過程，大體劃分，唐以前為形象的比喻，宋以后為技術(shù)的說明。 據(jù)顏真卿《述張長史筆法十二意》記載，有人向張旭請教筆法，“張公皆大笑，對之便草書，或三紙，或五紙，皆盡興而散，竟不復(fù)有得其言者”。再三請教，張旭則回答說：“倍加工學(xué)臨寫，書法當(dāng)自悟耳?！奔词箤︻佌媲溥@樣的天才，張旭所授的筆法也只是提出十二個問題讓顏真卿去思考，并不做明確的講解。今天，我們搜尋當(dāng)時的筆法理論，大都片言只語，屬于個人實踐經(jīng)驗和風(fēng)格特點的總結(jié)，而且都是即興的比喻，猶如張懷《六體書論》所說的：“書者，法象也?！睉{借自然界的某一現(xiàn)象來闡述自己的觀點。例如：褚遂良書法的筆畫粗細(xì)變化很大，強(qiáng)調(diào)起筆和收筆處提按頓挫時的力感，因此主張“用筆當(dāng)須如印印泥”。張旭和懷素是一代草圣，書法風(fēng)格驟雨旋風(fēng)，奔蛇走虺，筆畫特別強(qiáng)調(diào)勢感，強(qiáng)調(diào)起筆和收筆時連貫上下點畫的筆勢，因此主張“孤蓬自振，驚沙坐飛”（張旭）、“飛鳥出林，驚蛇入草”（懷素）。顏真卿書法的筆畫沉雄恢弘，強(qiáng)調(diào)中段渾厚的質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)運筆過程的按壓和澀行，因此他主張“屋漏痕”。這些筆法理論包括力感、勢感和質(zhì)感，反映了書法藝術(shù)對筆畫形式的全部要求，表現(xiàn)了筆法理論的方方面面，它們是一個整體，因此黃庭堅說：“筆法同中有異，異中有同，張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆?！?/font> 宋以后，書法理論偏重技法，筆法說開始強(qiáng)調(diào)可操作性，起筆和收筆主張“欲右先左，欲下先上”的逆入和“無往不收，無垂不縮”的回收，中段行筆主張中鋒。逆入回收和中鋒行筆都屬于技術(shù)性表達(dá)，它與唐人的形象比喻完全契合，上一筆畫的回收如同“飛鳥出林”，下一筆畫的逆入如同“驚蛇入草”，兩個動作都很迅速，連貫起來，正好能體現(xiàn)上下筆畫的勢感。中鋒行筆的目的是追求“屋漏痕”的質(zhì)感，起筆和收筆的頓挫目的是追求“印印泥”的力感。綜合這些說法，筆畫的寫法就是逆鋒落筆（驚蛇入草），然后按頓調(diào)鋒（印印泥），鋪毫之后，中鋒運行（屋漏痕，錐畫沙），結(jié)束時再頓筆下按（印印泥），回鋒作收（飛鳥出林）。這種筆法理論，屬于理性的闡述。 宋代筆法說和唐代筆法說的內(nèi)容基本相同，但表述方法完全兩樣，唐代的筆法說重感性，重個性，生動活潑，沒有明確的規(guī)定，雖然理解起來比較困難，尤其對初學(xué)者，簡直不知所云，但是，它給人重新理解和再事創(chuàng)造的余地。例如，顏真卿《述張長史筆法十二意》引張彥遠(yuǎn)曰：“吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，曰：‘用筆當(dāng)須如印印泥?！级晃颍笥诮瓖u，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣?！瘪宜炝嫉摹叭缬∮∧唷痹趶垙┻h(yuǎn)的心中被理解成了“如錐畫沙”，這種觸類旁通，甚至郢書燕說的理解在當(dāng)時非常流行，張旭的筆法觀是“孤蓬自振，驚沙坐飛”，據(jù)他自己說得之于老舅張彥遠(yuǎn)的如錐畫沙。顏真卿和懷素討論筆法，懷素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”一連說了四個比喻，而顏真卿卻回答說：“何如屋漏痕？”想不到懷素對這種新奇的理解十分欣賞，起而握手曰：“得之矣?！保懹稹夺寫阉嘏c顏真卿論草書》）這種筆法傳授如同禪家機(jī)鋒，不做正面回答，通過比喻，發(fā)人深思，然后豁然醒悟。 宋以后的筆法說屬于理性的，一般的，它規(guī)范而明確，與唐代形象而不明確的比喻相比，用不著詮釋，用不著想象，便于老師講授，同時又便于學(xué)生理解。兩種筆法理論各有各的長處，如果說學(xué)習(xí)書法的過程是從一般到個別，從模仿到創(chuàng)造的話，那么，在強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練的時候，可以按照宋代筆法說學(xué)成規(guī)矩，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)訓(xùn)練的時候，可以遵循唐代筆法說舉一反三。但是必須強(qiáng)調(diào)，宋代筆法說容易出現(xiàn)兩個誤區(qū)。一是“逆入回收”的說法既明確又規(guī)范，沒有歧義，沒有別解，容易扼殺個性表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。如果老師不動腦筋地照講，學(xué)生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，寫出來的筆畫會千人一面，千篇一律。二是這種筆法理論，割裂了動態(tài)的書寫過程，局限在筆畫之內(nèi)作靜態(tài)分析，將原來屬于連續(xù)書寫時自然產(chǎn)生的“逆入回收”當(dāng)作筆畫的一部分來表現(xiàn)，結(jié)果為起筆而“逆入”，為收筆而“回收”，回收與逆入不相連貫，造成上下筆畫缺乏聯(lián)系，如同積薪，毫無生氣。甚至還會將逆入與回收誤解成封閉式的藏頭護(hù)尾，在筆畫兩端重重按頓，如同加上兩個圓形的句號，截止了筆畫的運動態(tài)勢，使它們毫無向外擴(kuò)展的張力，米芾稱這種寫法為“倒收筆鋒，筆筆如蒸餅?！铡秩缛宋諆扇毂鄱?，丑怪難狀”。 針對這兩種誤區(qū)，汪的《書法管見》指出：“書訣中所謂‘無往不收，無垂不縮’，一著跡便死矣。”主張逆入回收的筆法不宜說得太死板。董其昌也看到這種毛病，提出了從根本上加以解決的辦法，《畫禪室隨筆》說：“米海岳書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也，然須結(jié)字得勢?！敝挥袑⑵鸸P的“逆入”看作是上一筆畫的繼續(xù)，將收筆的“回收”看作是下一筆畫的開始，也就是在上下筆畫筆勢連貫的基礎(chǔ)上，逆入回收才能成為“真言”。
筆法的基本理論是“一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折”。即使再短小的筆畫都要“三過其筆”，寫出“向背俯仰之勢”。在這種理論關(guān)照下，古代書法家對起筆、行筆和收筆進(jìn)行了深入細(xì)致的分析研究，提出了一整套相當(dāng)完善的筆法理論。 （一）起筆 起筆分露鋒和藏鋒兩種形式。 露鋒就是鋒穎暴露在筆畫的起迄之處。露鋒的起筆承上啟下，連接上一筆的收筆，開啟這一筆的行筆，中間有一個大角度的轉(zhuǎn)向，它會使筆畫線條產(chǎn)生弧勢，并且使露出的鋒穎略微偏向線條的一邊，因此又叫側(cè)鋒。 露鋒的作用有兩個，一是取勢，暗示了上下筆畫的連綿相屬，表現(xiàn)出一種運動的態(tài)勢。二是提神，點畫造型的角度越尖，視覺效果越強(qiáng)烈，給人的心理感受越亢奮，古人說“有鋒以耀其精神”，具有英姿颯爽的魅力。因此，古人多用露鋒起筆，尤其是唐以前的法書，倪后瞻的《倪氏雜著筆法》說：“側(cè)筆取勢，晉人不傳之秘?！敝旌透杜R池心解》說：“王羲之《蘭亭》取妍處時帶側(cè)鋒?！?/font> 露鋒與藏鋒相比，造型比較單薄，如果要想避免靡弱，必須加強(qiáng)勢，加強(qiáng)書寫速度，在自然運動中，速度與力量是成正比的，速度越快，力量越大，因此，朱和羹《臨池心解》說：“余每見秋鷹搏兔，先于空際盤旋，然后側(cè)翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢取妍也?！睂懧朵h必須要有“側(cè)翅一掠”的勢感。 藏鋒是將筆鋒裹束起來，將筆勢收斂起來，“點畫起止不露鋒芒也”。裹束的方法有二，一是圓筆，逆鋒入紙，然后反方向折筆鋪毫，進(jìn)入行筆，由于筆鋒是圓柱形的，反方向折筆時，頂端輪廓留在紙上的痕跡是圓形的，因此稱做圓筆。圓筆藏鋒具有內(nèi)斂的造型特征，表現(xiàn)出一種渾厚含蓄，圓潤豐美的趣味和效果。二是方筆，落筆時增加一個與筆畫運動方向垂直的切入動作，也就是橫畫直入筆鋒，豎畫橫入筆鋒，好像要橫截筆畫一樣，由此形成方折的起筆形狀。方筆棱角分明，骨力開張，表現(xiàn)出一種峻利豪爽、氣骨雄強(qiáng)的趣味和效果。 起筆分三種形式：側(cè)鋒、方筆和圓筆，它們的審美作用來自于形和勢兩個方面。 從形的方面來看，露鋒偏向三角形，方筆為方形，圓筆為圓形，造型角度不同，心理感受不同。俄國畫家康定斯基在《點、線、面》一書中認(rèn)為：角度越尖，沖擊性越強(qiáng)，情緒偏激，色彩偏暖，具有黃色的特點；角度越鈍，越接近圓形，沖擊性越弱，張力逐漸消失，情緒穩(wěn)定，色彩偏冷，具有優(yōu)雅的藍(lán)色特點。根據(jù)這個道理，充分地利用這些造型變化，可以提高書法藝術(shù)在抒情寫意上的表現(xiàn)能力。 再從勢的方面來看，任何筆畫都是一種運動軌跡，它們的書寫過程全靠勢能的隳突，勢來不可止，勢去不可遏，越是有力的點畫勢能越強(qiáng)。然而，這種勢能如果放任它直來直去，就會使點畫的內(nèi)涵一瀉無余，蒼白空洞，因此必須控制，控制的辦法是利用起筆和收筆的變化來加以緩沖、裹束和釋放。側(cè)鋒、方筆和圓筆的入紙方向與點畫的運動方向不同，位置差別大致是這樣的：側(cè)鋒近四十五度，方筆近九十度，圓筆近一百八十度。從含蓄和內(nèi)斂的角度來看，度數(shù)反映了裹束點畫勢能的力量，側(cè)鋒最弱，方筆次之，圓筆最強(qiáng)；從張揚(yáng)和揮霍的角度來看，度數(shù)反映了點畫線條的筆勢和張力，圓筆最弱，方筆次之，側(cè)鋒最強(qiáng)。起筆和收筆的不同角度反映了筆勢的運動方向和張力大小，對點畫節(jié)奏的形成關(guān)系極大。 傳統(tǒng)的倫理和審美強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚，因此在起筆上推崇藏鋒，康有為《廣藝舟雙楫》說：“古人作書，皆重藏鋒，中郎曰：‘藏頭護(hù)尾。’右軍曰：‘第一須存筋藏鋒，滅跡隱端?！衷唬骸眉夤P須落筆混成，無使毫露。’所謂筑鋒下筆，皆令完成也?！钡窃诮裉?，時代文化強(qiáng)調(diào)個性張揚(yáng)，因此書法家更能平等地對待露鋒藏鋒，“多露鋒則意不持重，深藏圭角則體不精神”，盡量的不偏重或偏廢，從構(gòu)成上協(xié)調(diào)兩者的對比關(guān)系，讓它們相得益彰，相映成輝。 ?。ǘ┬泄P 行筆要求中鋒，所謂中鋒就是漢代蔡邕在《九勢》中所說的：“令筆心常在點畫中行?！敝袖h行筆不很容易，它要克服兩個困難。 首先是不使筆鋒偃臥。筆鋒受壓后打開，一進(jìn)入行筆，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面，按得越重，筆肚接觸紙面越多，毛病越大，這種毛病表現(xiàn)為兩個方面。一是按下去的力量沒有全部作用于紙面，有很大部分因為筆鋒的偏側(cè)而轉(zhuǎn)移為與紙面平行的力量了，點畫因此不夠沉著有力。二是墨水通過筆尖流向紙面好像注入的一樣，比較厚重，而且自然滲開，中間濃，兩邊淡，有立體感。如果筆鋒偃臥，筆肚接觸紙面，墨色是刮上去擦上去的，有扁薄輕飄的感覺。 為了點畫的力感和勢感，中段行筆一定要避免偃臥。董其昌說：“發(fā)筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳自語?！币馑际潜M量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學(xué)的行筆方法。包世臣說：“蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左，驗而實之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也?！h既著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上，畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右?！敝鲝垖⒐P管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓后強(qiáng)力反彈，緊緊咬住紙面逆行，寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學(xué)的行筆方法。帖學(xué)和碑學(xué)的行筆方法不同，表現(xiàn)效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。 中鋒行筆要克服的另一個困難是轉(zhuǎn)折時的偏側(cè)。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋行草之筆多環(huán)轉(zhuǎn)，若信筆為之，則轉(zhuǎn)卸皆成偏鋒。故須暗中取勢，換轉(zhuǎn)筆心也?！币簿褪钦f在運筆時，雖然經(jīng)過上述的提筆和逆筆，做到了不使偃臥，但筆鋒的方向仍然與筆畫的運動方向相反，到筆畫轉(zhuǎn)折換向時，如果直接寫下去，勢必會出現(xiàn)偏鋒，因此，非得轉(zhuǎn)換筆心，調(diào)正筆鋒不可。古人為此作了很大努力，采用的辦法主要有四個： 一是接搭法，“筆筆斷，斷而后起”，這是分書的寫法，轉(zhuǎn)折的地方不連寫，成為一豎一橫的接搭，六朝的碑版楷書大多如此，唐人楷書偶爾也用此法，碑學(xué)書法家在寫行書時，也常常用這種方法，于右任的字，轉(zhuǎn)折之筆都是斷而后起的，甚至連鉤的寫法都是如此。 二是提按法，靠筆毛本身的彈性使筆鋒回復(fù)到垂直位置，然后再換向按筆，繼續(xù)寫下面部分的筆畫，這就是前人所謂“筆提得起，自然中”的道理。提按法本質(zhì)上是接搭法的快寫，也是“筆斷而后起”的，只不過分寫的過程不明顯而已。提按法在南北朝和隋唐的墓志中用得最普遍，顏真卿楷書《勤禮碑》和褚遂良楷書《雁塔圣教序》的轉(zhuǎn)折有時也用提按法。提按法比接搭法輕快，因此在行書中用得更多更普遍，尤其是唐以前的行書，王羲之的字就是典型，特別流暢自然，輕盈秀麗。 三是頓挫法，在筆畫的轉(zhuǎn)彎處，通過頓挫調(diào)整到中鋒，然后再往下行筆。蔣和《蔣氏游藝秘錄》說：“頓挫與提頓相連，欲挫仍須頓，既挫又須頓也。挫者，頓后以筆略提，使筆鋒轉(zhuǎn)動，離于頓處，有橫有直有轉(zhuǎn)，看字之體勢，隨即用收筆，或又用頓運行。蓋點畫用挫，則筆無不周到；勾用挫，則法無不到；筆用挫，須用衄鋒。衄者，則米老‘無垂不縮，無往不收’意?！本褪钦f在轉(zhuǎn)向的時候，先按筆作頓，把筆毫打開，然后回頂作挫，把筆鋒頂直，再接下去寫下面的筆畫。這種運筆動作好比完整地寫好橫畫之后再連續(xù)寫下面的豎畫。唐以后的楷書基本上都采用頓挫法，它的效果斬截剛硬，氣勢雄強(qiáng)，能增加作品的陽剛之氣。 四是環(huán)轉(zhuǎn)法，這種方法主要用在篆書上，明代趙光說：“篆法圓轉(zhuǎn)相續(xù)處，若指不轉(zhuǎn)，鋒何粘續(xù)?！彼鲝埻ㄟ^指和腕的環(huán)轉(zhuǎn)運筆，將筆鋒慢慢地調(diào)整到中鋒狀態(tài)。清代王澍說：“一筆中往往有半筆正半筆偏者，如‘因’字、‘國’字之方，‘風(fēng)’字、‘九’字之圓，不解提筆，則上半中鋒而下半偏矣。換筆，謂將大指微拈筆，則鋒自中也?！彼鲝垶榱吮ＷC轉(zhuǎn)向的圓潤流暢，運筆在轉(zhuǎn)指的同時可以微微拈轉(zhuǎn)筆桿。但是，這樣寫往往會流于軟滑，因此遭到好多書法家的反對，他們主張寓方于圓，在轉(zhuǎn)指轉(zhuǎn)腕的同時略加提按頓挫，使線條有節(jié)奏變化和造型變化。劉熙載在《書概》中針對孫過庭“篆尚婉而通”的觀點緊接著說：“余謂此須婉而愈勁，通而愈節(jié)乃可。不然，恐涉于描字也。”所謂的勁和節(jié)就是略加提按頓挫。王澍的字，強(qiáng)調(diào)環(huán)轉(zhuǎn)，鄧石如的字，轉(zhuǎn)中帶折。 中鋒運筆是歷代書家的共識，但是必須指出，漢字書寫是一個連續(xù)的過程，筆鋒在運動中隨體詰屈，不斷地做九十度轉(zhuǎn)折和三百六十度環(huán)轉(zhuǎn)，不可能始終走在線條的中間，只要不偏出邊線的運筆都是可以的，走在筆畫中間的叫做中鋒，走在筆畫兩邊的叫做側(cè)鋒，中鋒和側(cè)鋒相輔相成，相映成輝，造成雄秀不同的線條質(zhì)感，產(chǎn)生厚薄變幻的墨色效果。對此，古人有很多論述，姜夔《續(xù)書譜》說：“正鋒則無飄逸之氣?！泵鞔跏康潯端囋坟囱浴氛f：“蘇黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行筆中亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不容己也。”豐坊《書訣》說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍?！惫湃苏J(rèn)為中鋒與側(cè)鋒形態(tài)各異，應(yīng)該交替使用，過分拘泥中鋒，會缺少變化，帶來線條形式的僵化和單調(diào)。 ?。ㄈ┦展P 收筆的方法與起筆相同，都是增加與線條運動方向成傾斜、垂直和逆向的動作。目的也相同，都是一方面豐富形的變化，使三角形、方形、圓形交相輝映：另一方面完善勢的節(jié)奏，使直行的勢能被斜入的弧線緩緩地釋放（側(cè)鋒），被垂直的切割所截止（方筆），被逆向的折筆所裹束（圓筆），使點畫造型收放開合，形成各種對比關(guān)系，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。 蔣正和《書法正宗》說：“行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收筆，收束得好，只在末筆?！斌沃毓狻稌ぁ氛f：“人知起筆藏鋒之未易，不知收筆出鋒之甚難?！笔展P之難在于兩個方面，第一，漢字書寫是一個連續(xù)的運動過程，上一筆畫的收筆是下一筆畫的開始，下一筆畫的起筆是上一筆畫的繼續(xù)。為了能保證下一筆畫的中鋒行筆，上一筆畫的收筆在釋放勢能的同時，還要將打開的筆鋒團(tuán)聚起來，回復(fù)到垂直狀態(tài)，如姚孟起《字學(xué)憶參》所說：“筆鋒收處，筆仍提直，方能送到?！边@一點米芾做得非常杰出，蔣驥《續(xù)書法論》說：“嘗觀米老書，落筆飛動，運筆常如跳丸舞器，故靈妙不測，矯變異常，絕不規(guī)矩正格，然至末筆必收到中鋒?！边@一點顏真卿做得最夸張，因為線條粗，用筆重，收筆時為了將筆鋒提直，特別增加一個反方向的回頂動作，結(jié)果轉(zhuǎn)折時出現(xiàn)肩胛、鶴腳，捺畫出現(xiàn)缺角等。第二，收筆之難的另一個方面是力貫毫末，朱和羹《臨池心解》說：“用筆到毫發(fā)細(xì)處，亦必用全力赴之。然細(xì)處用力最難。如度曲遇低調(diào)低字，要婉轉(zhuǎn)清徹，仍須有棱角，不可含糊過去。如畫人物衣衫之游絲紋，全見力量，筆筆貫以精神?！倍龅接谓z的力貫毫末，也必須把筆鋒頂直，只有在中鋒運筆的前提下才有可能。 綜上所述，書法創(chuàng)作只要是連續(xù)書寫的，就必然有自然映帶，必然有逆入回收，點畫寫法必然要分起筆、行筆和收筆三個部分。點畫通過這三個部分，完整地表現(xiàn)出一個始中終的運動過程。有了這個過程，通過用筆的提按頓挫，可以在形上產(chǎn)生粗細(xì)方圓和正側(cè)大小的空間造型變化。通過用筆的輕重緩急，可以在勢上產(chǎn)生疾澀快慢和離合斷續(xù)上的時間節(jié)奏變化，并且，形勢合一，空間與時間相結(jié)合。魏晉以后，無論字體怎樣發(fā)展，書體怎樣變化，書法家的創(chuàng)作方法和風(fēng)格面貌怎樣別出心裁，百家騰躍，終歸寰內(nèi)，筆法的根本原則始終如此，始終是一個起筆、行筆和收筆的完整過程。 ［此帖子已被 破爛的砂鍋 在 2010-1-18 19:53:27 編輯過］ | |
| | 只看該作者 只看該作者 沙發(fā) 發(fā)表于: 2010-01-19 沃興華，1955年生于上海，1977年考入華東師大歷史系本科，1979年破格考上華東師大古文字專業(yè)研究生，1982年畢業(yè)獲碩士學(xué)位，留校任教；1994年破格晉升教授，1995年任博士生導(dǎo)師，先后在華東師大歷史系、藝術(shù)系任教。歷任中國書法家協(xié)會理事，全國中青年書法篆刻展評委，上海市書協(xié)秘書長，流行書風(fēng)展主持人等。
    
［此帖子已被 破爛的砂鍋 在 2010-1-19 18:32:10 編輯過］ |
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| | 只看該作者 只看該作者 板凳 發(fā)表于: 2010-01-19 沃興華在中國書法院的一天 文/姜玉波
清晨，在這里授課的沃興華和往日一樣起來，走進(jìn)學(xué)員餐廳和學(xué)生們一起用餐。 八點過幾分，離上課時間不到半小時，沃興華老師來到書法院教學(xué)部，上網(wǎng)觀看《書藝公社》中國書法院專區(qū)，了解最近書壇動向和書法院其他教授的講課情況。八點半，他神采奕奕地走進(jìn)了教室，開始上課。 今天他講的是章法，書法的正形和負(fù)形，字間的留白，字距的留白還有行距的留白。沃老師進(jìn)入教室就象戰(zhàn)士進(jìn)入陣地一樣專注和投入，他那雙炯炯有神地大眼睛注示著大家，他那洪鐘似地聲音一個字一個字地撞擊學(xué)員的耳膜，敲擊學(xué)員的心扉。他展示出古代法帖作為例證，他引用古代書論作為依據(jù)，他將自己的思考探索的成果提煉概括加以說明，把道理講得深入淺出，明白易懂。學(xué)員們?nèi)肓嗣砸粯拥貙Ｗ⒌穆犞?，隨著沃老師的講解展開想象的翅膀，徜徉在筆墨營造的美妙太空中。 九點五十，課間休息了。盡管休息還是有一些學(xué)員圍在沃老師的身邊問這問那，沃老師仍然是耐心地解說著。課間，對于沃興華是另一種方式的上課，只是比較自由，比較輕松一些罷了。 十點鐘，第二節(jié)課開始了，沃老師又開始了他引經(jīng)據(jù)典深入淺出旁征博引而又圖文并用的精彩授課，于是，學(xué)員們也就進(jìn)入一個藝術(shù)的境界中。這一節(jié)講得可不同尋常，本來中間還有一次休息時間，可是沃老師就沒有容工作人員插話提醒，一口氣講到中午十二點，班里有些學(xué)員坐都坐累了，但是沃老師仍然不知疲倦地講著，講著。十二點過五分，課終于講完了，又是一個十二點，和昨天一樣。當(dāng)我們請沃老師不要趕得這么緊時，他說，我怕講不完，不知不覺就到中午了。 在熙熙攘攘的學(xué)員餐廳，沃興華又?jǐn)D在人群中，和大家一起買中午飯，同桌就餐。 飯后回到宿舍，沃老師問幾點了，當(dāng)時是十二點半，沃老師告訴董瑋不要忘了二點半叫他一起去班里輔導(dǎo)。 二點半，沃老師和董瑋朱雷剛一起進(jìn)班了，先從一班開始，象前幾天一樣，先看學(xué)員們臨帖，然后示范，告訴學(xué)員每種帖的臨習(xí)要點，指出學(xué)員臨帖中存在的毛病，接著拿過學(xué)員的筆親自臨給學(xué)員看，同時指出臨帖用那種毛筆好，那種紙好等等等等。從一班到二班然后再到三班，八九十號學(xué)生，人人都想讓老師給以示范，人人都愿意讓老師在自己的面前多呆幾分鐘，可是人太多，老師就是一個。盡管這樣，沃老師還是滿足了大家的要求。當(dāng)望著沃興華那高大的身軀顯得有點疲憊的時候，同學(xué)們也不忍心了，都愿意讓沃老師休息一下，可是沃老師就象是上滿了發(fā)條的鐘表一樣，鏗鏘地走動著。我們感到沃老師的精力太充沛了，可是沃老師每一次來到書法院都說，我覺得這里的氛圍太好了，生活在這里太幸福了，人也覺得年輕了許多。 五點半，當(dāng)沃老師依然矯健地邁著輕松的步子走進(jìn)學(xué)員食堂時，有很多同學(xué)都感動了。 六點不到，沃興華又拽著董瑋到多媒體教室去為掛滿墻的學(xué)員作品打分。按照慣例，每位教授都要在課程結(jié)束時為自己的教學(xué)成果作一個總結(jié)，也就是看學(xué)員的學(xué)習(xí)效果如何。白天的時間全部安排滿了，只有用晚上的時間來做這件事情，并且打完分以后，六點半全體學(xué)員進(jìn)來，沃老師還要一件作品一件作品地點評。 深秋的天黑得特別早，飯前還下了一陣雨，空氣清新的有些寒冷。多媒體教室里燈火通明，教室的四周掛滿了全體學(xué)員精心準(zhǔn)備的臨作和創(chuàng)作作品，教室內(nèi)座無虛席，都在靜靜地等著老師的評判。沃興華老師認(rèn)真地掃視著墻上的作品，似乎在認(rèn)真地思考著什么。六點半，沃老師問時間到?jīng)]到，他是怕沒到時間就開始，有些學(xué)員聽不到。六點半正式開始。沃老師的開場白是，同學(xué)們的作品中有很多優(yōu)點，這我就不多說了，我只說缺點和不足，請同學(xué)原諒，因為我們是來學(xué)習(xí)的，有毛病就指出來，大家好改正。接著他就一件作品一件作品地開始點評，從用筆到結(jié)字，從章法到墨法，對于寫篆隸書的學(xué)員，沃老師告誡學(xué)員要筆頂著紙走，不能刮過去。有的學(xué)員對于頂著紙走的理解有偏差，沃老師就說不要做，做出來的東西不行，要不期然而然，這是一個長期積累的過程。對于寫行草書的作品，沃老師又從字法章法上重點點評，要求學(xué)員記住正形負(fù)形，注意留白的合理，對于有些字可以移位，學(xué)了就要用上。對于作品的字哪一筆寫得好，哪一筆寫得不好，都一一指出來。對于一些學(xué)員個人的東西太多，傳統(tǒng)的東西太少的問題。沃老師重點指出，要深入傳統(tǒng)，多臨帖，因為沒有傳統(tǒng)的東西就沒有對話的語言，對于作品也就無從評判。多么客觀，讓人聽了心服口服?？吹贸?，因為是剛?cè)雽W(xué)的第一課，學(xué)員之間還都不熟悉，誰寫得究竟如何還不清楚，所以都拿出了渾身的解數(shù)來博得老師的幾句夸獎和同學(xué)的贊嘗。沃老師說得好，同學(xué)們都有各自的長處，可能由于時間短還沒有發(fā)現(xiàn)，把缺點說出來，大家能在今后的學(xué)習(xí)中改正，學(xué)習(xí)的目的就達(dá)到了。 從六點半到八點半又是兩個小時，中間堅持著讓沃老師休息了一會兒，這次他沒有拒絕，他笑著說，有點累了。 事到這里還沒有完呢，下邊沃老師還要為大家現(xiàn)場示范創(chuàng)作。大家期待已久了，沃老師也不負(fù)眾望，開始為學(xué)員揮毫創(chuàng)作。他說，在這種場合下寫字我很不習(xí)慣，大家也就是看一看我寫字的狀態(tài)。他一連寫了四五幅作品，學(xué)員們真是大飽眼福?？墒俏掷蠋熆偸呛苤t虛，一個勁兒地說，我很緊張，腦子里一片空白，沒有寫出滿意的作品。而同學(xué)們說，看沃老師寫字很過癮，原來看他的作品總也想不出是怎么弄出來的，通過示范恍然大悟，原來沃老師的傳統(tǒng)功底如此之深?？次掷蠋煂懽郑乙部闯隽艘话銜液蜁ù蠹业牟煌?，那就是他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和對自己高標(biāo)準(zhǔn)的要求，他寫出的作品不是給現(xiàn)代人看的，他是在和古人比高低，他是在和那個心目中的我在較量，所以他就會對自己有一個更高的要求，所以他就永遠(yuǎn)也不滿足，他就一直在奮進(jìn)著，這就是大師的路，這就是沃興華給我的啟示。 這場面太感人了，這一天太有意義了，明天上午沃老師上完課就要回上海了。兩周來，沃老師留給學(xué)員的不僅僅是受益終生的知識，而且他勤勞敬業(yè)和同學(xué)親密聯(lián)系水乳交融般的人格魅力深深地打動著每一位同學(xué)，為了讓沃老師輕松一下，也為了為沃老師送行，學(xué)員們要現(xiàn)場為沃老師表演節(jié)目，于是一班二班三班班班都有精彩節(jié)目，要說這搞藝術(shù)就是不一樣，那真叫個藏龍臥虎，有字正腔圓的京劇老旦，有緾綿緋側(cè)的紅樓夢插曲，還有那低沉悠遠(yuǎn)的簫和塤的演奏，還有地方民歌。沃老師坐在臺下，臉上一直掛著笑，嘴巴也合不攏了，看得出，這笑容是從心底發(fā)出的，那是一種開心的笑，幸福的笑，滿足的笑。前幾天沃老師晚上到學(xué)員宿舍看望大家，沃老師是深受大家歡迎和愛戴的，到哪里都有笑聲，這不剛?cè)チ瞬灰粫?，學(xué)員們就圍著給沃老師表演開來，有說有唱，大家擠在一間屋里，笑得前仰后合，開心的一踏糊涂，人越來越多，歌聲不斷笑不斷，一直到午夜。要不是怕影響他人休息，唱個通宵也是可能的。三班長顏慶衛(wèi)說，我們?nèi)绻茏龅阶屛掷蠋熼_心地一笑，就心滿意足了。 是啊，笑本來不是一件多么難的事情，但是象這樣開心地笑融洽地笑足以在一生中留下美好記憶的笑特別是能同沃興華這樣的大師級人物一同開懷大笑，那是一件多么值得驕傲和自豪的事??！ 十點了，夜?jié)u漸深了，學(xué)員們依然戀戀不舍，久久不愿離開充滿笑聲的教室。明天還有課，累了一天了，還是讓沃老師早些休息吧。 回到宿舍，無論如何也按奈不住興奮的心情，總是想把沃興華在中國書法院的一天寫出來，讓大家和我一起分享這充實快樂的一天。 當(dāng)我打開電腦，敲擊鍵盤的時候，隔壁沃興華老師的房間里飄來一陣低沉悠揚(yáng)的塤聲。這是昨晚程風(fēng)子先生送給沃老師的禮物而從來沒有吹過塤的他竟然把這樣的聲音在這深秋的夜里送得很遠(yuǎn)，很遠(yuǎn)------- 2008年10月9日深夜十一點五十九分于燕下居 |
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| | 只看該作者 只看該作者 地板 發(fā)表于: 2010-01-19 沃興華訪談 來源: 藝術(shù)博客 按：北京晚報記者、《今日美術(shù)館· 叢刊》編委陳大陽于2002年2月18日就《首屆流行書風(fēng)提名展》的相關(guān)問題采訪了該展主持人之一的沃興華先生。下面刊發(fā)的是此次訪談的整理稿最新回復(fù) 陳: 聽說你們在策劃首屆全國流行書風(fēng)展，要對二十年來中國書法篆刻的創(chuàng)新發(fā)展作一全面的回顧與總結(jié)，這個消息很轟動。事實上，這幾年在各種報刊雜志上已經(jīng)有不少關(guān)于流行書風(fēng)的討論文章了，私下里的議論更多，估計這個展覽會引起書法界的一場爭論。今天，我準(zhǔn)備了一些問題，想對你作一訪談。 沃: 好，我是有備而來的。說實在的，已經(jīng)準(zhǔn)備了二十年，等待了二十年。流行書風(fēng)不是一個人兩個人的問題，也不是一年兩年的問題，是二十年來中國書法界千千萬萬愛好者和書法家所共同關(guān)注的問題。前幾年，我們大家都埋頭創(chuàng)作，認(rèn)為作品是硬道理，首先要拿出過硬的精品力作，因此對理論的介入不多，好像反面意見多了一些，這次展覽的同時，將舉辦有關(guān)的學(xué)術(shù)研討會，還要出理論研究文集，到時你會聽到流行書風(fēng)作者的聲音。你提問吧。 陳: 謝謝，首先我想問一下流行書風(fēng)的定義是什么？因為現(xiàn)在各人各說，大都是在討論明清風(fēng)、尺牘風(fēng)、民間書法風(fēng)、學(xué)院派…… 沃: 你不用再舉例了，如果要講定義，這些都是表面現(xiàn)象。今天，我們國家正處在前所未有的改革開放的時代，王綱解紐，歐風(fēng)美雨，人們的思想感情和審美觀念變化很大，書法藝術(shù)要追時代變遷，隨人性推移，必須旁搜遠(yuǎn)紹，推陳出新，所謂的什么風(fēng)什么風(fēng)，其實都是托古改制，形式不同，骨子里涌動著時代潮流，跳動著時代脈博，貫穿著一個共同的主題--創(chuàng)新。流行書風(fēng)的表現(xiàn)形式是創(chuàng)新，之所以能流行的動力也來自創(chuàng)新，創(chuàng)新是流行書風(fēng)的本質(zhì)，流行書風(fēng)就是創(chuàng)新書風(fēng)，凡是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上努力表現(xiàn)當(dāng)代思想感情的作品都在流行書風(fēng)之列。 陳: 即然如些，為什么不干脆就叫創(chuàng)新書風(fēng)？ 沃: 當(dāng)然，這個名稱很好聽，但是，創(chuàng)新這個詞太輝煌了，當(dāng)今書壇，真創(chuàng)新的、假創(chuàng)新的、古典的、保守的、以至于不知道叫什么的，大家都口口聲聲地在喊創(chuàng)新，扯著創(chuàng)新的大旗各行其道，一般人已無法辨清在它麾下的各路人馬究竟是些什么角色。流行書風(fēng)是古典派和保守派提出來批評創(chuàng)新者的一個貶義詞，以它為名稱，自然就與那部分人劃清了界限。而且，所謂的流行是得到社會承認(rèn)，造成社會影響的創(chuàng)新書風(fēng)，這樣，它的范圍就更小更明確了。因此，為了展覽的學(xué)術(shù)定位，還是叫流行書風(fēng)好。其實，這個詞本身也不壞，它反映了這一書風(fēng)的兩大特點，形式上不與人同，精神上有時代氣息，而這正是一切藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的前提。同時，冠以“流行”,也說明了這一書風(fēng)強(qiáng)大的社會影響力。我在第八屆全國中青展的評審感言中說：流行書風(fēng)代表著時代潮流，一個時代沒有流行書風(fēng)，它在歷史上將是空白?；谏鲜鱿敕?，王鏞先生提出流行書風(fēng)展的名稱，我覺得很好。 陳: 但是，現(xiàn)在一般認(rèn)為流行的東西都是曇花一現(xiàn)的，生命力不長久的。 沃: 我覺得這要具體分析。首先，以前人寫出一種風(fēng)格，要讓社會知道，形成風(fēng)氣，需要多少時間？現(xiàn)在，憑借高度發(fā)達(dá)的傳媒手段，今天寫的字，明天通過報刊雜志、廣播電視就能傳播到社會的各個角落，一種風(fēng)格通過一個展覽就能成為一種“現(xiàn)象”(如第五屆全國中青展的“廣西現(xiàn)象”)，頻繁的展覽和發(fā)達(dá)的傳媒使人的認(rèn)識、接受、模仿和排斥一種風(fēng)格的時間大大縮短。王羲之說：“萬物雖參差，適我無非新”，再好的作品多看了也會產(chǎn)生視覺疲勞，產(chǎn)生麻木和厭倦，展覽和傳媒的狂轟爛炸，在催發(fā)某種風(fēng)格流派成熟的同時，也加速它的消亡。這就是現(xiàn)代社會中流行書風(fēng)的必然命運，用不著悲哀，也無可指責(zé)。再說，字如其人，人的精神存在是各種信息的總匯，在飛速發(fā)展的時代里，在信息爆炸的環(huán)境中，人們每天接受新事物，碰到新問題，思想感情波瀾起伏，今是昨非，因此書法風(fēng)格的變化也必然會加快頻率。兩者同步發(fā)展，就其相互關(guān)系來說實在是沒有變啊，劉熙載《藝概》說：“文之道，時為大……惟與時為消息，故不同正所以同也”。這種多變是正常的健康的現(xiàn)象，如果哪一天書法的風(fēng)格形式不與時俱進(jìn)了，停滯不前了，那才是一種真正令人擔(dān)心的病態(tài)。我認(rèn)為只要創(chuàng)造的本質(zhì)不變，生命的外在形式不必拘泥，每一次轉(zhuǎn)化都屬于一種鳳凰涅槃再生。 陳: 其實，我也不同意這種觀點，歷史上任何開宗立派的名家法書都是當(dāng)時流行書風(fēng)的代表，打開《閣貼》，東晉時期有多少與王羲之書風(fēng)相近的作品，綜觀唐代書壇，歐陽詢、褚遂良、顏真卿書風(fēng)影響了多少人，褚遂良曾被稱為“廣大教化主”。流行書風(fēng)因為代表時代，所以能歷千載而彌新，傳諸不朽。 沃: 確實如此，有個例子最能說明問題，宋代蘇軾、黃山谷、米芾是流行書風(fēng)，元朝人批評宋代舉世“學(xué)三家奇怪”“風(fēng)靡從之”。其實，當(dāng)時也有“傳統(tǒng)”的守衛(wèi)者如吳說和薛紹彭，他們的書法都深得二王法脈，但歷史最終還是選擇了流行書風(fēng)?！段男牡颀垺氛f:“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，誠然。不過，話說回來，流行書風(fēng)真要能代表時代，彪炳史冊，在風(fēng)格形式上必須要錘煉要升華，要成為一種極致，而這取決于流行書風(fēng)作者是否有更大的勇氣和更多的投入。因此，流行書風(fēng)的發(fā)展前途不僅是個理論問題，更是一個實踐問題，需要大家共同努力。 陳: 從生命的角度來看，新陳代謝越快，生命就越有活力，越朝氣蓬勃，最近二十年，書法界如此熱鬧，想必是流行書風(fēng)的作用。但是，這樣快速度的變化是否就意味著淺嘗輒止、浮光掠影，意味著表現(xiàn)的膚淺，不夠深入? 沃: 這個問題與剛才的一樣，都是以時間作為衡量事物高低優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。其實，時間表示過程，衡量事物不在于過程的長短而在于過程是否充實與光輝。好比評一幅字，不是看書寫速度的快慢，而是看寫的是否有內(nèi)容，表達(dá)了一種思想感情。當(dāng)然，快速的東西容易浮光掠影，但不是必然的，如果以一種不確定的罪名來全面否定流行書風(fēng)是不對的。我有一個想法，潮漲潮落，都會在岸邊留下一批斑爛絢麗的新奇貝殼，流行過程中，一些人找到了符合自己性格的風(fēng)格形式，停下來了，其中一部分就會往深里走，不斷流行，不斷留下一批，好比紅軍的長征，是宣傳隊，是播種機(jī)，等以后流行再過來時，就會出現(xiàn)更深刻的表現(xiàn)。這種想法比較玄遠(yuǎn)，流行書風(fēng)的歷史太短，還得不到證明。但以讀書寫字的經(jīng)驗來看，鉆牛角尖并不是深刻，盯著一本帖死寫絕對是個傻瓜?！昂米x書不求甚解”，不懂的地方暫且放下，看下去，回過頭來的自然就懂。臨帖要強(qiáng)調(diào)感覺，常換常新，反反復(fù)復(fù)，溫故知新，不斷進(jìn)步，我想流行書風(fēng)的道理也應(yīng)當(dāng)如此。 陳: 照你的觀點：“流行”會周而復(fù)始，不斷重復(fù)? 沃: 這不奇怪。司馬遷寫完《高祖本紀(jì)》之后，突然發(fā)了一通古今之變的感慨：“夏之政忠，忠之敝，小人以野，故殷人承之以敬。敬之敝，小人以鬼，故周人承之以文。文之敝，小人以薄。故救薄者莫以忠。三王之道，若循環(huán)、終而復(fù)始?！睔v史如此，書法更是如此。但必須指出，每一次周而復(fù)始，都是一次修正和升華，“人不可能兩次進(jìn)入同一條河流”。 陳: 事實上，我們在流行書風(fēng)中確實看到了大量粗糙的作品，這是不能否認(rèn)的。 沃: 當(dāng)然，作為一種創(chuàng)新書風(fēng)，那么多人參加，變化又那么快，怎么會沒有粗糙作品呢？有，大量有。但是，我發(fā)覺現(xiàn)在人們把形式上不完美的叫粗糙？把點畫不細(xì)膩結(jié)體不平整的也叫粗糙？粗糙概念的混亂導(dǎo)致了粗糙認(rèn)識的無限擴(kuò)大。粗糙的本義是指表現(xiàn)與追求的差距，凡是表現(xiàn)形式不夠完美的作品是“毛坯”可以叫粗糙。帖學(xué)追求精致，點畫的起承轉(zhuǎn)折要絲絲入扣，結(jié)體的分間布白要勻稱均衡，凡是做不到位的一概稱為粗糙，這是對粗糙概念的具體應(yīng)用。今天，時代變了，書法風(fēng)格的追求變了，從帖到碑學(xué)，從碑學(xué)到碑帖結(jié)合，碑帖結(jié)合會到形式構(gòu)成，這時，如果仍然用帖學(xué)的粗糙標(biāo)準(zhǔn)來衡量一切作品，就犯了刻舟求劍的毛病。碑學(xué)線條強(qiáng)調(diào)中段，渾厚蒼茫，結(jié)體注重橫勢，恢宏博大，它本來就不追求帖學(xué)的那一套精巧，你怎么能說它粗糙。再如極端的感情都以反常形式來表達(dá)的，大笑為悲，喜極為哭，體現(xiàn)在書法上，破筆散鋒都可以是極端情緒的自然流露，你怎么能說這是粗糙，它恰恰是情緒最真實最細(xì)膩的表現(xiàn)。如強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的作品，特別注重對比關(guān)系，點畫的粗細(xì)長短、結(jié)體的正側(cè)大小、章法的疏密虛實、墨色的枯濕濃淡……你怎么能要求它筆筆中鋒，字字平正？以上這一切表現(xiàn)其實都是風(fēng)格的需要，有意的追求，創(chuàng)造的行為，不加分析地一概貶為粗糙，屬于風(fēng)馬牛不相及的批評。 陳: 在對流行書風(fēng)的批評中，一個比較集中的話題就是丑書，認(rèn)為現(xiàn)在許多展覽作品甚至獲獎作品都有意漠視用筆，破壞結(jié)體，夸張變形等等，對此，你是怎么看的。 沃: 在創(chuàng)新者眼中，藝術(shù)要表現(xiàn)時代精神，要抒發(fā)個人感情，用筆也好，結(jié)體也好，沒有一條規(guī)則不可以因為它妨礙了抒情寫意而給予破壞，沒有一條規(guī)則不可以為了獲得更美的體現(xiàn)時代的效果而加以改造。但是，現(xiàn)實的情況是，當(dāng)一種風(fēng)格面貌被大家接受，并被奉為美的標(biāo)準(zhǔn)時，凡是新生的與之相反的風(fēng)格面貌必然會被視為“丑書”，創(chuàng)新書法永遠(yuǎn)難逃“丑書”的惡謚，更何況碑學(xué)以后，創(chuàng)新書法為表現(xiàn)自由傳奇的時代精神，越來越打破局部的四平八穩(wěn)，拋棄外在的媚巧。例如，清初，針對步趨趙孟頫、董其昌的靡弱書風(fēng)，傅山提出... 陳: 我發(fā)覺一般人論美丑都是在美學(xué)范圍中展開的，也許你是學(xué)歷史教歷史的，喜歡朝歷史上靠。 沃: 我覺得任何一樣?xùn)|西無所謂美丑，是人發(fā)現(xiàn)了其中的美丑，美丑問題是人對世界的感悟，對生命的態(tài)度，不同的世界觀決定不同的審美情趣，雄渾的顏真卿書法可以被批評為叉手叉腳“田舍漢”，清靈的董其昌書法可以被批評為“局促如轅下駒”，托爾斯泰說：美是一種偏見。這個問題太復(fù)雜了，只好藏拙，就我的所長，從歷史角度談些看法。我覺得從現(xiàn)實問題出發(fā)，進(jìn)行深入的理論思考，必然會進(jìn)入到歷史領(lǐng)域，因為我們希望能在現(xiàn)實與歷史之間找到共通之處，從而加深對現(xiàn)實問題的理解，甚至對未來發(fā)展的預(yù)測。 陳: 既然這樣，我想問你一下對傳統(tǒng)的認(rèn)識，因為這二十年，隨著流行書風(fēng)的展開，人們上下求索，旁搜遠(yuǎn)紹，取法的范圍越來越廣，提出了民間書法的概念，由此引申出一系列不成問題的問題，例如什么叫傳統(tǒng)，怎樣看待傳統(tǒng)等等。 沃: 是的，原來不成問題的，現(xiàn)在又成問題了，這說明書法藝術(shù)的觀念和創(chuàng)作都在深入。流行書風(fēng)的發(fā)展感孕于時代精神，然而，它的成長離不開傳統(tǒng)養(yǎng)料?！肚f子》說：“道在屎溺”，萬事萬物中都有道存在，有研究和參悟的價值，中醫(yī)里面當(dāng)歸人參、牛渤馬溲都能入藥，同樣道理，書法上前人的一切文字遺存都有可取的地方，都可作為取法的對象，都屬于傳統(tǒng)的組成部分。傳統(tǒng)包括兩大系列：一是歷史上的名家法書，它們在民間書法的基礎(chǔ)上，對某種風(fēng)格形式進(jìn)行加工提煉，使其在點畫和結(jié)體上趨于極致，沒有再事雕琢的可能，它們反映了一個時代的審美趣味，在當(dāng)時經(jīng)過多數(shù)人的附和，成了權(quán)威，并逐漸凝固，變?yōu)榻虠l和法則，猶如化石的美人，只有冷而沉重的美。以后隨著時代審美觀念的更易，又變?yōu)槔涠林氐膲浩?，?qiáng)迫后人屈服，在它的陰影下唯唯諾諾，無所作為。陳壽卿言：“有李斯而古籀亡，有中郎而古隸亡，有右軍而書法亡”，就是這個意思，它們屬于一種偶像式的傳統(tǒng)系列。另一系列是民間書法，它建立在千百萬人的社會實踐之上，因時因地不斷變化，有的粗獷，有的清麗，或者端莊，或者奔放……，有多少種生活環(huán)境，有多少種審美意識就有多少種風(fēng)格形式，自然真誠是其本色，千變?nèi)f化是其特征。當(dāng)然，它們比較粗糙，但正因為粗糙，才有進(jìn)一步加工雕琢和重新塑造的可能，后人可以在它們的基礎(chǔ)上層開想像的翅膀，發(fā)揮創(chuàng)造能力，藉著它們的形式蛻變?yōu)樽晕绎L(fēng)格。因此，豐富多彩的民間書法歷來是書法家取之不盡用之不竭的藝術(shù)源泉，它是一種發(fā)展的系列。名家法書創(chuàng)立了各種標(biāo)準(zhǔn)模式，供人們學(xué)成規(guī)矩，民間書法包含了各種形式素材，給人們創(chuàng)作靈感，兩者結(jié)合，技進(jìn)乎道，幾千年的中國書法藝術(shù)就是在兩大系列的撐拒下，架起一座云梯，不斷攀升，從輝煌走向更加燦爛的輝煌。 陳: 現(xiàn)在，人們對民間書法的定義還比較模糊，有人認(rèn)為：民間書法的界定“應(yīng)以藝術(shù)家身份的高低為主”，并以此推論：民間書法就是社會地位低卑者所書寫的作品。 沃: 我不這么認(rèn)為，民間書法是藝術(shù)現(xiàn)象，不應(yīng)當(dāng)政治化，用階級分析的方法去作成份鑒別。而且，它是在社會實踐中逐漸形成的概念，也不能簡單化，僅僅靠字典去解釋它的含義。如果以社會地位的高低尊卑作區(qū)分，那必須制定出一個官與民的等級界線，而這是辦不到的。這樣的定義沒有說明問題和解決問題的實際意義。我覺得，書法藝術(shù)的發(fā)展建立在千百萬人的社會實踐之上，士農(nóng)工商、三教九流，大家在寫字的時候，有意無意地將自己的審美意識流露到筆端，多一筆少一筆，粗一點細(xì)一點，大大小小，正正斜斜，因而形成千差萬別的風(fēng)格面貌。其中，某些風(fēng)格與時代精神相契，特別引人注目，經(jīng)過杰出書法家的進(jìn)一步加工完善，提煉為典型，升華為一種風(fēng)格的極致，然后，經(jīng)過多數(shù)人的附和，衍生為流派，稱譽(yù)當(dāng)時，播芳后世，成為名家法書，而未被時代選擇的風(fēng)格時過境遷，淹沒無聞，也就成了民間書法。民間書法是藝術(shù)上不被當(dāng)時所重視又被后代所忽視的那部分文字遺存。 陳: 以你的觀點，傳統(tǒng)包括名家法書與民間書法兩大系列，實際上囊括了前人的一切文字遺存，將傳統(tǒng)的概念擴(kuò)大到了無所不包的極致。 沃: 不，不夠，剛才說的兩大系列還只是傳統(tǒng)的一個方面，它們所代表的只是形而下的風(fēng)格形式，屬于一種物質(zhì)遺蛻，它們所要表現(xiàn)的是形而上的精神，即人類永不滿足的創(chuàng)造精神，這種精神不斷地以否定之否定的形式推動著中國書法藝術(shù)向前發(fā)展，它的本質(zhì)是反傳統(tǒng)的，形而下的傳統(tǒng)遺蛻與形而上的反傳統(tǒng)精神的結(jié)合才是完整的傳統(tǒng)，才是有生命力的傳統(tǒng)。 陳: 我感覺到了你的哲學(xué)思想，任何一個觀念都要包含正反兩方面的對立統(tǒng)一。 沃: 是的，只有把正反兩方面融入到一個概念之中，那它才會有圓滿不滯，變動不居的作用。這樣講也許太抽象，舉一個例子，“唐人重法，宋人尚意”，尚意的完整表達(dá)是“我書意造本無法”，“意造”就是主觀處理。米芾論書主張字不作正面，結(jié)體就正側(cè)俯仰，“須有體勢乃佳”，章法布局要根據(jù)字形繁簡和上下左右關(guān)系，“大小各有分”，使其參差錯落，這是米芾反傳統(tǒng)的創(chuàng)造精神，他的作品結(jié)體左右欹側(cè)，搖曳多姿，上松下緊，頭重腳輕，明人宋濂形容說：“海岳書如李白醉中賦詩，雖其姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”。這種“意造”的書法在當(dāng)時是對唐法的批判，有振聾發(fā)聵的作用，與他的精神是一致的。然而在今天，這種書法早就被奉為經(jīng)典，人們已經(jīng)見怪不怪，反覺平正之極了，也就是說在今人眼中，米芾的理念與作品是脫離的，這時候，如果傳統(tǒng)的概念只包括作品遺蛻一個方面，那所繼承的必然是一個沒有靈魂的僵尸，不會發(fā)展的軀殼。如果傳統(tǒng)的概念同時包括反傳統(tǒng)的精神，那么我們就應(yīng)當(dāng)根據(jù)他的理論，以當(dāng)今人們對欹側(cè)錯落之度量的把握，假想米芾生在今天會怎樣的追求“體勢”和“大小各有分”，然后臨摹時在他原作的基礎(chǔ)上加以想當(dāng)然的表現(xiàn)，這樣所繼承的才是真正的米芾，有生命的米芾。 陳: 如果這樣，在形而下的傳統(tǒng)遺蛻和形而上的反傳統(tǒng)精神的結(jié)合上不是給個人的主觀意識留下了很大的空間嗎？ 沃: 是的，從哲學(xué)上說，我想到了，我才明白前人之所想，前人之所想才真正存在，如果我沒有想到，即使我看到了前人之所想，也不會理解，前人之所想也就等于無。例如，帖學(xué)時代的漢魏六朝碑版，人們對它視若無睹，沒有主觀意識的介入，它就是一種無意義的存在。再如，今天書法界開始理解和接受民間書法，是因為人們在時代精神的感召下，要表現(xiàn)一種新的風(fēng)格形式，而這種形式在民間書法中有其雛形。首先是需要，然后才是發(fā)現(xiàn)，是主體的介入，使民間書法獲得了重大的現(xiàn)實意義，獲得了生命的展現(xiàn)與發(fā)展。因此，在傳統(tǒng)的概念中，我們必須為主觀意識留下空間。 沃: 你一定知道“格物致知”這個成語，它出自《禮記·大學(xué)》，到底是什么意思？歷來眾說紛紜，朱熹、陸九淵、王陽明等人都各有完全不同的解說。從“我注六經(jīng)”的立場來看，他們中至少有兩人是誤讀，甚至可能三人都是誤讀，但是，從“六經(jīng)注我”的立場來看，他們都能自圓其說，從各個方面推進(jìn)了認(rèn)識論的發(fā)展。對傳統(tǒng)的認(rèn)識也是一樣，不要怕誤讀。其實，由于文化和時代的差異，我們只能按照自己的思維方式和自己所熟悉的一切去解讀和繼承傳統(tǒng)書法，我們所擁有的知識和材料所建立起來的視域，決定了我們對傳統(tǒng)某些方面的不見和某些方面的洞察，而所有的洞察都是曾經(jīng)引起我們注意，并認(rèn)真思索，努力想加以詮釋的問題，都是長期以來在創(chuàng)作實踐和理論研究中曾使我們感到困惑的問題，帶有鮮明的時代精神與個性特征。這樣的誤讀對創(chuàng)作來說，非但無害而且有益。 陳: 現(xiàn)在對流行書風(fēng)的一種批評就是說它沒有傳統(tǒng)，照你所說的傳統(tǒng)那么博大精深，批評者的理由不就更充分了。 沃: 不對。人的精力有限，面對浩如煙海的傳統(tǒng)，誰也不可能全部去接觸，樣樣去臨摹，他必須有所選擇，而且，每個人都有一定的審美趣味，不可能對什么風(fēng)格面貌都感興趣。事實上，對每個人來說，只有愛好的感興趣的能理解的和對自己有用的東西才是實在的傳統(tǒng)，“鷦鷯巢于林，不過一枝；鼴鼠飲于河，不過果腹”。當(dāng)然，這種選擇隨著審美趣味的變化會有所擴(kuò)展，但仍然只是傳統(tǒng)的一小部分而已。高更在《關(guān)于我的畫的辯護(hù)》中說：“我懂得很少，但是，我很欣慰這一小部分的知識完全來自自我，有誰知道，或許有朝一日，這份很少的知識經(jīng)過磨煉，會發(fā)揚(yáng)光大起來而流芳百世呢”。我猜高更的這番話肯定是針對諸如傳統(tǒng)功夫不夠的指責(zé)而作的辯護(hù)。高更成功了，我想流行書風(fēng)的作者完全不必為一部份傳統(tǒng)而自卑，要知道它們都屬于時代與個人的選擇，是有生命力的傳統(tǒng)；要知道博大精深的傳統(tǒng)對每個人來說，都是一個無窮的未知，每個人所說的傳統(tǒng)都不過是被他所認(rèn)識的局部而已。如果誰以傳統(tǒng)自居，認(rèn)為傳統(tǒng)是自己壟斷的專利，動不動訓(xùn)斥別人沒有傳統(tǒng)，他不是橫行霸道之輩，就是坐井管窺之徒。當(dāng)然，我們應(yīng)當(dāng)盡量開拓胸襟，擴(kuò)展眼界，永遠(yuǎn)地背靠傳統(tǒng)，去尋找去發(fā)現(xiàn)，去吸收去融合，讓更多的傳統(tǒng)為我所用。 陳: 但是，現(xiàn)在流行書風(fēng)作者眼中的傳統(tǒng)好像偏重于奇肆拙樸的民間書法，因此招來的批評是“易雕宮于六處，反玉輅于椎輪”。 沃: 我覺得這是時代的選擇。古代社會的倫理標(biāo)準(zhǔn)是“文質(zhì)彬彬，然后君子”，是“溫良恭儉讓”，書法的審美觀念是“不激不勵而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，學(xué)習(xí)書法的過程是“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險絕，既能險絕，復(fù)歸平正”，因此，看到了傳統(tǒng)中二王帖學(xué)等相對平整的一面，他們是站在時代文化的背景上來選擇傳統(tǒng)的。今天，在改革開放的中國，制度民主化，倫理個性化已成為趨勢，面對人性中的各種沖突，人們不再像以前那樣躬身內(nèi)求以得圓滿，而是向外從客觀方面去努力，做出種種冒險行為，陶潛式的悠然和沖談已成為遙遠(yuǎn)的夢痕，均衡的幸福之源遭到破壞。這時，人們面對傳統(tǒng)，更喜歡的當(dāng)然是充滿自由傳奇精神的民間書法，這種選擇看起來與古人相反，但因為也是站在時代文化背景上作出的選擇，所以在本質(zhì)上完全一致，師其心而不師其貌，劉熙載《藝概》說：“真而偽不如變而真”，《朱子語類》說：“若解得圣人之心，雖言語各別，不害其為同”。我對這個問題是這樣認(rèn)識的。但是，我始終不明白許多人的態(tài)度，為什么我們學(xué)習(xí)王羲之、顏真卿時，他們認(rèn)同，為什么我們學(xué)習(xí)王羲之、顏真卿所學(xué)習(xí)的民間書法時，他們都不認(rèn)同，難道民間書法只準(zhǔn)王羲之、顏真卿所學(xué)的嗎？這是誰規(guī)定的！ 陳: 也許是他們的觀點較保守吧。 沃: 我在大學(xué)時看過法國文豪左拉的一本書，書名記不得了，扉頁上的兩句題辭過目不忘，“老年人說：拿去，繼承下去吧。青年人說：不！我要重新思考”。流行書風(fēng)作者認(rèn)為：繼承與創(chuàng)造的問題，古人有古人的理解，今人有今人的理解，問題是古老的，思考必須是新穎的，每一代人應(yīng)當(dāng)有每一代人的思考，放棄思考就是放棄存在。 |
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| | 只看該作者 只看該作者 4樓 發(fā)表于: 2010-01-19 沃興華先生臨書指南 沃興華，華東師范大學(xué)歷史系教授，博士研究生導(dǎo)師，中國書法家協(xié)會理事，全國中青年書法篆刻展評委。 在書法創(chuàng)作和研究方面出版的著作有：《敦煌書法》、《敦煌書法藝術(shù)》、《中國書法全集.秦漢簡牘帛書》上下卷、《上古書法圖說》、《中國書法》、《中國書法史》、《書法技法通論》、《怎樣寫斗方》、《從臨摹到創(chuàng)作》、《儲云沃興華書畫作品集》、《沃興華書畫集》、《沃興華書法作品集》、多卷本《金文大字典》（合著）等。
戰(zhàn)國和秦漢時代，人們在粗細(xì)均勻的線條上添加各種龍鳳蟲魚的裝飾性圖案，產(chǎn)生一種叫“鳥蟲書”的美術(shù)字。到東漢，人們將這種圖案融化到筆畫中去，一筆寫就，變成了橫畫的蠶頭雁尾和撇捺的波磔挑法，于是出現(xiàn)了分書，分書是裝飾性很強(qiáng)的字體。 分書的主要特征是取橫勢，表現(xiàn)橫勢的方法有三：一是橫畫寫得舒展、跌宕、有波磔；二是結(jié)體略帶扁形；三是章法上縮小行距，讓左右字靠得緊些，感覺上連成一氣。 分書是沒有轉(zhuǎn)折之筆，運筆要筆筆斷，斷而后起，否則，一連寫就有楷書的意味了。 《禮器碑》的筆畫清朗遒勁，波磔處重按快挑，蠶頭雁尾比較夸張，粗細(xì)變化比較明顯，運筆節(jié)奏非常強(qiáng)烈，風(fēng)格與唐代褚遂良楷書《雁塔圣教序》相近，可以參照著臨摹學(xué)習(xí)。
臨漢《西狹頌》 寫漢魏碑版要追求金石氣，追求的方法是：以漲墨表現(xiàn)石刻線條的殘損剝蝕；以頂鋒逆筆表現(xiàn)石刻線條的粗糙厚重；以提按起伏表現(xiàn)石刻線條的深深淺淺、凹凸不平。 《西狹頌》的線條厚重，臨摹時要注意兩點：一是圓，筆鋒不要偏側(cè)，盡量走在筆畫的中間；二是毛，筆鋒頂著紙面逆行，輔毫逸出，線條就會毛糙。厚重的線條容易呆板和膩滯，要避免這種毛病，起筆和收筆有時要露些鋒芒。適當(dāng)?shù)穆朵h，在點畫形式上能表現(xiàn)靈巧姿媚，在結(jié)體章法上能表現(xiàn)運動的氣勢，在創(chuàng)作心態(tài)上能表現(xiàn)隨意而不拘謹(jǐn)。 《西狹頌》的結(jié)體寬博，臨摹時應(yīng)盡量將點畫撐在字形的四周，讓中間留出空白。寬博方整的字形相互之間缺少陰陽向背、穿插避就的關(guān)系，呼應(yīng)聯(lián)系不夠，因此章法上字距行距必須小些，靠得緊些，否則容易散漫。 《西狹頌》的風(fēng)格與唐代顏真卿楷書《李玄靖碑》相近，可以參照著臨摹學(xué)習(xí)。
臨王遠(yuǎn)書《石門銘》 傳統(tǒng)書法分帖學(xué)和碑學(xué)兩大類型，他們的運筆方法和點畫形式有很大區(qū)別。在運筆方法上，帖學(xué)偏重于提，碑學(xué)偏重于按；帖學(xué)強(qiáng)調(diào)順暢，碑學(xué)強(qiáng)調(diào)逆澀。在點畫形式上，帖學(xué)偏重于線條的兩端，提按頓挫，回環(huán)往復(fù)，中段則很快地一掠而過，因而顯得輕靈勁挺；碑學(xué)偏重于線條的中段，抑揚(yáng)起伏，跌宕舒展，兩端則不作過分的修飾，因此顯得渾厚大氣。 《石門銘》的點畫圓渾蒼茫，臨摹時運筆要注意兩點，一是將筆桿朝筆畫運動的相反方向傾斜，讓筆鋒頂著紙面逆行，使輔毫散開，造成線條兩邊的毛糙感。二是加強(qiáng)運筆時的阻拒力量，好像有東西擋著不讓前行，竭力與爭，手不期顫而顫，造成線條的曲折起伏。 《石門銘》的結(jié)體“飛逸奇渾”，臨摹時也要注意兩點，一是強(qiáng)調(diào)橫勢，筆畫盡量往橫里舒展；二是左低右高，形成一種奇險的造型特征。
《開通褒斜道刻石》的點畫沒有粗細(xì)區(qū)別，基本上是一根等粗的線條，因為刻在高低不平的山崖石壁上，所以線條比較毛糙而且有起伏。作者在書刻這件作品時，可能受山川景色的感動，心胸豁暢，不僅點畫極力舒展，而且結(jié)體也極力開拓，顯得非常大氣。字形內(nèi)的布白非常疏朗，有許多甚至大于字距行距，因此造成上下左右字的親密無間，渾然一體。 《開通褒斜道刻石》的書法特征是：點畫單純，結(jié)體開闊，章法茂密。我臨寫時，常常用一根等粗的線條，在字形不散的前提下，盡量蕩逸開去，走到哪里是哪里，用蘇東坡的話來說，行于所當(dāng)行，止于不得不止，將結(jié)體擴(kuò)張到極限。同時，用一根等粗的線條去切割空間，注意所切出的空間相互之間的大小疏密、橫豎斜正的對比與諧調(diào)。我覺得這是一種練習(xí)膽量氣魄與筆勢造形的非常有效的方法，我近幾年的創(chuàng)作，在字體變形中敢于不受束縛地極度開張，當(dāng)歸功于這種臨摹。
《雁塔圣教序》的點畫特征是“婉媚遒勁”。具體來說，它的線條非常勁挺，粗細(xì)變化很大，有一種裝飾性，顯得非常華麗?！堆闼ソ绦颉返慕Y(jié)體特征是內(nèi)斂，字形外輪廓線都是朝字心內(nèi)彎曲的。瘦勁的點畫線條在造型時，如果不采用內(nèi)斂法來壓縮中宮，結(jié)體就會因字心余白太多而顯得疏松散漫。瘦勁的點畫必然為內(nèi)斂的結(jié)體，這是一般規(guī)律。 臨摹《雁塔圣教序》的點畫，第一要細(xì)挺遒勁，運筆必須有一定速度，干脆利索，起筆和收筆不能拖泥帶水，中段行筆不能太慢，否則就出不了精神。第二要有粗細(xì)變化，運筆必須強(qiáng)調(diào)提按，起筆、收筆和轉(zhuǎn)折處都要重按，行筆要輕提。 楷書的筆畫不連貫，但運筆不能斷，從紙上的筆畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙上的筆畫，書寫是一個連續(xù)運動的過程?？罩械墓P勢是紙面上兩筆畫之間的過渡，作品中點畫的呼應(yīng)連貫、造型的生動活潑在很大程度上依賴于它。
顏真卿書法的一般特征是：點畫線條起訖分明，提按頓挫強(qiáng)烈，因為用筆重，筆毫鋪開之后，靠本身的彈性已不能使筆鋒回復(fù)到垂直狀態(tài)，因此在轉(zhuǎn)折換向時不得不增加回頂?shù)膭幼?，出現(xiàn)所謂的“鶴腳”、“肩胛”，捺畫收筆處出現(xiàn)缺角等。古人說“點畫生結(jié)體”，點畫線條粗了，結(jié)體如果太緊湊的話，眉毛胡子擠在一起，不好看。因此，顏真卿在處理結(jié)體時，不得不采用外拓的方法，盡量在字形中間留出空白，把筆畫安排在四周，而且極力向外擴(kuò)張成腰鼓狀的弧形。顏體用外拓的方法盡量將筆畫裹束在方整的字體之中，外形是團(tuán)聚的，字與字之間參差錯落的關(guān)系不多。因此，在章法上字距行距應(yīng)當(dāng)緊湊一些，以強(qiáng)化上下左右的連貫。點畫生結(jié)體，結(jié)體又決定章法，三者渾然一體：點畫渾厚沉雄、結(jié)體開闊博大、章法茂密飽滿，這就是顏真卿楷書的風(fēng)格。 臨摹顏體在基本技法上有三個要特別注意的問題：一是顏體線條厚重，掌握不好容易墮為粗痞；二是轉(zhuǎn)折換向處因筆鋒回頂而出現(xiàn)的種種特征，理解不正確，會成為做作的描繪；三是結(jié)體外拓，片面強(qiáng)調(diào)圓轉(zhuǎn)，會失之于媚俗。
顏真卿的行書縱橫開闔，氣勢磅礴，它的點畫非常渾厚，書寫時逆入回收，中鋒按筆行走，有篆籀遺法，起筆和收筆處牽絲映帶，使點畫在渾厚的基礎(chǔ)上靈動流暢，姿媚躍出。它的結(jié)體多為外拓，非常開闊，章法上字距行距比較緊湊茂密，整個風(fēng)格可以用沉雄恢宏四字概括。 《祭侄稿》為墨跡，圓渾遒勁，流暢奔放，清晰地反映了運筆的精細(xì)之處，是初學(xué)者最好的范本?！稜幾惶窞橥乇荆唤?jīng)翻刻，線條的凝澀性和含蓄感增加了，顯得更加厚重蒼茫，強(qiáng)化了顏體特征。 學(xué)顏真卿行書應(yīng)從《祭侄稿》得其法，從《爭座位帖》得其神。前人學(xué)書重真跡輕刻本，我覺得光臨《祭侄稿》容易寫得輕薄油滑，應(yīng)當(dāng)同時臨摹《爭座位帖》。
行書是楷書的快寫。從楷書到行書的轉(zhuǎn)變要注意兩個方面：一是筆勢，把原先走在空中的筆勢部分地表現(xiàn)在紙上，成為若斷若續(xù)的牽絲。二是體勢，楷書的結(jié)體四平八穩(wěn)，到行書就要開始隨著上下字的造型關(guān)系和連續(xù)方式左右搖曳起來。古人論書，以勢為先，正確處理筆勢與體勢是寫好行書的關(guān)鍵。 《韭花帖》的點畫在起筆和收筆時強(qiáng)調(diào)提按頓挫，通過逆入與回收將筆鋒裹束起來，將力量凝聚起來，中段運筆則很快，線條非常勁挺，這是典型的帖學(xué)風(fēng)格。《韭花帖》點畫遒勁，因此結(jié)體也比較緊湊，造型偏瘦長，偶爾橫向出幾筆長的線條，顯得非?？∫?。 《韭花帖》的字距和行距極為寬綽，書寫時為了避免散漫，一定要注意筆勢和體勢的呼應(yīng)連接，注意疏密大小的造型變化。
米芾的運筆受褚遂良影響，提得高，按得重，大起大落，寫出來的點畫沉著痛快，跌宕豪邁，節(jié)奏感極強(qiáng)。 書法藝術(shù)強(qiáng)調(diào)橫平豎直，但它們不是幾何學(xué)上的水平與垂直，而是重感覺，不管是曲線還是弧線，只要感覺上是平的和直的就行。米芾善用弧線和曲線，因此點畫和結(jié)體都特別生動。 米芾在結(jié)體上主張“字不作正局”、“須有體勢乃佳”，要根據(jù)字形繁簡和上下左右關(guān)系來結(jié)定造形。他的字常常是左右欹側(cè)，搖曳多姿，甚至上松下緊，頭重腳輕，有人比喻為“如李白醉中賦詩，雖其姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”。 米芾行書的傳世作品很多，《虹縣詩》比較瀟灑俊逸，有褚遂良的影響；《多景樓詩》比較厚重沉雄，有顏真卿的影響。
臨董其昌《自敘帖》、《試書帖》 董其昌草書寫得委婉、清遒、酣暢，線條連綿相屬，時間的流轉(zhuǎn)躍然紙上。人的感官一觸及線條，第一眼不論落在什么地方，注意力都會不自覺地順著線條展開的順序前行，在體會粗細(xì)長短、收放開闔、輕重徐疾、提按頓挫的書寫節(jié)奏時，領(lǐng)略到音樂的感覺。歷代草書作品中，董其昌的最有音樂性。 臨摹董其昌草書要注意四個方面：第一線條要清純，就像民族樂器中的絲竹之音那么輕盈悠揚(yáng)，因此書寫時提按頓挫不能太明顯；第二結(jié)體要圓轉(zhuǎn)疏朗，盡量上緊下松，這樣才有“挺然秀出”、“爽朗清舉”的效果；第三章法上要擴(kuò)大字距行距，追求散朗虛曠的意境；第四用墨要清潤淡雅，讓人感到有一股清氣存在于空明有無之間。
陳道復(fù)草書《秋興八首》寫得奔放激越，運筆提按動作很大，彈跳迸躍，線條如盤鋼屈鐵，爆發(fā)力極強(qiáng)。結(jié)體偏長，與上下連綿的筆畫一起，強(qiáng)化了磅礴而下的縱向走勢。章法上大小錯落，左右騰挪，行與行靠得較緊，有些甚至相互穿插，造成一種沖突，強(qiáng)化了緊張激烈的氣氛，使整件作品洋溢著山崩海立的陽剛之氣。 臨摹這樣的作品，注意力不要局限在點畫結(jié)體內(nèi)作冷靜被動的分析和亦步亦趨惟妙惟肖的刻畫，而要充分理解它那種激越的線條、動蕩的結(jié)體所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的情勢氛圍，喚起自己的感情，與其共鳴，然后在心手兩忘中達(dá)到心手雙暢。
章草是分書的快寫，因此在點畫和結(jié)體上受分書的影響很大，具體來說，點畫重橫勢，有波磔挑法；結(jié)體重橫勢，字形比較開闊；章法重橫勢，字與字之間不作縱向的連筆。 章草雖然沒有今草那么澎湃跌宕，但是它的蘊(yùn)藉含蓄別具魅力。中國藝術(shù)講究“氣韻生動”，今草所長為氣，章草所長為韻。 王蘧常先生好碑學(xué)，他的章草點畫中段厚實飽滿，兩端偶露鋒芒，但不是上下連綿的牽絲，沒有回環(huán)繚繞、承上啟下的筆意，僅僅是厚重的線條需要出鋒來增加它的姿媚而已。 臨摹王蘧常章草要用碑學(xué)的方法，運筆凝重，線條渾厚，結(jié)體開闊，氣象雍容恢宏。 |
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| | 只看該作者 只看該作者 5樓 發(fā)表于: 2010-01-19 一直就有寫寫沃興華的沖動 文/蔣培友 |
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| | 只看該作者 只看該作者 6樓 發(fā)表于: 2010-01-19 《臨書碎語》沃興華 ［此帖子已被 破爛的砂鍋 在 2010-1-20 11:50:04 編輯過］ |
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