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藝術(shù)風(fēng)水(畫)

 

藝術(shù)風(fēng)水(畫)

有關(guān)藝術(shù)風(fēng)水”的內(nèi)涵,其架構(gòu)用意有三:
(一)藝術(shù)內(nèi)在有風(fēng)水存焉。關(guān)於藝術(shù)的氣局、結(jié)體、構(gòu)成、布勢(shì)其內(nèi)在生命的流動(dòng)性,情感的傳遞,就其形式感、空間之美,有其內(nèi)中趨勢(shì)所向。就其內(nèi)容,如山水、花鳥畫諸體,則又有風(fēng)水的體現(xiàn),如山水的龍脈、流勢(shì)、方位,花鳥的配置、對(duì)應(yīng)、動(dòng)靜等等,關(guān)乎生意氣局。
(二)藝術(shù)在流傳過(guò)程中,又有風(fēng)水存焉。作品傳世,影響風(fēng)靡的勢(shì)力,亦關(guān)乎其內(nèi)在的風(fēng)水,而形諸外在的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。稀世珍品,自有吉祥雲(yún)覆之,而勢(shì)不可滅,靈物自有呵護(hù)。惜天忌神妒絕世之品,或多有不傳。藝術(shù)風(fēng)水也為了研究藝術(shù)之“不朽”,以及如何會(huì)“不朽”。
(三)藝術(shù)在收藏傳世過(guò)程中,亦關(guān)乎風(fēng)水之運(yùn)轉(zhuǎn),有其宜忌。作品與具體的建築空間形成一定的風(fēng)水氣局,吉祥禍福與民俗傳統(tǒng)關(guān)應(yīng)甚深。藝術(shù)風(fēng)水,說(shuō)得再通俗一點(diǎn),就是如何從“風(fēng)水”的角度,從藝術(shù)內(nèi)在的“氣”在空間中流動(dòng)的角度來(lái)作畫、看畫,來(lái)鑑賞、收藏畫,來(lái)佈置、運(yùn)用、享受畫,當(dāng)然這也包括或適合一切藝術(shù)品。
《藝術(shù)風(fēng)水》一書的內(nèi)容,涉及到藝術(shù)內(nèi)在空間及其流動(dòng)傳遞的諸多方面,如中國(guó)畫材料、技法,筆墨,山形水流,明暗龍脈以及名畫鑑定與解讀等,並以宋畫風(fēng)水為範(fàn)例,具體賞析。另外,有關(guān)美人畫(仕女畫),有關(guān)“韻”的內(nèi)蘊(yùn)及味美,有關(guān)風(fēng)水在世界藝術(shù)發(fā)展流程中的運(yùn)轉(zhuǎn),諸多問題都是饒有興味的。而其中涉及的“藝術(shù)風(fēng)水六十宜忌”尤可作藝術(shù)品收藏的備覽。
有關(guān)繪畫的,重在解讀一個(gè)”氣“字;有關(guān)詩(shī)歌的,則偏於一個(gè)“韻”字,其實(shí)還是“氣韻”(氣運(yùn))二字,萬(wàn)變不離其宗,是中國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)??梢哉f(shuō),“藝術(shù)風(fēng)水”是方法論。
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宇宙天地間,唯氣而孕育生命萬(wàn)有。這個(gè)很簡(jiǎn)單的原理,貫徹於一切過(guò)程之中,卻又每每為人所忽視。
藝術(shù)風(fēng)水,也即藝術(shù)內(nèi)在的“氣”的運(yùn)動(dòng),是藝術(shù)內(nèi)在和外在的流通的空間。
藝術(shù)在時(shí)空中的位置和傳遞——如,繪畫作為空間藝術(shù),其畫中內(nèi)在的氣的流動(dòng)引起的虛實(shí)、節(jié)奏、韻律的表現(xiàn),一定的方向感或趨勢(shì),這就是藝術(shù)風(fēng)水。
看畫,不僅著眼於其有形有筆墨處,更要注意其無(wú)形、無(wú)筆墨處的蓬勃生機(jī)。不僅靜止地看畫幅本身,更要注意畫幅在一定的空間(環(huán)境,建築內(nèi)部)中的位置,以及其在時(shí)間(流傳、收藏過(guò)程等)上的傳遞延續(xù),和對(duì)環(huán)境與人的影響。這就是藝術(shù)風(fēng)水。
中國(guó)古代,尤其唐宋時(shí)代,已經(jīng)敏銳地註意,且深刻地把握了畫中風(fēng)水的問題。王維《袁安臥雪圖》一畫中的雪中芭蕉,郭熙《林泉高致》一書中“山水坡腳要厚重”等論述,宋徽宗作為“教主道君皇帝”在畫中對(duì)風(fēng)水精妙的運(yùn)用,李嵩的《貨郎圖》中明白地寫著“明風(fēng)水”,到元代黃公望“畫中有風(fēng)水存焉”之論,這一簡(jiǎn)略的線索貫穿之下,可以看到“畫中風(fēng)水”——藝術(shù)風(fēng)水貫徹過(guò)程的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)了。
風(fēng)水的根本含義和目的是協(xié)調(diào)、融和人與自然的關(guān)係,培植環(huán)境與精神的活力、生命力,從而為自身和後代尋求更好的發(fā)展的環(huán)境。而藝術(shù),其本身內(nèi)在即有風(fēng)水,而且又可用來(lái)調(diào)適風(fēng)水。藝術(shù)(品)可以做“風(fēng)水”,也可以改“風(fēng)水”,這正是本欄所關(guān)注和研究的。

李迪《風(fēng)雨歸牧圖》
藝術(shù)風(fēng)水就是流動(dòng)的空間,即藝術(shù)內(nèi)在和外在的流動(dòng)的空間。
藝術(shù)風(fēng)水是藝術(shù)在時(shí)空中的位置,及其傳遞延續(xù),從而形成或喚起的一種流美。
藝術(shù)是人類對(duì)時(shí)間的感覺,敏感,捕捉感。這時(shí)間流逝於不同的空間,或在不同的空間中流逝。
藝術(shù),書畫,不僅僅在於字面、畫面,更重要的是其內(nèi)面,內(nèi)在有一股氣,充盈、波動(dòng)、奔突,蘊(yùn)於其中而輝於其外。這種氣、氣勢(shì)、氣韻,也就是藝術(shù)風(fēng)水。
藝術(shù)風(fēng)水,也就是從動(dòng)勢(shì)、氣韻上內(nèi)在地看,從虛處、無(wú)筆墨處看,從內(nèi)在聯(lián)繫上、從內(nèi)在節(jié)奏上看,不僅僅看其形,看實(shí)處、有筆墨處,更重視把握其空間、留白、無(wú)筆墨處,探尋其中的美及其韻味、趨勢(shì)。
氣動(dòng)生風(fēng),氣凝為水。風(fēng)水就是氣。氣運(yùn)、氣勢(shì)、氣韻,是活的生命,生氣,生命力。藝術(shù)風(fēng)水也就是氣,氣在時(shí)空中的表現(xiàn)。氣在畫中運(yùn)行的局勢(shì)。氣,其實(shí)並不神秘,並非玄妙不可測(cè)。在現(xiàn)代物理學(xué)上,氣,其實(shí)就是超微物質(zhì)的基本粒子及其之間的“場(chǎng)”。不過(guò)中國(guó)古哲的說(shuō)法更趨於意會(huì)神行。
畫中的氣息、氣機(jī)、氣格(見於《宣和畫譜》)、氣勢(shì)、氣韻、氣運(yùn)、氣局等等,無(wú)不是氣。
氣息乃由內(nèi)散發(fā)而出。氣機(jī)乃氣在時(shí)間中恰好透出的把握點(diǎn)。氣格乃氣之品的高下。氣勢(shì)是氣運(yùn)動(dòng)之動(dòng)感,高下左右相懸殊落差之形勢(shì)。氣韻是氣在運(yùn)動(dòng)中有節(jié)奏韻律之美。氣運(yùn),氣之運(yùn)動(dòng)、動(dòng)勢(shì)的成因和軌跡。氣局是氣在畫中的充盈及其流勢(shì)表現(xiàn)之力度如此等等,其中差別微妙,但都與內(nèi)在的動(dòng)勢(shì)和濃度、純度相關(guān)
藝術(shù)風(fēng)水就是始終抓住一個(gè)“氣”字,把握“氣”在時(shí)間、空間中的流動(dòng),從而確定藝術(shù)在其中的位置。藝術(shù)風(fēng)水是從中國(guó)繪畫(藝術(shù))的實(shí)際出發(fā),從其千載悠悠發(fā)展的歷史出發(fā),探尋其中的在時(shí)空中發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因,其中規(guī)律性的東西。石濤的《畫語(yǔ)錄》,雖未明言“風(fēng)水”,但其理論築基的“一畫”,涉及“太樸”、“萬(wàn)象”,“一畫收盡鴻蒙之外”,實(shí)際上是“氣”的吐納表現(xiàn),至於其“氤氳章”、“四時(shí)章”,實(shí)際上就是“風(fēng)水”問題了。
藝術(shù)風(fēng)水,因此,也即中國(guó)式的藝術(shù)哲學(xué)。
藝術(shù)風(fēng)水不等於“藝術(shù)”加“風(fēng)水”
藝術(shù)本身,其內(nèi)在就有風(fēng)水,而且又可以用來(lái)調(diào)適風(fēng)水。協(xié)調(diào)建築物、環(huán)境的空間氛圍和祥瑞吉兇,人事的吉慶氛圍和風(fēng)俗。
風(fēng)水乃人與自然的融和,協(xié)調(diào)和互動(dòng)??梢哉f(shuō)風(fēng)水是中國(guó)最古老的國(guó)粹。風(fēng)水在民眾層面,廣為運(yùn)用於生活、環(huán)境景觀中的調(diào)適但其危害在於被歪曲而走入迷信;在哲學(xué)層面,則為辯證的認(rèn)知和方法,但其弊端在趨於玄秘,不可知論;在藝術(shù)層面,則為氣韻生動(dòng),為“六法”之首,其缺失則又易成為迷信的代替物(殉葬品)。因此,必須注意“風(fēng)水”的這種兩重性,而不為無(wú)知妄說(shuō)所利用。
但是,藝術(shù)可以做“風(fēng)水”,可以改“風(fēng)水”。這是古今無(wú)疑的其作用是正面的,不應(yīng)被任意地歪曲和扭曲。
藝術(shù)風(fēng)水涉及的是活的生命在時(shí)空中如何表現(xiàn)和延續(xù)。包括藝術(shù)的創(chuàng)作、品評(píng)鑑賞與收藏,以及繪畫藝術(shù)家的氣質(zhì)、稟賦乃至壽夭等等,在藝術(shù)中的表現(xiàn),都是藝術(shù)風(fēng)水所關(guān)注和研究的。
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畫與建築
繪畫與建築的關(guān)係甚為密切,可以說(shuō)相輔相承。繪畫是建築的一部分,是人物與建築的中介和聯(lián)繫,是建築空間的融和、延伸和再拓展。
古代建築上的雕樑畫棟自不必說(shuō),室內(nèi)的壁畫也是因建築的地位功能而各自有別。即如中國(guó)的捲軸畫,也是因建築的形式和所需而隨之變化。中國(guó)畫長(zhǎng)幀高軸,無(wú)論立軸、冊(cè)頁(yè)、手捲,其形式來(lái)源,與中國(guó)建築的樣式以及中國(guó)人的長(zhǎng)期審美習(xí)慣方式相關(guān),這種形式的出現(xiàn)與建築關(guān)係是有內(nèi)在的統(tǒng)一性。
中國(guó)人為什麼以“條軸”這樣的審美方式(形式)呢?古代如晉唐時(shí)代,畫家多畫壁畫,吳道子、王維等人的畫不傳,正是因?yàn)槠渌嫿êB早已不存的原故。而宋以後捲軸盛行,尤其明、清以來(lái),畫中的“條軸”成了主要的形式,正是有其歷史淵源的。
以蘇州園林為例。深院高堂,其門窗的樣式,即是天然的條軸、冊(cè)頁(yè)。宋詞中亦有“寫入小窗橫幅”之喻,即是天然圖畫。所以尤其在明清時(shí)代的建築中,一般於客廳多需掛大幅中堂,或屏條畫軸,幾案上則置手捲、冊(cè)頁(yè)。這是與不同建築住宅空間的規(guī)格與功能相關(guān)的。通過(guò)建築。人與自然非常密切地結(jié)合為一。
東晉的王徽之(子猷)每至一處,即呼在建築外種竹,自稱“何可一日無(wú)此君”。當(dāng)時(shí)尚無(wú)水墨畫,至後代水墨繁興,文人的水墨竹石及梅蘭竹菊盛行,則發(fā)展蔚然成風(fēng),家家都掛畫竹了。竹對(duì)於中國(guó)人可謂千古清品益友。北宋《宣和畫譜》分為“十門”,而“墨竹”獨(dú)列一門於其中,並認(rèn)為“架雪凌霜,如有特操;虛心高節(jié),如有美德。裁之以應(yīng)律呂,書之以為簡(jiǎn)冊(cè),草木之秀,無(wú)以加此,而脫去丹青,淡然可尚,故以墨竹次之”。至元、明、清以降,墨竹更是與梅蘭菊共成為文人畫的“四君子”,各處名園人家,無(wú)不以居有竹為勝事了。種竹或畫竹,在風(fēng)水上有利於旺氣進(jìn)財(cái)。竹者,祝也,於身心都有益。
中國(guó)哲學(xué)崇尚天人合一,人是自然的一部分,因此中國(guó)繪畫的四時(shí)花卉、禽鳥山水科尤為發(fā)展。中國(guó)人尤重打通建築物的隔離界限,貫徹內(nèi)外,讓人與自然和諧地統(tǒng)一。因此繪畫成了人的第二自然,不可或缺。而隨著建築樣式的改變,西方建築風(fēng)格的引進(jìn)與現(xiàn)代建築的發(fā)展,中國(guó)畫固有的條軸畫形式已顯得陳舊了,並不適應(yīng)現(xiàn)代建築的內(nèi)景,因此漸漸為鏡框、畫框所代替(當(dāng)然,民族形式如何適應(yīng)新建築是可以探索的,並非能簡(jiǎn)單地否定捲軸畫的形式)。
庭院深深
蘇州園林薈萃了中國(guó)庭院建築的精華,園小而雅,而格局宏大,內(nèi)部空間變化多致,虛實(shí)曲折,極具韻味。整個(gè)建築的主旨,是讓人與園林,與自然,融和為一。在建築內(nèi)部,門屏、窗式,極具豐富的空間感和形式美。而中國(guó)藝術(shù)(書畫)與建築空間往往融為一體,自然空間與藝術(shù)空間交互輝映,虛實(shí)相生,形成了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)具的形式美和審美特性。
明代以降,所造宣紙的尺幅規(guī)格,書畫裝裱的大小長(zhǎng)短,其實(shí)都是從建築內(nèi)部的六、窗各構(gòu)件的尺寸比例脫胎而來(lái)。
建築內(nèi)的門窗、屏風(fēng)樣式,長(zhǎng)期以來(lái)也形成並規(guī)範(fàn)了中國(guó)書畫的不同樣式,如掛軸、團(tuán)扇、冊(cè)幅、手捲種種。

李成

掛畫與方位
現(xiàn)在流行的“?!弊值箳?,以喻“福到”。方位的變化,適應(yīng)著心理。其實(shí),對(duì)於古人而言,方位更加重視。
古人掛畫也大有講求,非隨意而為,需看空間方位,春秋四時(shí)之宜。居室空間中春秋四時(shí)風(fēng)水融和,掛畫正是調(diào)適藝術(shù)風(fēng)水的標(biāo)示,大有深意藏於其中。
  東掛李成,西掛范寬。
北宋的王詵(晉卿),家有賜居堂,東掛李成,西掛范寬畫。某日,他看李成畫,贊曰:“李公家法,墨潤(rùn)而筆精,煙嵐輕動(dòng),如對(duì)面千里,秀氣可掬?!睆?fù)又嘆范寬畫,“如面前直列崇巒渾厚,氣壯雄逸,筆力老健,真一文一武也”(參見韓拙《山水純?nèi)ふ撚^畫別識(shí)》)。
畫有文武之氣,張弛之道,亦宜配置方妙。
王晉卿家掛畫,東掛李成,西掛范寬,賞其一文一武,為什麼?北宋山水名家,只有李成、范寬兩家可以匹配,劉道醇也說(shuō):“宋有天下,為山水者唯中立與成稱絕?!崩畛僧嫙煃购制竭h(yuǎn),墨潤(rùn)筆精,平林是木,其氣秀潤(rùn),所以是“文”,其方位在“東”。
范寬畫崇山峻嶺,氣勢(shì)雄壯渾厚,筆力老健剛硬,所以是“武”,其方位在“西”。
決定其方位的,還在於李成是山東營(yíng)丘人,其地在“東”;范寬是陝西華原人,其地在“西”。所以王晉卿將兩人畫分掛書齋的東、西部位,相對(duì)而觀,文武之氣,極為調(diào)適。有意味的是,王晉卿也是北宋山水大家,他師承王維、李思訓(xùn)、李成等,更偏於“文”的一路,將淡墨皴寫與金碧著色參合為之,既有韻致氣象,又清潤(rùn)容冶,為文人畫早期的典範(fàn)。
如此註重繪畫所掛的方位,畫幅之間的相關(guān)性,協(xié)調(diào)之和諧,古人之用心精微處,現(xiàn)在人的確很難會(huì)心且留意到。其實(shí)古人無(wú)論居室、宮殿掛畫和壁畫都極為考究。漢代《靈光殿賦》、《景福殿賦》就詳細(xì)描述了壁上不同方位所畫的人物景物之不同。屈原著名的《天問》,據(jù)說(shuō)是看了楚王宮內(nèi)的壁畫而觸發(fā),一連提出了172個(gè)問題,其中許多問題至今都無(wú)法索解。
古人的方位感、意識(shí)特別強(qiáng),這是在長(zhǎng)期居住動(dòng)遷的生活環(huán)境中隨景觀與歲月積澱而形成的。在陰宅墓葬中國(guó)的方位風(fēng)水也尤為註重。如在遼寧省博物館看到陳列的一雙遼墓出土的絹軸畫,一畫花卉鳥免,一畫山水園林,就分掛於墓壁的東西兩側(cè),亦可想見墓室中所營(yíng)造的風(fēng)水方位。
所以古代掛畫無(wú)論居室空間,還是在墓室甬道,均有方位內(nèi)容的配置,不能隨意為之的。而陰陽(yáng)之物,更不可顛倒,尤其陰物不能張於陽(yáng)室,此為最大之宜忌。試想,如果將唐代乾陵李賢墓的《打馬球圖》或李仙蕙墓的《宮女圖》製成印刷品掛於居室,你的心情會(huì)如何?
畫中風(fēng)水與空間風(fēng)水須配合適切,相得益彰,畫在不同時(shí)空吸其不同的位置,與人的對(duì)應(yīng)關(guān)係實(shí)非等閒。

范寬
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氣局與亥位
一、 亥位
中國(guó)畫就其內(nèi)涵而言,其實(shí)也是一種哲學(xué),開宗明義一個(gè)字,就是“氣”。雖然“六法”並非謝赫的首創(chuàng),但卻被保存在他的《古畫品錄》中而一直沿承下來(lái)。第一就是“氣韻生動(dòng)”。 “氣韻”兩字,追溯其源,在漢朝是“氣運(yùn)”兩字,重氣韻也即重“氣運(yùn)”。 “氣”包孕萬(wàn)物,同樣在畫中也充盈著,且有方向性,隨描繪的一切而運(yùn)動(dòng)著。這在漢畫中表現(xiàn)得尤為充分。中國(guó)的先哲認(rèn)為畫的一切,人物、山水、花木、鳥獸等等,都是有生命的,人與自然是融為一體的。畫中有筆墨寫形的實(shí)體,而無(wú)筆墨處就是天、地,是空白。
中國(guó)畫中的空白,實(shí)在是很大的學(xué)問。
這種空白,就是氣,並隨著畫中所繪,形成了一種動(dòng)勢(shì),向一定的方向在運(yùn)動(dòng)著。這就是“氣局”。所以畫不在大小,在乎氣局要大。有的畫咫尺有千里之勢(shì);有的畫尺幅再大,氣是散的,也形不成氣局,瑣碎而凌亂,是散的。因此畫要講構(gòu)局、經(jīng)營(yíng)、位置。中國(guó)畫本來(lái)就講舒卷開合,舒放開來(lái),氣盈六合,卷合起來(lái)可藏於密處。這種氣局、氣運(yùn)之妙,就賦賦予了中國(guó)畫的生命活力,產(chǎn)生了畫中的動(dòng)感、局勢(shì)。
中國(guó)畫除了三度空間外,還有四度空間,即時(shí)間性。中國(guó)畫不是紙上的平面,空白處已隱喻了天地自然,而且畫的四周和內(nèi)在形成了時(shí)間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此,在長(zhǎng)卷或古代壁畫看得更為分明。
中國(guó)畫從來(lái)就沒有如後來(lái)西方形成的“透視”概念。有一種“散點(diǎn)透視”的說(shuō)法,但“散點(diǎn)”如何“透視”?完全是以西方概念硬套中國(guó)畫,膠柱鼓瑟。中國(guó)人講的是,“三遠(yuǎn)”或“六遠(yuǎn)”(“三遠(yuǎn)”見於郭熙《林泉高致》,即“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”?!傲h(yuǎn)”則是韓拙著作《山水純?nèi)分?,在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步引申,補(bǔ)充了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”三法),並不講透視。中國(guó)人講的是氣運(yùn)、氣局。中國(guó)畫對(duì)時(shí)間的重視遠(yuǎn)甚於對(duì)空間的凝視。中國(guó)畫中空間的連屬,呼應(yīng)開合,完全順乎氣運(yùn)的流走,是“氣”在驅(qū)動(dòng)一切。明白了這些,對(duì)中國(guó)畫也許就思過(guò)其半了。
中國(guó)畫的構(gòu)局,關(guān)乎氣運(yùn)的變化,氣的流走。 “六法”中有“經(jīng)營(yíng)位置”之說(shuō),因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人並沒有“對(duì)角線”或“對(duì)角構(gòu)圖”的說(shuō)法,但這種意識(shí)是遠(yuǎn)從先古就存在的?!逗訄D》、《洛書》,就是關(guān)於對(duì)角、對(duì)邊的數(shù)理的敏悟,成了《易經(jīng)》的來(lái)源。畫中之氣,充乎沛乎,在運(yùn)轉(zhuǎn)著,迴旋著,不可隨意旁洩。畫中的四個(gè)角,極為重要,是“氣”進(jìn)出之處,可以稱為“氣口”。四個(gè)角,一般有兩個(gè)或三個(gè)角須守住,封住氣口,不讓“氣”隨便洩漏出去,而留一個(gè)角,透“氣”,氣有吞吐、開合,這樣畫才可“呼吸”,才如生命一般,活起來(lái),這就是氣運(yùn)生動(dòng)。
對(duì)於中國(guó)畫而言,右下或右下角對(duì)於畫中氣運(yùn)是尤見重要的。這個(gè)部位,也可名之為“亥”位。畫中各個(gè)部位,如用《河圖》、《洛書》之意,或者紫薇宮盤之標(biāo)誌,從畫下部自右而左順時(shí)針而轉(zhuǎn),以十二地支標(biāo)出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”,至右下角正是“亥”位。
這個(gè)位置,可舉李迪《風(fēng)雨歸牧圖》為例,畫中的一切風(fēng)雨動(dòng)勢(shì)氣勢(shì),均由左上向右下壓來(lái),而牧童的一頂竹笠正好被風(fēng)雨吹下落在“亥”位。這是全幅氣機(jī)的結(jié)穴,氣之流走運(yùn)勢(shì)匯結(jié)於此,全幅都在動(dòng)觀風(fēng)雨之中,尤見生動(dòng)。為什麼畫的右下角尤見重要呢?想來(lái)其中蘊(yùn)涵著極深的中國(guó)哲理,或易理。另外一個(gè)原故是因?yàn)檫@裡是人的視線習(xí)慣性遊走的落點(diǎn)所在。
比如以中國(guó)文字來(lái)說(shuō),每個(gè)漢字都可看成一幅畫,其中空間疏密流走,其最末收筆處往往是向右或右下,正是氣之收局“呼應(yīng)開合”之處。這樣比較就會(huì)明白,這一“亥”位的重要作用了。在古典名作中,此例也極多。比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》鷹踞於左上枝頭,俯窺右下,一隻雉雞,急速逃竄向“亥”位而去。全幅的“勢(shì)”與懸念,在左上至右下大的對(duì)角之間戲劇般地展開,振起全圖,用現(xiàn)代話說(shuō),正是極具“張力”。
中國(guó)畫中的氣勢(shì)流走與時(shí)空位置,由此可以領(lǐng)略其意了吧。
李迪《風(fēng)雨歸牧圖》

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二、氣局
“亥”位既然是氣機(jī)流走的結(jié)穴之處,這裡再簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)“氣局”
畫幅的大小與畫的氣局並無(wú)定式。畫幅雖小,氣局卻可大,如宋人冊(cè)頁(yè)團(tuán)扇,咫尺山水,卻令人如感千里之遙。反之,亦有其例畫幅很大,氣卻是散的,顯得柔弱無(wú)足觀。
 “氣局”一說(shuō)可以這樣定義:
畫中空白,與畫的佈局、構(gòu)體之間的虛實(shí)關(guān)係。畫中結(jié)體有一種飽滿的張力,佈局空白處令人覺有氣之充溢,氣勢(shì)有一定方向感在畫中流布,趨勢(shì)相生,形成了畫中風(fēng)水。不空再添一筆,再減一筆,增減皆有損益,不可移易。氣局之充溢,自然而然形成一個(gè)圓通的“氣場(chǎng)”,令人幾不可伸手觸摸。
畫中構(gòu)局之諸結(jié)體、筆墨之間能形成一種互動(dòng)的關(guān)係,一種相互作用的律動(dòng)與氣勢(shì)的流走,並且有極其生動(dòng)的方向性和相生、相反的諸多關(guān)係。
氣在畫中之四角、四邊有封有守,有趨有溢,有氣口出入,正是氣局得以靈動(dòng)的必由之處。畫外之四周,有氣逸出,有一定方向趨勢(shì),產(chǎn)生一種流動(dòng)性,延伸至畫外。
如畫無(wú)真氣內(nèi)充,形式感上無(wú)氣的流走趨美,則畫局、氣局為敗弱,衰萎;反之,真氣內(nèi)充,外形流美,趨勢(shì)躍動(dòng),有氣口自如出入,如人之呼吸,則氣局為佳,小則順暢通達(dá),大則磅礴,撼人心魄了。
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三、形式感
由“風(fēng)水”而觀藝術(shù)形式感的表現(xiàn),則有以下幾條值得注意:
氣局。畫中空間整體的局勢(shì),氣在空間中的充盈度以及流走的一定趨勢(shì)。
結(jié)體。筆墨的起承轉(zhuǎn)合,呼應(yīng)、開合、對(duì)映、反轉(zhuǎn)等,山形丘壑的分佈,水之流勢(shì)、透氣等。
亥位。右下角之氣穴,自然流暢,進(jìn)出趨向之類(中國(guó)漢字大多收筆於亥位,很值得詳細(xì)研求),看似平易,其深處藏有玄機(jī)。
龍脈。結(jié)體、構(gòu)局的點(diǎn)線面內(nèi)在性,聯(lián)繫中妙在聚散整合,散而不散。
空白。虛實(shí),無(wú)筆墨處開機(jī)深厚感情藏。
中和之美。連貫、和諧。
守住氣口。一幅畫的氣機(jī)要有守有放,畫幅四個(gè)角,一定要有封守,有開流,形成氣勢(shì)、氣運(yùn)的流向,畫才會(huì)透氣,不板不死,生生自然??粗袊?guó)畫,要追尋的流勢(shì)(而不是看塊面、三角對(duì)稱透視等洋玩藝兒),這是中西畫審美評(píng)判的差異。
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范寬是中國(guó)山水畫中最著名的畫家,他傳世的作品極少,因此,這張《谿山行旅圖》也被視為是中國(guó)山水畫的第一名畫。
范寬最初是學(xué)習(xí)李成的作品,生活在北方的李成,筆下的山水極為肅穆嚴(yán)峻,擅長(zhǎng)畫冬景。後來(lái),范寬突然領(lǐng)悟到:“前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也,吾與其師於物者,未若師諸心。”於是,他改變了畫法,徹底建立了和自己心性一致的山水畫風(fēng),由此成為一代大家。因?yàn)樗郧閷捄?,不拘成禮,時(shí)人呼之為“寬”,遂以范寬自名。據(jù)《宣和畫譜》記載,他“風(fēng)儀峭古,進(jìn)止疏野,性嗜酒,落魄不拘世故”。他畫山石落筆雄健老硬,以短而有力的筆觸(被後人稱為雨點(diǎn)皴),畫出巖石的形貌質(zhì)感。畫上的大山巍然矗立,渾厚壯觀,具有壓頂逼人的氣勢(shì)。
范寬這幅《谿山行旅圖》充分滿足了人們對(duì)他作品的想像,佈局雄偉、簡(jiǎn)單、肅穆,一塊巨嶂主宰著全景,幅度被丘頂?shù)拿煨鴮懞徒êB襯托得雄偉無(wú)比。從暗鬱神秘的峽壁,衝流下一條白線似的瀑布,石塊和削壁以“雨點(diǎn)皴”定型:無(wú)數(shù)淡墨小點(diǎn)疊落在巖面上,造成近乎真實(shí)的層面效果。畫面幾乎沒有人,但仔細(xì)看我們會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)有一個(gè)很小的騾隊(duì)正在穿越這座高山。
《藝術(shù)風(fēng)水》一書詳細(xì)解讀了這幅畫的妙處:“在如此高山好泉的山水景觀中,其氣勢(shì)由水流高下,環(huán)抱,而向左下溪流沖出畫外。妙的是一條山徑從右下叢林深處而出,與溪流同方向。一隻騾隊(duì)行旅兩人,剛好沿山徑自西向東而來(lái)。這行旅的位置恰到好處,是畫龍點(diǎn)睛之處。人與自然融為一體,只有在這樣的位置,才可深入領(lǐng)略秦隴大地山川之美、之雄偉險(xiǎn)峻,我們觀者應(yīng)化身其間,如同與畫中人通行在此山徑之上,耳聽溪聲清響,迎著初陽(yáng)晨光,呼吸著春夏之間鮮潤(rùn)的空氣,此刻,方可領(lǐng)悟畫家的匠心。這個(gè)位置太妙了,不能再往前,也不可再退後,那樣進(jìn)退都會(huì)打破畫中全局的平衡。”

范寬《溪山行旅圖》

范寬《溪山行旅圖》

范寬《溪山行旅圖》
  此為北宋山水之第一名作。主峰雄峙,所謂“上突巍峰,下臨澗溪,水畔作突兀大石”。實(shí)即寫終南山,主峰坐南,為龍頭,而“龍脈”隱於主峰背後,深不可測(cè)出,略見其右上和左下一角可以窺探,此之謂深厚。
  看山水噹先看水,水活而山靈。
溪山之水勢(shì),右上山巔深巖間懸泉曲折而下,一線掛流千丈,直瀉谷底,杳不可見,是何等之氣勢(shì)。左下山谷澗溪,匯集了主峰和群山的流水,湧為瀑流,過(guò)山間木橋,層遞而下,在前山匯成大溪。這溪流之水與右上懸泉而下的水源相通,懸泉之水繞山而行,在山後谷間與左潤(rùn)溪水會(huì)合,在山前則從右下山腳叢林間瀉出,左右之水洩流一同向左方流去。《溪山行旅圖》的水左右高下,環(huán)抱相合,可見這水的流向是朝東。
  何以知道水是朝東?因?yàn)樯街忻靼担鞣搴拖旅嫔綆r的山面都在陰部,而陽(yáng)光自左照來(lái),照徹於山谷,照在左上峰側(cè)面,因此得知畫中左右是東西向的(不可能為南北向),而山面陰,顯然是面北,而左為向東。此其一。畫中建築物,在右部山巖之上,呈側(cè)位,而見柱廊是向左,顯然左是朝東而構(gòu)(如山面向南,屋宇就不會(huì)作側(cè)位)。此其二。畫中山徑與水流是右高左低,水流俱作由右向左之勢(shì),因此是由西向東流。此其三了。
  再看山勢(shì)。水流向東,畫中朝向已明。主峰與群山俱為朝北,主峰在南,因此可以明白這就是畫的范寬長(zhǎng)期生活流連的終南山了?!断叫新脠D》的構(gòu)局(構(gòu)圖)極為單純,上為主峰,坐南朝北,下面左右前三座山巖,方位是左山為東,是“青龍”,右山在西,是“白虎”,前山(下部)在北,是“玄武”,方位森列,風(fēng)水妙成。畫中畫的是什麼時(shí)候、季節(jié)?是春暮夏初的早晨何以知之?看吧,山頂?shù)牟輼涿蓸s,滿山林木繁茂(因此非冬景秋景)。終南的積雪消融了,加上春夏多雨,因此溪澗懸泉水勢(shì)充足。早晨午前的陽(yáng)光照徹山谷間,因?yàn)樗畾庹魸?rùn),映著陽(yáng)光,所以主峰下山間澗谷,泛出一片煙氣空濛,透明似的,此情景不會(huì)在秋冬和早春。而一支行旅,人物穿著單衣,輕快而來(lái),所以畫的是春夏交季的早晨。也就是終南山一年最好的山景風(fēng)物在畫中和盤托出了。
《溪山行旅圖》的方位、時(shí)間、季節(jié)已明,藝術(shù)的時(shí)空確定了,接著可以來(lái)看其藝術(shù)的風(fēng)水、氣局。在如些高山好泉的山水景觀中,其氣勢(shì)由水流高下,環(huán)抱,而向左下溪流(水口)衝出畫外妙的是一條山徑從右下叢林深處而出,與溪流同方向。一支騾隊(duì)行旅兩人,剛好沿山徑自西向東而來(lái)。這行旅的位置(尤其前一人)是恰到好處,是畫龍點(diǎn)晴之處。人與自然融為一體,只有在這樣的位置,才可深入領(lǐng)略秦隴大地山川之美、之雄偉險(xiǎn)峻,我們觀者應(yīng)化身其間,如同與畫中人同行在此山徑之上,耳聽溪聲清響,迎著初陽(yáng)晨光,呼吸著春夏之間鮮潤(rùn)的空氣,此刻,方可悟到畫家的匠心,若不經(jīng)意,又慘淡經(jīng)營(yíng)。這個(gè)位置太妙了,不能再往前,也不可再退後,那樣進(jìn)退都會(huì)打破畫中全局的平衡。不信,試試看?當(dāng)然我們也有足夠的陽(yáng)光,在想像中隨著這支行旅從容地、自高而下輕鬆地緣溪向東,走過(guò)這人間無(wú)雙的“終南山”下。
其氣局、水勢(shì)、山勢(shì)、人勢(shì),都是活勢(shì)。山徑由西向東,氣息平和而從容,不慢不迫,隨著蹄聲哋哋,節(jié)拍感甚強(qiáng)。還別忘了,那邊高樁板橋上,越過(guò)深溪,也有小徑往山後行,不然樓閣如何上去?而畫中巖角確實(shí)隱然畫一擔(dān)夫,也更點(diǎn)明了山之深厚??芍较⑸綇綍?huì)是貫通氣活的。真是大手筆,不可挑剔,無(wú)一處不是自然本色,不是生香活色、活筆。至於滿山的皴筆,郭若虛稱為“搶筆俱均”,即用蹲點(diǎn)向上挑出的間隔勻稱的短條子,敲得滿山作響,氣象崢嶸。
《溪山行旅圖》的空間感、藝術(shù)風(fēng)水、流動(dòng)的時(shí)空性,如此完美如此雄奇壯闊,如此聲情並茂,如此繁富,卻又如此單純,在中國(guó)畫史上是千古一至的傑構(gòu),是人與自然融為一體的偉觀。這是范寬從自然深處汲取靈感、截取江山一般重的鉅作。
本文之所以如此詳細(xì)地來(lái)探尋方位時(shí)空,水流氣勢(shì),從而體會(huì)宋畫風(fēng)水之美,正是因?yàn)檫^(guò)去還未如此認(rèn)知過(guò)。簡(jiǎn)單華美的描寫詞藻,不能代替具體執(zhí)著的真知灼見。范寬一生的藝術(shù)結(jié)晶,不應(yīng)簡(jiǎn)單地匆匆放過(guò)。而且須知,中國(guó)山水畫,尤其宋畫其中有許多閃光、有份量,沉甸甸深具內(nèi)蘊(yùn)的東西,至今猶未深入地開掘,那些植根於中國(guó)傳統(tǒng)文化、哲學(xué)思想的繪畫作品有著不朽的藝術(shù)價(jià)值。
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畫中山水與藝術(shù)風(fēng)水
從自然到畫中的第二自然,是很有意味的重合、妙契、酬唱、對(duì)語(yǔ)。其中生命力的暗中度換,最饒自然的深契,也即氣韻或風(fēng)水及其表現(xiàn)的形式。
一、 山形:五星與九星
中國(guó)山水畫的起源,是從何處、何時(shí)而來(lái)?尚未見有多少探討。相反,山水詩(shī)的起源卻是文學(xué)史上曾經(jīng)研討的有趣問題。想來(lái)山水畫與山水詩(shī)的起源應(yīng)該有內(nèi)在的聯(lián)繫。其實(shí)古代如西漢出土的地圖,已現(xiàn)山水畫的雛形,南朝畫家的“松石”也可一窺山水畫的姿影(梁元帝蕭繹曾有《山水松石格》一文),唐代水墨畫之興就是以“水墨松石”等開其端,這些都可看作其中的淵源吧。
但山水通於“風(fēng)水”。唐五代時(shí)的“風(fēng)水”(地理堪輿)學(xué)已有相當(dāng)發(fā)展,出現(xiàn)瞭如楊筠松為代表的“形法派”和陳搏為代表的“理氣派”,影響極為深遠(yuǎn)。古人對(duì)山的開關(guān)和走勢(shì)也有極豐富的研究,在後來(lái)《地理大全》等著述中均有深刻的揭示。而如果將古人堪輿之學(xué)中所述山的“五星”和“九星”,與古代山水畫中的山形結(jié)合來(lái)看,倒也是別具意味的。事實(shí)上,還並未有人將此二者聯(lián)繫起來(lái)作研究。
中國(guó)古人的自然觀,是用“五行”來(lái)觀察一切。山之形,風(fēng)水上有“五星”之說(shuō),是用金、木、水、火、土“五生”來(lái)分析命名其實(shí),簡(jiǎn)單地說(shuō),“五星”就是以山形的圓、直、曲、尖、方五種之分來(lái)表示.後來(lái)進(jìn)一步發(fā)展細(xì)析山形狀,又衍生出“九星”之說(shuō),其實(shí)也就是“五星”之形的細(xì)化。“九星”之“武曲”是“金”;“文曲”是“木”;“祿存”是“水”;“廉貞”、“貪狼”是“火”;“巨門” “破軍”、“左輔”、“右粥”為“土”。
對(duì)於山形,五代荊浩在其《筆法記》中已提到“山水之象,氣勢(shì)相生。故尖曰峰、平曰頂、圓曰巒、相連曰嶺、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖間崖下曰巖”等等。山的每一形態(tài)都有聲名稱之,可見古代中國(guó)人認(rèn)識(shí)之精微。荊浩說(shuō)的“尖曰峰”,即“五星”中的“火星”,山峰尖狀。 “平曰頂”,即“五星”中的“土星”,乃方平的山形。 “圓曰巒”,即“五星”聽“金星”,其山峰狀圓渾(如果峰圓而高直,則是“木星”形了。又“相連曰嶺”,則又似“水星”,峰上相連波曲之狀。山水畫中的山形如果分析細(xì)緻化到每一峰巒之形,大體上“五星”就可以充當(dāng)具體所屬的“單位”了。
中華大地,無(wú)山不秀,無(wú)水不美,乃山水自然的蔚然奇觀,是名山大川的美妙總匯。如黃山蓮花峰是“金”形,散花塢諸峰是“木”形;桂林奇峰也多為“木”形;峨嵋山峰的“金”形;廬山五老峰,李白形容為“青天削出金芙蓉”,連峰是“水”形;韶山的韶峰為“火”形;山東濟(jì)南“齊煙九點(diǎn)”中的華不注山“單椒秀澤”,也是“火”形,而鵲山則是“土”形;如此等等,極為豐富。一般說(shuō),北方山多土質(zhì),南方山多石質(zhì);北方山多金形、土形,南方山多水形、木形,而奇峭尖突者為火形。但任何大山,其峰狀豐富,不止一種,甚至是“五星”兼具的。
從山的連勢(shì)來(lái)看,古人還有三臺(tái)(玉幾,橫琴)、華蓋等說(shuō)。三峰橫接為三臺(tái),或玉幾狀,或橫琴狀;山峰層疊數(shù)重則總為“華蓋”。山脈的遠(yuǎn)勢(shì)連峰迴路轉(zhuǎn)動(dòng)向,又有“龍脈”之說(shuō),來(lái)龍去脈即由此而來(lái)。
問題再回到山水畫。由自然山水中的風(fēng)水,到珈風(fēng)水,唐宋時(shí)代就已非常注重了。山的方位、朝向,水的流勢(shì)陰陽(yáng),都已在畫中表現(xiàn)。不僅是山水,甚至如韓幹畫馬,“世傳韓幹凡作馬,必考時(shí)日,面方位,然後定形、骨、毛色”(董卣《廣州畫跋》)。元代鮮于伯機(jī)稱“韋偃畫馬如畫松”,也須注重氣勢(shì)、陰陽(yáng)、向背。
唐人多畫馬,尚氣,宋人多畫牛,尚意。
在山水畫中,董源、郭熙等人的名跡手筆也都風(fēng)水井然。王詵連掛畫都注意方位,“東掛李成,西掛范寬”,更何況畫山水呢?董源《溪岸圖》是風(fēng)雨中山之動(dòng)勢(shì),其山形,是“木星”、“文曲”,其勢(shì)連峰搖撼,如六鰲入海。郭熙的《早春圖》,峰勢(shì)是九峰散花,雙龍戲珠,極重龍脈,山形為“木”形(“文曲”)和“土”形。范寬《溪山行旅圖》是“土”形(星)、“右弼”。李唐《萬(wàn)舊社會(huì)鬆風(fēng)圖》是“金”形(星)、“木”形(星),是“武曲”、“文曲”。許道寧的《秋江漁艇圖》(又稱《漁父圖》),泥裡拔釘,大起大落,山形為特別的“火”形。衛(wèi)賢的《高士圖》還帶有早期演化的過(guò)程,是人物畫,但又全在山水之中;其山頭略尖平而帶圓勢(shì),水則還是網(wǎng)金水,其山是“木”形、“文曲”,遠(yuǎn)山為“土”形(有“巨門”、“破軍”、“左輔”、“右弼”幾種山形兼具),質(zhì)樸而豐富。
中國(guó)山水畫,總的趨勢(shì)來(lái)說(shuō),唐、宋之山,其形多為“木星”“土星”,而至元代以後,多為單峰挺秀或平巒小山連峰,其形多為“金星” 、“水星”了。這了正符合是中國(guó)山水南北趨向的變化。
溪岸圖軸 絹本 立軸 五代 董源
山形之“五星”、“九星”的不同,還與畫家的氣質(zhì)、性格相關(guān)甚至與壽數(shù)也有聯(lián)繫。范寬名“寬”其實(shí)是其“綽號(hào)”,因?yàn)樗靶郧閷捑彙?,所以人稱呼“范寬”,其人“風(fēng)儀峭古,進(jìn)止疏野”,為人寬厚,不拘世故,所以其筆下寫終南、秦隴大山,峰巒渾厚,氣勢(shì)逼出,又甚為沖和。其畫中主峰,平而緩厚,為“土星”(形),“左輔”、“右弼”之狀與其性情相合。現(xiàn)代名家如朱屺瞻,鍾愛山水,師法沈周,其筆下之山都是平頂土山,看似平常,卻甚奇拙,而且其人淳厚樸質(zhì),達(dá)觀平和,最後以105歲辭世,可以說(shuō)是中國(guó)畫史上最長(zhǎng)壽者之列了。所以中國(guó)古哲說(shuō)“仁者樂山,智者樂水”,兩句互義,但山更以其仁厚,厚德載物。能做到仁智樂觀,山水與共,誠(chéng)哉也是為人一生的幸運(yùn)了。
二、 中國(guó)畫中水的流變
中國(guó)先民自遠(yuǎn)古以來(lái),對(duì)環(huán)境景觀、自然風(fēng)水就有深刻的體察和認(rèn)知。 “相其陰陽(yáng),觀其流泉”(《大雅·公劉》)是三千年前先哲的智慧總結(jié)。後來(lái)在詩(shī)文中,在繪畫中,也有生動(dòng)豐富的表現(xiàn)??鬃拥摹笆耪呷缢狗颍粧螘円埂?,孟子的“觀水噹觀瀾”,都是哲學(xué)的啟示,是方法論。至李白“君不見黃河之水天上來(lái)”,已是登高一呼,勢(shì)不可遏的警句。他如蘇東坡的“大江東去,浪淘盡,千古風(fēng)流人物”,好像那壯闊的波濤一直在詩(shī)中流動(dòng)一般。上古彩陶上繪畫的迴紋是黃河遠(yuǎn)古的漩渦留在先民心中的影子。從此,這水就在中國(guó)畫中一直這樣流下去,悠悠,千古。從“人大於山,水不容泛”的不會(huì)流,不能流,到浩浩蕩盪長(zhǎng)江萬(wàn)裡的歷歷如生的描述;這中間歷經(jīng)的千百年,如果我們不是一幅幅地展看,而是將其連起來(lái)作為歷史長(zhǎng)流來(lái)看,倒是甚有意味的。中國(guó)畫史尤其山水畫史,還沒有人這樣連屬比較地看。
中國(guó)畫,其實(shí)是水墨畫或腰圍畫,都離不開一個(gè)“水”字,“水”是中國(guó)畫中的靈魂,這個(gè)“水”,同樣通於畫中風(fēng)水。不妨從下面的列表中,以歷代捲軸畫為例吧,看看這水的流變,是如何“往來(lái)成古今”的。
看畫要看山水,看山水畫尤其要觀水。水勢(shì)活則滿幅生輝。從以上簡(jiǎn)要的列表可以看出,中國(guó)畫對(duì)山水主題的表現(xiàn)描繪,由晉隋唐五代,尤其北宋至元代以降這一階段,猶如從深山大舊社會(huì),崇山峻嶺中一躍而出,而至浩浩渺渺的澤國(guó)江南。
在魏晉南北朝,山水畫還處?kù)恫輨?chuàng)之期,可見於《洛神賦圖》或敦煌早期壁畫是“人大於山,水不容泛”,身份證拙可愛。至隋展子虔《游春圖》已是咫尺千里,水波溶溶了,漸趨成熟之境。北宋山勢(shì)雄偉,元代則水面空闊。另外,值得注意的兩點(diǎn),一是自五代董源,開中國(guó)畫描繪江南山水的先河,所以董源有“江南畫之祖”的稱譽(yù)。二是自南宋後期,山水捲軸次發(fā)展為以紙本為主。由絹本而變?yōu)榧埍?,不公是材質(zhì)上的變化,更深層次涉及審美方式和藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代、風(fēng)格迥異,其實(shí)是一個(gè)深刻的變化。
從中國(guó)畫史總體觀之,無(wú)論創(chuàng)作主體力量或表現(xiàn)主題,有一種由北向南的趨勢(shì),這從五代發(fā)端,至南宋而逐漸確立,發(fā)展到元、明、清,完全是以南方(江浙)為重心了。這與中國(guó)畫中水勢(shì)的流走是相一致的。在隋、唐五代,中國(guó)山水畫中多頂天立地、全景觀照式的描寫。巨峰雄峙,深山大壑,如荊浩《匡廬圖》、關(guān)仝《山溪待渡圖》、董源的《溪岸圖》等;發(fā)展到北宋的三座大山——范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》,推為極致。其中萬(wàn)以水的表現(xiàn)極為豐富生動(dòng),變化姿靈:或高山細(xì)泉,或一線飛瀑,或三疊懸掛,或奔瀉匯湧,水勢(shì)回流掩現(xiàn)於群峰之間,“敲得眾山俱響”。漸漸的,視覺方式一變,出現(xiàn)了山水長(zhǎng)卷的妙笑傑構(gòu),董源的《夏景山口待流圖》、趙幹《江行初雪圖》、王詵《漁村小雪圖》趙佶《雪江歸棹圖》、張擇端《清明上河圖》等,山水畫中水漸為主角,成為山水畫的動(dòng)力和靈魂。畫家的眼界已放目千里,胸懷壯氣,如王希孟、江參皆有《千里江山圖》,夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》,趙芾更有《江山萬(wàn)里圖》,都是一何壯闊!這種風(fēng)氣,一直貫注於今,張大千寫有潑彩的《長(zhǎng)江萬(wàn)裡圖》(1968),吳冠中更別出心裁,用沒畫圖卷表現(xiàn)《長(zhǎng)江》(1974)。東坡詞“江山如畫,一時(shí)多少豪傑”,移贈(zèng)予畫家,也非常適切。
  北方的大山,南方的水。這可以說(shuō)是中國(guó)山水畫乃至中國(guó)畫史上的珍奇。
山最重,為范寬的《溪山行旅圖》,
水最清,乃倪瓚的《漁莊秋霽圖》。
水面之愈來(lái)愈見開闊,至元代山水畫中大興,可謂處處水墨江南中國(guó)畫的風(fēng)氣真是大變了。
中國(guó)畫中,“風(fēng)”是空白,“水”是筆墨(用筆、線描、渲染)看畫看風(fēng)水,宋畫密致,元畫疏淡。山水畫的長(zhǎng)幀巨構(gòu)中,正好透出風(fēng)水的祥瑞佳妙。
風(fēng)—→空間、留白—→透氣—→傳遠(yuǎn)。
水—→筆、線、水墨—→滋潤(rùn)—→流長(zhǎng)。
最自覺地註重畫中風(fēng)水的是元代黃公望,《富春山居圖》中的群峰開合,水分陰陽(yáng),山水鳴奏成一片樂章。最妙於描寫設(shè)置環(huán)境風(fēng)水的是董源《溪岸圖》,滿幅是風(fēng)聲,雨聲,樹聲,浪聲,一片溪聲,而山莊屋舍籬落水榭卻幽邈、安然。
中國(guó)山水畫每臻哲學(xué)之境,而畫中水流的發(fā)展流程實(shí)在寓意深長(zhǎng)了。前文已述明代董其昌等人提倡“南北宗”,而且推崇“南宗”,又以董源為代表,倡“文人之畫”。雖然這個(gè)“南”,並不定指畫家地處或出身的南北,但當(dāng)時(shí),中國(guó)畫由北向南發(fā)展推移的趨勢(shì)已是確定無(wú)疑了。


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三、 畫有明暗與龍脈
清初的“四王”(王時(shí)敏、王鑑、王?、王原祁),尤其以山水畫對(duì)後代影響甚深,畫史上以共家鄉(xiāng)所在地,稱為“婁東派”、“虞山派”。他們對(duì)元四家的筆墨風(fēng)格,特別是對(duì)黃公望山水的師承,功力獨(dú)到深厚。黃公望倡導(dǎo)畫中風(fēng)水,這對(duì)“四王”也有深刻的啟迪。
王石谷是王時(shí)敏的弟子,因得康熙皇帝的讚許,筆墨價(jià)重一時(shí)。他從京師歸常熟後,刻有《清暉贈(zèng)言》一部。他論畫總結(jié)出的名言,說(shuō):
“畫有明有暗,如鳥雙翼,不可偏廢。明暗兼到,神氣乃生?!?/span>
“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成?!?/span>
此論立意高遠(yuǎn),傳於畫史。但有關(guān)明暗之說(shuō),迄今未有深入的研求。這裡不妨結(jié)合有關(guān)作品,略為揣摩王石之意。 “畫有明有暗”,應(yīng)有多層的含義。
南宗畫注重文人淡雅之氣,較重於“明”,而北宗畫注意表現(xiàn)粗重厚實(shí)的山水之質(zhì),又較重於“暗”。
首先,是水墨與青綠重彩,董其昌曾將此喻為“兩家法門,如鳥雙翼”。南宋時(shí)水墨山水猶未大行,至元代則已蔚然成風(fēng)。明清承其風(fēng)氣,以至形成“戶戶山樵(王蒙),家家大癡(黃公望)”的盛況。南宗畫注重文人淡雅之氣,較重於“明”,而北宗畫注意表現(xiàn)粗重厚實(shí)的山水之質(zhì),又較重於“暗”。王?兼工水墨與青綠設(shè)色,他曾應(yīng)詔主持繪製康熙《南巡圖》長(zhǎng)卷,因此得康熙賜“山水清暉”四字。他的許多山水圖冊(cè),如與惲壽平合冊(cè)的《花卉山水冊(cè)》中,惲南田作花卉,王石谷作山水各六開。其山水中就是既有仿李成的《古澗寒煙圖》,仿曹雲(yún)西的水墨山水等,也有《紅林秋霽圖》等青綠山水。正是“有明有暗”,“不可偏廢”。其二,王石谷是指畫有疏體和密體,比如元代倪雲(yún)林寫太湖山水,著名的三段式,下為坡石枯樹,中為湖波冉冉,上為一橫遠(yuǎn)山,其筆甚減,其意疏淡,此為“疏體”。王叔明(王蒙)山水丘壑繁重,用解索皴,密密層層,為山水的“密體”。這種趨勢(shì),到清初尤為發(fā)展,如弘仁寫黃山,結(jié)體簡(jiǎn)淨(jìng),山壁晶瑩如可內(nèi)窺一般,極為出神入化。而龔賢山水則又是另一種黑白韻調(diào),妙用積墨,層層潤(rùn)飾,氣勢(shì)淋漓,形成“黑龔”、“白龔”之濃厚滋潤(rùn)的風(fēng)格。二者皆得山水之神韻,是“有明有暗”,當(dāng)然不可偏廢了。王石谷自己總結(jié)經(jīng)驗(yàn),曾說(shuō):“餘於青綠靜悟三十年,始盡其妙。凡設(shè)青綠,體要嚴(yán)重,氣要輕清,得力全在渲暈?!边@是他將水墨之氣帶入青綠山水的一生“靜悟”,因此值得重視。
再者,山水畫的有明有暗,在一幅畫內(nèi),也是“不可偏廢”的。無(wú)論水墨、青綠,有明則有暗,有陰亦有陽(yáng),丘壑本身有方位朝向,畫中有一定的韻調(diào),否則不成其為畫。甚至王石谷畫,也有將水墨與青綠兼用的,如仿王右丞《層巖積雪》冊(cè)頁(yè),雪溪間山巒一橫,留白作雪,烘以石綠托出雪山,勾寫甚精,天地則以墨渲暈,並彈粉為雪,誠(chéng)為妙裁。王石谷從“畫有明有暗”中體會(huì)到:“繁不可重,密不可窒,要伸手放腳,寬閒自在”。又說(shuō):“皴擦不可多,厚在神氣?!贝苏摱紡摹爱嬘忻饔邪怠敝猩钗蚨弥I剿械乃c青綠、疏體密體、一幅中的方位向背都是有明有暗的體現(xiàn),二者不可分;相反相成,如鳥的雙翼,缺一不成,當(dāng)然不可偏廢了。
王石谷的這一畫論名言,也是總結(jié)畫史,並根據(jù)畫壇當(dāng)時(shí)的善有感而發(fā)。因?yàn)樽悦鞔崞?,董其昌等人提倡“南北宗”,尊崇王維的水墨渲淡,為“南宗之祖”,而貶抑南宋劉、李、馬、夏畫風(fēng)的“鉤斫之法”、斧劈皴,認(rèn)為是“北宗”。後來(lái)進(jìn)而提倡文人之畫,以董源為號(hào)召,提倡水墨披麻皴法。這一“崇南貶北”之風(fēng),至清初尤為盛行,以至於龔賢等人課徒畫論中都明確指斧劈、鉤斫法是“北宗”,非我輩當(dāng)學(xué)了。這種偏頗之處,王?起而有所糾偏,所以提出“畫有明有暗,如鳥雙翼,不可偏廢”。
山水畫的明暗,也就是畫中內(nèi)在的統(tǒng)一性,涉及到畫中風(fēng)水、氣局、氣的流走諸方面。
王石谷的畫論中,如以上所引述,均能注意到其中的適度要求,筆墨、構(gòu)成,不偏不頗,很恰切地體現(xiàn)差點(diǎn)國(guó)哲學(xué)的中和之道。而王石谷由此更進(jìn)一步高瞻遠(yuǎn)矚,立於畫史,提出“以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成”,此論誠(chéng)為一種高妙的理想之境,將筆墨、丘壑(構(gòu)成)、氣韻,直溯元代,追蹤宋唐。事實(shí)上,畫史至今,異未見有如此的山水。因?yàn)楣P墨、丘壑氣韻,均有時(shí)代性,難可綜合為一了。但王?的假設(shè),不失為一良好的願(yuàn)望,而且可作永遠(yuǎn)的期盼,也是富有魅力想像的。
至於“四王”中王石谷、王原祁等山水畫中倡導(dǎo)的“龍脈”,其實(shí)更是將自然、堪輿學(xué)中的“風(fēng)水”理論引入繪畫之中,是藝術(shù)與自然的結(jié)合,畫中山水與自然山水的畫理與地理的結(jié)合。
“風(fēng)水”本來(lái)是自然規(guī)律的總結(jié),合乎自然之理。中國(guó)地形大致多山川丘陵,只有華北、東北、東南沿海、長(zhǎng)江、珠江三角洲等地多平原,而且地形錯(cuò)綜複雜。所以古地理學(xué)者不斷積累對(duì)山川地理考察的經(jīng)驗(yàn),探尋山、水的走勢(shì)、起源,形成對(duì)山之走向——“龍脈”的認(rèn)識(shí)。
山有主峰、支脈,起伏不斷如龍之蟠曲綿延。龍脈就是山的峰脈相連,氣勢(shì)貫通。形諸山水畫中,於是也要求注重山之主次朝揖有來(lái)去之勢(shì),有方位,有全局一定的氣局,氣勢(shì)流走,形成生動(dòng)的氣韻。全幅山水的整體感,真氣內(nèi)充,主山與周圍諸山之間的關(guān)聯(lián)照應(yīng),山與水勢(shì)的脈絡(luò)、源派的錯(cuò)綜變化和統(tǒng)一,如此等等也就是全局構(gòu)成和氣勢(shì)的貫注,形成的一種空間感和空間美。
對(duì)此,我們可以從具體畫中,比如黃公望《富春山居圖》卷中盡情領(lǐng)略;又如郭熙《早春圖》等,這些宋元名作中已極為註重龍脈風(fēng)水,而到清初“四王”的創(chuàng)作和畫論中,則更為表現(xiàn)得自覺吧。
在《寸窗漫筆》中,王原祁就曾具體提到:“畫中龍脈,開合起伏,古法兼?zhèn)?,未?jīng)標(biāo)出。石谷闡明,後學(xué)知所衿式?!彼J(rèn)為,“龍脈為畫中氣勢(shì)、源頭,有斜有正,有渾有碎,有隱有現(xiàn)謂之體也”。他所提出的“取氣”、“得氣”、“迎機(jī)”、“得勢(shì)”諸論,皆本於“龍脈”說(shuō),認(rèn)為山水畫中氣勢(shì)結(jié)構(gòu),比筆墨更重要,“作畫意在筆先,以得勢(shì)為主,間架分寸全在迎機(jī),筆墨之妙,由淡入濃取氣,以求天真”。又云,“畫中設(shè)色之法與用墨無(wú)異,全論火候,不在取色,而在取氣”,“得意、得氣、得機(jī),則無(wú)美不臻矣”。這些都是對(duì)中國(guó)古代山水畫中龍脈風(fēng)水的具體總結(jié)。
郭熙《早春圖》

郭熙《早春圖》

此圖郭熙自己款題“早春,壬子年臣郭熙畫”,即作於1072年宋神宗熙寧五年。是他在中年任禦畫院待詔時(shí)之作。
郭熙有理論名著《林泉高致》,他也是很注重畫中風(fēng)水的北宋山水大家,而且敏感於四時(shí),對(duì)畫中時(shí)間性的表現(xiàn)與描繪更為重視他有一句對(duì)於山水四時(shí)的名言,說(shuō)“春山如笑,夏山如滴,秋山如妝,冬山如睡”??纯催@幅《早春圖》吧,真的是一個(gè)大寫的“笑”字。
而且,郭熙的時(shí)間感又特別精深。即便寫早春,他還有許多嚴(yán)格的區(qū)分,如:早春雲(yún)景、早春殘雪、早春雪霽、早春雨霽、早春寒雲(yún)、早春煙雨、早春晚景等等,可見他特別喜歡早春,而且也的確畫過(guò)許多幅“早春”圖。對(duì)時(shí)間的敏感把握說(shuō)明他善於觸發(fā)先機(jī)。這幅《早春圖》畫的是“早春雨霽”。春山明淨(jìng),處處寒枝欲伸,樹葉初萌,渡舟和旅人一早就在山里忙碌了起來(lái)。郭熙提出山水的“三遠(yuǎn)法”,即畫分“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”,這幅《早春圖》將“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”結(jié)為一體,當(dāng)然,“平遠(yuǎn)”也在其中了。
這幅畫的風(fēng)水,其要旨在於表現(xiàn)“龍脈”,與范寬《溪山行旅圖》又不相同。看去畫面上高低左右,四面都冒出山峰,似乎很“亂”,其實(shí)乃可稱之為九峰散花,一點(diǎn)也不散亂。
怎麼看?《早春圖》的主峰聳於畫中部,左右是溪谷山澗。左邊的溪谷由遠(yuǎn)處迢遞而下,冰凍初化,山溪細(xì)流漸匯,過(guò)橋而從峰間瀉出,入於左邊溪流。而右邊山間樓臺(tái)高築,懸瀑三疊而下湧入右邊溪流。左右兩角的溪水看似被山峰分隔,其實(shí)在山下彙為湖泊河流,其水脈是相通的(有舟渡其間而可知)。
郭熙為了描繪早春雨霽的清晨融和清潤(rùn)的意境,所以特別選取山谷左右深透的縱觀角度。而且左右也有掩映,左邊坡谷平緩,似乎右邊的瀑流比左邊要急速些。全圖之勢(shì)其實(shí)是從下部和右部聳至山頂,再轉(zhuǎn)入左後方的山尾去。
《早春圖》的山峰貌似散亂,其實(shí)山峰的峰勢(shì)、氣勢(shì)是相接的,也就是“龍脈”在其中了。這幅巨構(gòu),在右溪流,畫的乃是雙龍戲淵(水)。左右二龍,有主有輔,逶迤連峰,直至聳入畫頂,只要看左邊山谷上面,有平行的兩座橫峰,這正是雙龍尾部的遠(yuǎn)勢(shì)。山峰正面向東,左溪谷在南邊,所以峰上溪間一片晴和煙雲(yún)之象,十分曉有秀。右邊山谷在北側(cè),所以峰側(cè)谷間為陰。山間建築樓閣亭臺(tái)都或東或南。全圖調(diào)子甚平和,都在一片春光融融之中。
九峰散花,但脈勢(shì)雙龍,笑逐峰開,渾然一體。
郭熙的雙松,以雀爪樹、卷雲(yún)皴為其特色,在《早春圖》中也得到集中深刻的體現(xiàn)。另外,皴寫中以“淡墨六七加而成深,即墨色滋潤(rùn)而不枯”,“松棱石角”用濃墨焦墨之法,畫中也有生動(dòng)寫照。
郭熙講風(fēng)水之理,還說(shuō)山之坡腳(“基腳壯厚”)要求深厚,才會(huì)子孫昌隆。所以可見,此圖中諸峰皆坡石臨水,都如咬定青山不放鬆。想來(lái)郭家子孫後代的運(yùn)勢(shì)應(yīng)也不錯(cuò)吧?郭熙之子郭思後來(lái)將父親的畫論整理編成了著名的《林泉高致》,傳於知古。異不知郭家子弟而今安在哉?
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宋畫風(fēng)水評(píng)析
畫中風(fēng)水,至宋代而臻於圓熟。無(wú)論氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)幀巨幅,還是珠圓玉潤(rùn)的紈扇小品,更有橫截江山的千里長(zhǎng)卷,一皆展現(xiàn)著藝術(shù)風(fēng)水的奇觀,很值得享受品味。

宋畫之美,及其在藝術(shù)史上的地位,是足可與唐詩(shī)並論冠絕的。作為空間藝術(shù)的繪畫,至宋代更是崢嶸輝煌。宋畫融匯著當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)氣,汲取並接受了諸如哲學(xué)、科學(xué)、持和風(fēng)水學(xué)等的滋養(yǎng)和影響,更加拓展了藝術(shù)的新空間更展現(xiàn)出其藝術(shù)風(fēng)水的感人之境。
宋畫風(fēng)水的展開,究其原因有著很深刻的社會(huì)歷史背景。
首先,是宗教觀。宋代朝野普遍且沉厚地篤信、崇拜道教,特別是帝王和宮廷對(duì)此的熱衷,以致達(dá)到溺信的程度。尤其到宋徽宗朝,更趨登峰造極?;兆谧苑鉃椤敖讨鞯谰实邸?,大興道觀,崇尚虛無(wú),影響力及於中國(guó)畫史上極為燦爛的宣和時(shí)代。舉例北宋當(dāng)年,宮內(nèi)子嗣不旺,宋微宗聽信於方士聚氣之言,在皇城東北“艮”位建“艮嶽”,為了調(diào)適宮風(fēng)的內(nèi)水,果然應(yīng)驗(yàn)。
風(fēng)水的要樞是“氣”。 “氣”要聚,又要能行,關(guān)鍵在於“風(fēng)”;行要有止,關(guān)鍵在以“水”來(lái)調(diào)節(jié)。聚而不散,行複有止。風(fēng)水實(shí)際上是空間生態(tài)的平衡,動(dòng)靜相生。同樣,氣也將畫與風(fēng)水聯(lián)結(jié)起來(lái)。這種藝術(shù)風(fēng)水的諸多隱秘也一直貫徹到了宋徽宗給畫的深處。
其次,是北宋科學(xué)之發(fā)達(dá),處?kù)懂?dāng)時(shí)世界的依靠地位。中國(guó)著名的四大發(fā)明之中,即有指南針、火藥和印刷術(shù)三項(xiàng)是完成於北宋這種科學(xué)觀,影響於繪畫,就是注重“周密不茍”的寫生觀察和物象的精微現(xiàn)現(xiàn)。羅盤的發(fā)明,深刻影響和推進(jìn)了堪輿風(fēng)水學(xué)的興盛發(fā)展。經(jīng)過(guò)唐末五代的動(dòng)知己和繁華,地理風(fēng)水之學(xué)大興,至北宋更是名家流派紛呈,並進(jìn)發(fā)展。風(fēng)水學(xué)注重形勢(shì)環(huán)境、建築地址,形成了“覓龍”(考察山勢(shì)的蜿蜒走向,尋找龍脈)“探砂”(注意周圍群峰與主峰的關(guān)係)、“水口”(探查水之來(lái)去開合走勢(shì))、“點(diǎn)穴”(選址,建築的座基和方位等)這樣系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)。這一成就尤其深刻地影響著山水畫在技法與風(fēng)格上的發(fā)展。
再者,北宋藝術(shù)理論之興盛的影響。北宋時(shí)期,基於哲學(xué)、美學(xué)的發(fā)展,大量有關(guān)詩(shī)、詞、文的百家並論,特別是“詩(shī)畫一律”論,經(jīng)過(guò)如歐陽(yáng)修、蘇軾等藝術(shù)大家的提倡,推進(jìn)了宋畫“詩(shī)意空間”的展開。蘇東坡總結(jié)盛唐王維、吳道子的藝術(shù)成就,提出“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”,從而詩(shī)畫融合生髮的理論。而與此同時(shí),宋代的畫家也尤其精妙於畫中詩(shī)意的抒寫,善於將某種奧妙的、來(lái)自大自然體驗(yàn)的感覺表現(xiàn)得感人至深。如王詵(晉卿)能將“詞人墨卿難狀之景”寫入筆端。宋代畫家的這一敏銳的詩(shī)感,使他們的一支畫筆能捕捉詩(shī)情,在畫中表現(xiàn)音樂月光、流水等等聲色形之美、詩(shī)意蘊(yùn)藉,在這裡可以稱之為“詩(shī)意空間”。宋畫的這種空間美,極為融和,靜謐。看似很平易,不知不覺間,已可令欣賞者走進(jìn)畫幅深處。宋畫不同於唐代和元代的繪畫之處,主要在其空間感。表現(xiàn)為人與自然的關(guān)係更為融和;人與自然的距離恰到好處的親近。畫中的空白(留白)制約著、生髮著空間,而“氣”自然平和地充盈著,吐納著,流走著抒寫的是自然和藝術(shù)風(fēng)水渾然為一之美。這種空間之美,風(fēng)水之美,在宋代三百二十年中,其繪畫也歷經(jīng)和反映著時(shí)代的巨變和滄桑。北宋(沿承唐、五代)全景式的山水觀照,到南宋“一角關(guān)邊”的窺視性的抒寫,其間是藝術(shù)跟隨著時(shí)代。南宋畫以馬遠(yuǎn)夏圭為代表,“石皆方硬,以大斧劈帶水墨皴甚古,全境不多。其小幅或峭峰直上而不見頂,或絕壁直下而不見其腳,或近山參天而遠(yuǎn)山則低,或孤舟泛月而一人獨(dú)坐,此邊角之景也”(《格古要論》)。這種由“全境”到“邊角之景”的空間變化,所標(biāo)示的卻是風(fēng)水的沉潛和轉(zhuǎn)換。還有許多午夜繁星似的宋人小品團(tuán)扇紈頁(yè),更是精妙絕倫。宋人小品的特點(diǎn)可以總結(jié)為:詩(shī)意的空靈流美,造型的單純?nèi)A貴,以及體物的精微畢肖而傳尺神韻;往往表現(xiàn)著單純而圓滿自足的世界,以有限的畫面展示著無(wú)限的意境。
由此觀之,宋畫風(fēng)水的源泉遠(yuǎn)流長(zhǎng),就是一個(gè)值得深入探求的課題,可惜目前猶未引起普遍的關(guān)注。其實(shí)宋代畫家對(duì)於畫中風(fēng)水的表現(xiàn)是極為自學(xué)的。比如北宋郭熙就在山水畫中關(guān)注“坡腳深厚,宜子孫昌隆”的風(fēng)水、生命意識(shí)。這是在宋徽宗之前。其實(shí)在范寬、郭熙、王詵、李唐等山水大家的畫筆下,無(wú)不注重和表現(xiàn)著自然風(fēng)水的妙理和妙悟。南宋名家如李嵩則在其《貨郎圖》中,更特別明示地寫著“明風(fēng)水”,可見當(dāng)時(shí)風(fēng)水之深入人心,一至於此。
所以,鑑賞宋畫中的風(fēng)水用宋人的眼睛去看宋畫,用宋人的妙悟去體會(huì)其人其畫心靈的迴聲,去欣然享受宋畫風(fēng)水的空間之美,這也是本書的主旨。讓我們撇除對(duì)西方人的一些看畫方法(包括透視、畫三角、找對(duì)稱、曲線相似等)簡(jiǎn)單的生搬硬套,而嘗試著回歸本土,回歸自然,回歸歷史,回歸藝術(shù)。不要忘記了中國(guó)繪畫(甚至藝術(shù)和哲學(xué))的根本——“氣韻生動(dòng)”。一個(gè)“氣”字在畫中空間的流走和圓美,便也成就了藝術(shù)風(fēng)水。
以下不妨以“山·水·鳥·音·竹”,“風(fēng)·花·雪·月·人”為序,各舉宋畫妙品為例,具體作些賞析。

①范寬《溪山行旅》
②郭熙《早春圖》
③李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)》

①李嵩《月夜觀潮》
②宋人《松澗山禽》
③夏圭《溪山清遠(yuǎn)》


①宋徽宗《芙蓉錦雞》
②宋人《鵪鶉圖》
③梁楷《秋柳雙鴉》


①馬遠(yuǎn)《深堂琴趣》 
②《荷塘按樂》


①文同《墨竹》
②林椿《梅竹寒禽》

風(fēng)
①李迪《風(fēng)雨歸牧》 
②崔白《雙喜圖》
③宋人《海棠蛺蝶》


①宋人《出水芙蓉》
②宋人《罌粟花》
③宋人《豆花蜻蜓》


①宋人《雪霽圖》
②南宋《雪溪行旅》


①馬麟《東坡詩(shī)意》
②馬麟《臺(tái)榭夜月》


①宋徽宗《聽琴圖》
②宋人《耕獲圖》
③李瑋《竹林幽居圖》
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李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》
李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》
在這幅畫中的遠(yuǎn)山高處,畫家李唐有一行題款:“皇宋宣和甲辰春,河陽(yáng)李唐筆?!奔壮绞驱埬辏葱土辏?124)。李唐出於何種原因畫《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》如此鉅作?令人不復(fù)得知,但在那樣的年代,畫的背後是金戈鐵馬、氣吞萬(wàn)里的戰(zhàn)鬥情景,同時(shí)也是中國(guó)北宋歷史上最屈辱淪亡的的壯歲月。就在三年後,靖康之難,北宋滅亡。從此李唐個(gè)人也從北方流亡去了南京的臨安。這是一個(gè)動(dòng)盪劇變的時(shí)代?!度f(wàn)壑松風(fēng)圖》用現(xiàn)代語(yǔ)言來(lái)說(shuō),就是時(shí)代的迴聲,或最強(qiáng)音。這是以丹青為寄託的北宋的時(shí)代里程式碑。
順便一提的是中國(guó)畫的題款。在唐、宋以前,畫中很少題款,即使寫名款,也是題在隱蔽處,如范寬《溪山行旅圖》在密林的一片樹葉下寫上“范寬”兩字。又如崔白的《雙喜圖》,以一行不起眼的小字款於遠(yuǎn)處的樹幹上:“嘉祜辛丑年崔白筆”,李唐另有一幅《采薇圖》,款題在峭壁深處的山巖上。這都是同樣的例證,證明了在宋代(尤其北宋),無(wú)論創(chuàng)作、審美,都是將畫面空間看成一個(gè)追求和諧之境的整體,認(rèn)為空白處也是畫的生命和氣機(jī),不可破壞那種流轉(zhuǎn)的美與和諧,所以空白處絕對(duì)不可隨意題款,唯恐那樣會(huì)有傷畫局,破壞氣運(yùn)(韻),有損藝術(shù)風(fēng)水。但漸至南宋末年、元代以降,畫風(fēng)隨變,元人打破畫中的和諧,或者說(shuō)在不和諧振中追求和諧,畫中空白處開始題款,轉(zhuǎn)換出另一種水墨風(fēng)格。此為後話了。
這幅畫也是用雙幅絹本(188.7×139.8厘米),用略高的方形巨幅來(lái)畫,氣勢(shì)已經(jīng)先聲奪人。看這幅畫不僅在於其方位、龍脈,更應(yīng)重在氣勢(shì)、韻律。其氣勢(shì)又在於構(gòu)局、筆墨、聲情。全幅畫得非常厚重、飽滿,密不透風(fēng),給人以震撼力。高山大壑,頂天立地,屏障天漢,密密層層,卻又疏鬆透氣,四面風(fēng)生。
其山勢(shì),主要以高遠(yuǎn)法,左中右三路,中局為主而左右作輔助烘托。中局的主山主峰聳峙,山峰背側(cè)又許多挺立奇峭的峰尖削出其間,宛如飛龍?zhí)旖?,鱗甲猶動(dòng),落於松溪石上。其水勢(shì),分左右兩支,懸泉參差相向,從樹頭掛越而下,向畫的左下角,湧為流泉溪瀑,彙為水口。山高林密,而水流淙淙,其氣透於全幅。滿山松林,山頂也是密植的青松,妙的是李唐以白雲(yún)來(lái)作映襯。滿山的雲(yún)氣,分左中右從山後巖頂悠悠升起,湧出山頭,映現(xiàn)於松林密影之上,透於山間峰間。松須與雲(yún)來(lái)掩映,方更見其美,更其高潔。畫中云氣的留白,極為自然,又深具匠心,深意蘊(yùn)藉右上一片白雲(yún),將山頭、松蔭與後面的峭峰隔開,有層次,有映藏,更見松之青、雲(yún)之白、山之峻。這片白雲(yún),是畫中最明亮處是畫眼,引人注目。這片雲(yún)之騰起,將右上與左下的掛泉溪流呼為一氣,全幅的山氣、水氣、青鬆氣,與雲(yún)氣皆融貫於新春的生機(jī)活力之中。這就是全幅的氣運(yùn),動(dòng)靜相生,一派活色。
在筆墨上,李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》也是造詣獨(dú)絕。白雲(yún)的自然留白,流泉輕快的勾描,與滿幅高山峻巖和松林繁複千筆萬(wàn)筆的皴寫形成了深刻的對(duì)照。他筆下的山巖,用了多種皴法,以直擦、斜擦的變化點(diǎn)線,猶如擊打斫刻一般,從不同的方位將山巖的石質(zhì)表現(xiàn)了出來(lái),左右的山巖用鉤斫之法,中部主山用的小方塊似的豆瓣皴層層剔刮,堅(jiān)硬得如伸手可觸。高處山頭用的是李唐自創(chuàng)的一種馬牙皴,看似輪輪皴紋,極具工力,又稱刮鐵皴。山的皴法的不同,是與自然和表現(xiàn)的意蘊(yùn)不同相關(guān)的??梢员容^此圖與范寬《溪山行旅圖》所用短條子的點(diǎn)子皴或郭熙《早春圖》所用春山初醒一般的捲雲(yún)皴,筆法不同,用意也不同。李唐所用的馬牙皴、豆瓣皴、刮鐵皴,表現(xiàn)的是一種力度、堅(jiān)貞和一種精神他的皴法已越出了自然境界,而昇華為一種精神。
山水畫家所運(yùn)用或創(chuàng)面格的皴法,直接關(guān)乎畫者本人的藝術(shù)性格與精神境界,當(dāng)然還有更廣闊的時(shí)代、地域背景和特點(diǎn)。皴法的內(nèi)蘊(yùn)和表現(xiàn),也關(guān)乎藝術(shù)風(fēng)水的感染力以及影響是否深遠(yuǎn)。如李唐此幅山巖創(chuàng)格的馬牙皴、刮鐵皴,越是表現(xiàn)著山巖的堅(jiān)實(shí)剛骨就越是畫出山的密質(zhì)貞厚和重量感,從而更襯托出松更青、雲(yún)更白,泉聲清響??芍^於愈密實(shí)處愈見清空,風(fēng)水更其悠悠終古,一種時(shí)代的精神撲面非典型肺炎。李唐並且也是直接參與,並創(chuàng)格、見證了中國(guó)山水畫中一個(gè)重大的風(fēng)格轉(zhuǎn)換時(shí)代的變遷,即由北宋而南宋,山水畫皴法中由偏重於“線”形的披麻皴而一變?yōu)槠丁懊妗钡母?,這實(shí)際上是對(duì)山水的自然風(fēng)水觀和表現(xiàn)上的一種認(rèn)識(shí)深化、豐富和發(fā)展。
凡是大師名家之作,凡是好畫,其實(shí)表現(xiàn)得都很單純,而且又更難在縱橫千萬(wàn)筆,密上加密,複雜千狀中的單純。李唐此作正發(fā)球後者。
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》,其實(shí)畫的就是山、泉、松、云四者。畫之巨幅其實(shí)單純極了。畫中一片靜穆,萬(wàn)籟無(wú)聲,卻又滿幅松濤、泉韻在山間石上奏鳴。注意到吧,畫中不著一人,空山無(wú)人,這種境界,在中國(guó)畫史上是一大突破,一個(gè)開創(chuàng)。山水自身成了山水畫的中心,人物已隱退到山水之外,或深藏其中,而表現(xiàn)的是人的精神?!度f(wàn)壑松風(fēng)圖》正是這種精神的象徵。在北宋宣和年間,正是國(guó)家危急淪亡之際,李唐畫春山青松,山如磐石巖骨如鐵,堅(jiān)不可摧,松映白雲(yún),更是高潔,浩氣長(zhǎng)存。滿山青松,其實(shí)是龍年龍吟,其聲勢(shì)氣勢(shì)感人可知。畫中風(fēng)水所蘊(yùn)發(fā),真的是有勝千言萬(wàn)語(yǔ)。
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宋徽宗《芙蓉錦雞圖》
宋徽宗是北宋的“畫王”,其美學(xué)思想極為豐富而深刻,他的畫尤其註重氣韻和意境,其空間美和時(shí)間性,氣局的充實(shí)與流走融和統(tǒng)一,成了美妙的抒情?!盾饺劐\雞圖》其尺幅就很美,絹本(81.5×53.6厘米),恰好符合“黃金律”,當(dāng)然那時(shí)並無(wú)“黃金分割”的概念,而完全體現(xiàn)為畫家本人一種對(duì)美的感覺。
這幅畫的氣韻與構(gòu)局,因?yàn)橛挟嬘性?shī),還有題款鈐印,因此空間處理大非易事?;兆趨s舉重若輕,在左邊居中處出枝,寫芙蓉花一枝向上斜出,一枝向右橫曳,而一隻五色錦雞正好停於側(cè)目而視枝上,更壓彎了枝梢,何其自然,何其輕盈優(yōu)美。錦雞飛臨,背側(cè)的姿態(tài),頭轉(zhuǎn)向右上方,而尾羽斜貫,氣接右下方,正好鎮(zhèn)住兩個(gè)大角,而與芙蓉花枝氣運(yùn)相和。右上兩隻戲蝶,上下流連正好是錦雞注目之方位。卻又從左下角斜出白菊,兩枝花頭一斜一平,正好與芙蓉花枝的姿勢(shì)相重(如詩(shī)律中的押韻)!
畫面佈局好了,氣勢(shì)已貫注於上下,接於三個(gè)大角。難的是還要題詩(shī),題款。在畫中題詩(shī),乃徽宗開了風(fēng)氣之先。這幅畫題五言絕句一首,五言四行,正好題在右上部,在飛蝶和芙蓉花葉之間這個(gè)題詩(shī)的位置,妙在封住了右側(cè)之上,不讓氣逸,又高於錦雞的頭部,更引領(lǐng)錦雞關(guān)注的目光向右上角透發(fā)。落款與題詩(shī)分開題款一行在右下部邊上,“宣和殿御製並書”,再加押收,這個(gè)款識(shí)又略高於左邊枝頭的菊花,如果相平,成了“平頭” ,對(duì)氣的流走就有衝匯,現(xiàn)在略高,又在右下一行,其勢(shì)也是引領(lǐng)氣之直上。押書“天下一人”,末筆的開腳較分開,是微宗在大觀年間較早的簽押。又向著右下角,也配合了氣局的開張。
再綜觀全幅,可見其構(gòu)局之美、之嚴(yán)謹(jǐn)。任何一部分甚至一枝一葉,一筆都不順移易,稍微動(dòng)一下,就會(huì)破壞全局的美,打破了平衡。全幅的氣局成了有機(jī)的統(tǒng)一,有封有逸,有總的流勢(shì),向上向右上角引領(lǐng)生髮。如上面的飛蝶高於左邊最高的花頭,則氣就會(huì)壓抑,現(xiàn)在相反,是芙蓉花頭高過(guò)飛蝶,因此氣勢(shì)更斜貫帶入右上角。其精微博大處如此。同樣鈐印“御書”朱文方印,是在“宣和殿”三字之上,這種徽宗畫的體式,也一點(diǎn)不佔(zhàn)畫面,不減損那種恆美,相反卻為之生色。如此來(lái)看,徽宗畫的藝術(shù)風(fēng)水也可領(lǐng)略品味了。至於借物喻意,抒寫情懷,芙蓉秋菊的傲霜錦雞的“全五德”,又在畫中畫外尋了。
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李嵩《月夜觀潮圖》


浙江錢塘潮。為自然一大奇觀,名動(dòng)千古,歷代詩(shī)人,泳唱未已但在畫中卻甚少表現(xiàn),唯以李嵩此作《月夜觀潮圖》最為傑出。這幅畫的作者,因畫左下有“臣李嵩”款而得知。但也有認(rèn)為有疑的,或也無(wú)法深考。但從李嵩為錢塘人,曾做過(guò)木工,又尤工於界畫,且與畫中題字的寧宗楊皇后為同時(shí)代人,因此李嵩作此圖應(yīng)是合乎情理之中的。
這是一幅紉冊(cè)小圖(22.3×22厘米),但氣避甚大,真的是咫尺千里。畫水畫潮,難可落筆,看他是如何構(gòu)局的?畫中卻是氣吞山河,全景式截取移入,是魄力高手。其布勢(shì),先在右下面取樓閣臺(tái)榭背側(cè)目而視的一角,卻從右後斜入。這建築真的畫得是轉(zhuǎn)折有致,空間精確入微,宮廷華簷木結(jié)構(gòu)的味道都畫出來(lái)了,而且迴廊、平臺(tái)、樓閣上下,望之皆可相通而秀氣看似容易,實(shí)在精湛難得。樓閣臨江,取構(gòu)小半一角,另一大半就讓予畫海潮了一實(shí)一虛,一靜一動(dòng),相映為妙。錢塘觀潮,為一大名勝,萬(wàn)以八月十五日至十八日中秋時(shí)節(jié)看潮為最勝。而中秋夜潮,又是人間極致了。
此圖畫的正是錢塘中秋夜潮來(lái)時(shí)。畫中樓臺(tái)半掩,遠(yuǎn)山一痕,月亮金黃而正圓,已升到天頂,正是中秋。潮來(lái)有時(shí),中秋夜潮可能要到半夜一二點(diǎn),已在深夜了?,F(xiàn)在來(lái)判定畫中的方位,錢塘江由東海入口,沿海塘一直奔湧而來(lái)。潮來(lái)自東,建築也是臨江而建。江之對(duì)面為南,今之蕭山境內(nèi)。
所以這幅畫是從實(shí)境實(shí)情中寫生而來(lái)。錢塘潮,進(jìn)入錢江以後,是“一線潮”,等待再回流而退,則是“迴龍潮”。畫中正是有名的“一線潮”》楊萬(wàn)里詩(shī)“海湧銀為郭,江橫玉系腰”正是指此景。潮入江中,如千軍萬(wàn)馬,齊嶄嶄的浪頭湧至,翻滾一勢(shì),如同一線捲起。夜潮須久等,等得實(shí)在心煩,終而到潮來(lái)前數(shù)分鐘,隱隱如聞呼鳴,稍聽其聲則愈清愈響,不頃刻,如雷聲大作見江中玉龍翻動(dòng),屏氣而觀,見時(shí)遲,那時(shí)快,真不知已捲到眼前,真是驚心動(dòng)魄,一轉(zhuǎn)眼,浪捲過(guò)了,只見拖著無(wú)數(shù)水花,整個(gè)江面如被洗劫過(guò)一般。 “來(lái)時(shí)江海幾成空”,實(shí)境也。
畫中正是中秋月夜“一線潮”來(lái)時(shí)最美妙的一瞬間,江面空闊,畫幅中心的志勢(shì)福音全給了它,潮的業(yè)勢(shì)非常迅捷,風(fēng)帆也直不上潮頭,所以畫中以左上一小船風(fēng)帆的追勢(shì)來(lái)示意點(diǎn)醒。畫中潮水,勾寫烘染,極為生動(dòng)而具變化,一筆不拘,嚴(yán)謹(jǐn)極了。還有畫中畫水,是明寫,而畫風(fēng),卻是用暗寫。樓閣上下,內(nèi)側(cè)的門門都是緊閉,觀潮的人,很少憑欄而立,多站在平臺(tái)或樓閣迴廊的中間,為何不臨江憑欄?正因?yàn)轱L(fēng)大,潮水飛濺會(huì)沾濕衣衫。真是體物人自由往來(lái),畫得非常真切生動(dòng)呵。筆者就曾經(jīng)在中秋夜身臨其境內(nèi)外,所以更體味畫中風(fēng)水之妙。那月光潮水永遠(yuǎn)留在中國(guó)畫史上了,相信比現(xiàn)實(shí)更美、更雋永。於今仍可聽到依舊的濤聲,只是那樓臺(tái)、那皇家氣派,已江山不可複識(shí)了。
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宋人《松澗山禽圖》

宋代的山水小品,詩(shī)情畫意,有不少佳構(gòu)傑作,堪為絕唱。冊(cè)幅雖小,氣局極大。 《松澗山禽圖》即為一妙例。
圖中山間峭壁,境界幽美,左為蒼松亭亭,覆蔭於溪澗之上。中為溪澗,水波迴旋,澗中一塊礁石,急浪從石下激湧,浪花飛濺水勢(shì)旋出美妙的曲線。迴盪奔流,其氣從右下“亥位”破出。
出人意料的是,畫中空間,更精心寫四隻水鳥其位置動(dòng)靜妙成:其一在礁石上,其二飛向右上方,其三由右上向左(松枝上)飛去,其四則在松枝上俯看礁石浪間。這四隻鳥,成了空間的連勢(shì)由礁石上①,飛向右上②,再向左③,停於松枝上④,再俯飛至礁石,如此正好是在松澗溪谷間飛了一個(gè)迴旋,其氣勢(shì)正好與波濤水勢(shì)一致,越出右下(亥位)。四隻鳥所定的空間方位,正好轉(zhuǎn)成時(shí)間上的一周“圓”轉(zhuǎn),時(shí)空之美在小幅溪澗中得到完美的共構(gòu)(珠圓璧合)。
全幅的報(bào)韻典雅高貴,空間與氣達(dá)到飽和。左上松樹隙間峰石迴轉(zhuǎn),正是氣之來(lái)處,進(jìn)入而與右下“亥位”氣口相呼應(yīng)。全幅的氣息,因此透入透出極其深靜、悠然、平和、恬適,給人以極目賞心的享受。
值得提出的,是此幅作正方形的構(gòu)局,如果尺幅稍有裁損,頓時(shí)就會(huì)減色,破壞那畫中的氣運(yùn)及由此生髮的永恆之美。後世有一幅傳為“仇英”的同一摹本,與原作景物相似,唯獨(dú)尺幅稍損,氣局洩漏,不夠充盈,因此無(wú)法同時(shí)並觀了。
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馬遠(yuǎn)《深堂琴趣圖》

《深堂琴趣圖》,僅僅不盈尺幅的一紈扇,卻能妙寫建築和琴聲境界佈局非凡。從畫中偏於左半一角的構(gòu)局,也可體味馬遠(yuǎn)“馬一角”構(gòu)圖的情趣。從中甚至可以精微體驗(yàn)宋畫中的庭院風(fēng)水之妙。
宋代人非常善於營(yíng)造庭園空間,妙解風(fēng)水構(gòu)局,將人與繪畫、建築、庭院、山水自然融為一體,致於華美典雅的藝術(shù)境界。這在宋詩(shī)、宋詞和宋畫中留有許多經(jīng)典的範(fàn)例。如從劉松年的《四景山水圖》中可以領(lǐng)略庭園四季風(fēng)水之妙,那是山間水涯,芳草長(zhǎng)堤邊令人流連忘返的時(shí)空流轉(zhuǎn);而《深堂琴趣圖》則是從另一個(gè)角度,表現(xiàn)庭園建築與音樂,與山水之間妙契的又一傑作。
建築與音樂,在中國(guó)詩(shī)詞中有許多經(jīng)典迷人的篇章,但在繪畫中表現(xiàn),很不容易。音樂,救其意境,要有共鳴、幽遠(yuǎn)方妙?!渡钐们偃D》,以華堂獨(dú)坐一人奏古琴,琴音的發(fā)越,與環(huán)境融為一體,畫出來(lái)了。深堂內(nèi)置大屏風(fēng),窗牖俱緊關(guān),而正門卻大開,琴音反逼更傳於堂外。門外山石對(duì)立,林木高聳掩映,留出大半天空,正好一條石鋪甬琴音而起舞??筛惺芤魳分攘?。庭石上又青鬆一株,遙承琴聲,而成風(fēng)入松。環(huán)境與音樂而已協(xié)和生髮,絕無(wú)滯礙。主人彈琴,恰好面東,而門對(duì)南,空間方位甚為有序。如換其他任一方位,均與環(huán)境建築內(nèi)部空間不調(diào),從而破壞全幅的空間氣勢(shì),頓失音樂之美。設(shè)若彈琴者(主人)的方位是對(duì)著門南向坐,則氣正好對(duì)沖;如背門北向坐,則琴聲成死寂,更無(wú)悠揚(yáng)的意味可說(shuō);如側(cè)目而視身向西坐,則又太塞太背,與畫中大半天空相背,氣局又成僵局。所以,只有畫中所示側(cè)目而視坐向東最為佳妙,否則都會(huì)破壞畫中的音樂美,有妨氣局琴音的流走。這些看似細(xì)微之處,正可見宋人對(duì)畫中空間風(fēng)水的深刻認(rèn)知。畫中的空間,虛實(shí)掩映,向背分合,無(wú)一閒筆,皆為音樂而生而設(shè),都為氣韻琴音所宜??梢姟渡钐们偃D》雖小幅紈頁(yè),位置經(jīng)營(yíng)卻極為空靈精湛,空間境界妙造天地,琴韻幽深,上遏行雲(yún),其中風(fēng)水之意境,流美千古。
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文同《墨竹圖》

墨竹畫法始於五代,至北宋畫者也寥寥?!缎彤嬜V》所記“墨竹門”僅得十二人。而文同是畫墨竹的專家。他注重觀察,在陝西任知州時(shí),“於篔簹谷,構(gòu)亭其上,為朝夕游處之地,故於畫竹愈工”。他與蘇東坡,曾經(jīng)深入探討畫竹的經(jīng)驗(yàn),大體上認(rèn)同竹為凌霜傲雪的君子,因此重其氣節(jié)。二是畫竹應(yīng)胸有成竹,然後把握一氣呵成,“畫竹必先得成竹於胸中,執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,握筆直遂,以追其所見,如免起鶻落,稍縱則逝矣”。三是墨竹之墨分陰陽(yáng),“以墨深為面,淡為背,始自文與可”。四是文同墨竹“可使靜險(xiǎn)躁,厚鄙薄”(蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》)。
明白於此,再來(lái)看文同這幅《墨竹圖》,寫竹一竿,枝梢倒垂,彎曲而挺勁,似遊龍赴水。自左上角向右下角伸展??梢韵氲疆嫊r(shí)那種奔放不羈的氣勢(shì)。竹葉分濃淡二色,分出葉面(陽(yáng))葉背(陰),有俯有仰,撇葉多魚尾二筆,或“個(gè)”字形狀。葉密而成勢(shì),有夭矯起落騰挪之姿。竹為清品,與梅稱為“雙清”。梅枝一般不可倒,成了“倒梅”(元代王冕畫梅卻喜倒垂疏影,萬(wàn)玉生輝),但竹倒無(wú)妨,反而有“祝到”之喻。但一般畫家也很少有畫倒竹的。此幅雖倒垂,但梢頭仍是有拗峭而騰起之意。正在於其精神境界。畫中剛?cè)峄?jì),氣勢(shì)橫斜貫注,滿幅竹影搖曳清氣透來(lái),令人精神為之澄靜,心情為之爽適,所謂“靜險(xiǎn)躁”,正是藝術(shù)風(fēng)水之功能了。
墨竹正可提煉精神。培植氣質(zhì),寫墨竹正在於寄託情懷。所以到元代以後,墨竹成了文人畫的主要題材內(nèi)容之一,蔚為大觀了。但文同此作,卻是篔簹之氣,“雛鳳”之聲,迎風(fēng)照水,滿幅吉兆,尤為感人。
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宋人《鵪鶉圖》
宋畫尚意重理,全在詩(shī)意中而哲理與俱。大至群山萬(wàn)壑,小如一花一鳥,無(wú)不畫得生機(jī)盎然。
《鵪鶉圖》,絹一小冊(cè)頁(yè)(23.5×23.1),僅畫坡岸一隻鵪鶉,枝蘆草,虛實(shí)之妙,空間感極強(qiáng)。坡呈斜勢(shì),由左向斜至右下角坡上略寫苤莒等秋野小草,以水墨勾寫,淡著色,穩(wěn)住空間佈勢(shì)一隻鵪鶉偏於左邊半幅,臨坡岸背向,昂首轉(zhuǎn)頸向左方,氣勢(shì)向上,顯得卓立偉岸。這是畫中主體。而留著空寥的水天,卻從左邊發(fā)枝,在左上部傷勢(shì),出筆勾寫一枝蘆草,三四片葉,疏疏寫出,葉片舒展,封住了左上角的氣口,又引領(lǐng)全幅員氣局,氣勢(shì)是流向右下角。蘆草畫得飄逸有神采,已覺秋風(fēng)盈目,而空間之虛實(shí),生致畢現(xiàn)。氣局滿幅充盈,其勢(shì)是向右下,但鵪鶉轉(zhuǎn)頸故意向左,這正是得拗峭之美。宋人的空間意識(shí),偉神妙運(yùn),位置虛實(shí)動(dòng)靜,實(shí)在大有深意,轉(zhuǎn)盼皆活,深具風(fēng)水遠(yuǎn)致。詩(shī)思正在秋風(fēng)蕭瑟處,溪岸回眸時(shí)。
宋人極重畫中的吉祥諧喻。宋畫本來(lái)一如宋詩(shī),追求“詩(shī)畫一律”,講意境,重寓意,如此幅畫一枝蘆草,一隻鵪鶉,正是祝頌“一路(蘆)平安(鵪)”,再看那鵪鶉翹首回眸,看著遠(yuǎn)方真令人動(dòng)情了吧。
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王蒙《青卞隱居圖》
《青卞隱居圖》作為王蒙山水畫風(fēng)成熟期的代表,又被董其昌題跋,“天下第一王叔明”讚語(yǔ),而被後世畫家奉若神明。的確,此幀細(xì)看正是山樵“得意之筆,常用數(shù)家皴法”的典範(fàn)。除所擅長(zhǎng)使用的解索,披麻、牛毛、皴之外兼取李郭雲(yún)頭皴,皴筆變換隨山形變化而定,整幅山巒的層疊起伏步入成熟期,不再散亂和堆積,而有了連貫的動(dòng)勢(shì)和內(nèi)在的向心力和凝聚力,有統(tǒng)一整體中的律動(dòng)感,節(jié)奏感。墨氣淋漓,元?dú)獍蹴纾仂豆P情墨韻的形式美官能,借物寓意,正是其特定歷史環(huán)境,動(dòng)盪時(shí)局和主體的複雜心緒和靈感的產(chǎn)物,是不可複製的。
1.淺釋藝術(shù)風(fēng)水及其與筆墨內(nèi)證關(guān)聯(lián)
 突提出這個(gè)概念所乎有些突兀。它的主旨自然是藝術(shù),與傳統(tǒng)諸多風(fēng)水著述是不同的.就其內(nèi)涵而言是一種哲學(xué),“道”,開宗明義地說(shuō),它是離不開“氣”的.謝赫六法的第一條就是氣韻生動(dòng)“氣韻”兩字,追溯其源,即“氣運(yùn)”?!皻狻卑腥f(wàn)物,在畫幅中充盈著,並隨著畫中所繪,形成一種動(dòng)勢(shì),向一定方向的運(yùn)動(dòng),舒卷開合,氣局、氣運(yùn)之妙,賦予中國(guó)畫,生命活力,產(chǎn)生了畫中的動(dòng)感局勢(shì),研究中國(guó)畫的空間,實(shí)虛,連屬,呼應(yīng)開合,完全順乎氣的流走。瞭解這點(diǎn),對(duì)中國(guó)畫也許就思過(guò)其半了。
 “氣動(dòng)生風(fēng),氣凝為水”。藝術(shù)風(fēng)水也始終抓住一個(gè)“氣”字氣在藝術(shù)時(shí)空中的流動(dòng),在畫中運(yùn)行的局勢(shì)。藝術(shù)是試圖從中國(guó)繪畫的本源,從千載悠悠發(fā)展的歷史出發(fā),從時(shí)間,方位,序列氣息,結(jié)體等中國(guó)文化的獨(dú)特角度去研究藝術(shù)的物質(zhì)及發(fā)展,探尋其中在時(shí)空發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因和規(guī)律性。石濤的《畫語(yǔ)錄》,雖未明言“風(fēng)水”,但其理論築基的“一畫”,涉及“太樸”“萬(wàn)象”,“一畫收盡鴻蒙之外”,實(shí)際上是“氣”的吐納表現(xiàn),藝術(shù)風(fēng)水從本質(zhì)上可以說(shuō)是一種中國(guó)式獨(dú)特的藝術(shù)哲學(xué)。
 “筆墨”二字,具有多種層次和深度的構(gòu)成,不僅皆在工具材料表現(xiàn)的技巧方法,更在廣泛滲透於技法之內(nèi)而又煥發(fā)於筆置之外的精神氣勢(shì)和生命內(nèi)涵,是極為充裕的由技術(shù)層面而進(jìn)乎哲學(xué)之道的綜合。筆墨充溢氣韻,中存風(fēng)水,風(fēng)水又以筆墨,氣息的圓轉(zhuǎn)流美為依託和表現(xiàn)形式,因此,研究畫中流動(dòng)空間,即藝術(shù)風(fēng)水,對(duì)探尋筆墨的深層內(nèi)涵是有所裨益的。
筆墨的層次滲透於技法之內(nèi),主要是通過(guò)用線條和虛實(shí)表現(xiàn)展開的線條的氣勢(shì)變化,和黑白空間的生髮對(duì)比,都被時(shí)間完整地保留,並深滲入骨髓中,也應(yīng)是說(shuō)“氣”,被完整地保存著,或在書畫中時(shí)空化。因此,中國(guó)畫的虛實(shí),節(jié)奏,氣韻更值得關(guān)注,是透入或散發(fā)於筆墨之中的靈魂。
作為筆墨的深層意蘊(yùn),煥乎其外的,諸如氣勢(shì),氣局、生機(jī)、韻律、節(jié)奏感(流暢、沖和、遲滯之類),飽和度,張力,感人程度(大氣、心手兩暢、吸引力之類)等,還有從其中透露出來(lái)的藝術(shù)家主體的人格,氣息,個(gè)性特徵(靜氣、躁氣、浮氣之類)、審美趣味、風(fēng)格,創(chuàng)造性,開拓力以至壽夭(生命加盛、衰弱)等等,都可以從筆墨之中找到根據(jù)或印證,從藝術(shù)風(fēng)水中找到暗合或線索。
藝術(shù)是人及生命特徵的再現(xiàn)或外化,中國(guó)書畫尤其直接。一般,中國(guó)書畫下筆後是不能塗抹,重複的,因此所有的資訊都直接傳遞,留存於畫中,書畫的筆墨解讀與人物的歷史品評(píng)也不應(yīng)也不能簡(jiǎn)單聯(lián)繫或等同。但是筆墨厚薄關(guān)乎人的氣息、內(nèi)稟、素質(zhì)、以及壽數(shù)。筆墨中散發(fā)出來(lái)和氣息,還是非常重要且值得研究的人的氣息,稟性是不會(huì)輕易改變的,因此正好形諸書畫中的筆墨的氣息當(dāng)中,形諸厚薄,力度,氣勢(shì),格局之中,這也就是筆墨中的風(fēng)水了。
以黃公望來(lái)說(shuō),長(zhǎng)期在松江、杭州占卜看相,作畫富春江上,他對(duì)畫中風(fēng)水是有深入思考的,從《富春山居圖》中,那些綿綿無(wú)盡的長(zhǎng)披麻皴的筆墨,是他的創(chuàng)格,墨氣深厚滋潤(rùn),中氣旺盛,一望而知為壽者相。
回到王蒙身上他創(chuàng)山水中的解索皴,過(guò)於繁複的畫風(fēng),最終似仍不能解脫,作繭自縛,反為索所縛,本在黃鶴山中有閒逸的時(shí)日卻因去明朝丞相胡惟庸觀畫,受胡案牽連,而卒於獄中,誠(chéng)為歎息?,F(xiàn)在看來(lái),王蒙的禍因不全在那次無(wú)辜的辨訪,他曾在張士誠(chéng)政權(quán)裏任職的經(jīng)歷一定也在被朱元璋清算的行列中。王蒙的年壽也不算在壽夭之列,或許說(shuō)中國(guó)畫的筆墨,實(shí)在是許多隱密或巧合。
2.從藝術(shù)風(fēng)水的角度對(duì)《青卞》的再解讀。
下面從藝術(shù)風(fēng)水的角度,找出幾個(gè)點(diǎn)以新的視野觀照和再解讀《青卞》
①?gòu)纳降脑煨图八牧髯冓厔?shì)看
a.山水畫,首當(dāng)觀水的波瀾,流勢(shì)氣韻連屬。水勢(shì)活則滿幅生輝。“水”是中國(guó)畫的靈魂,這個(gè)“水”,似於畫中風(fēng)水,悠悠千古。
《青卞隱居圖》中,水的表現(xiàn)對(duì)全局直到重要的作用。與倪雲(yún)林的水法相似,王蒙對(duì)水面的大片留白,空寥的表現(xiàn),反而襯出千層萬(wàn)壑的繁密感,互為呼應(yīng),虛處水氣蒸籠流動(dòng)充盈,波動(dòng)、奔突。如果像隋唐五代那樣,用網(wǎng)紋水浪或線勾陰陽(yáng),這獨(dú)特的魅力就會(huì)削半了,這正是王蒙的聰明之處。
聯(lián)繫來(lái)看畫山水的佈局處理,右下角是大片空白的水面,遙間以一小水口,從堆積的坡岸水石中瀉出,匯入右邊水流。遙相呼應(yīng)的是,從下往上的在畫面的五分之二處,左邊一小片空白流水,緩解了糾曲的山勢(shì),並予畫面以喘息的空間餘地。在此水岸上方還有一片更小的水面,掩映於樹叢,岸旁屋舍儼然。尋覓于繁密的峰巒中仔細(xì)的觀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)一條曲折小溪的痕跡。再順著祖母峰脈向上,水源從各深谷引出,白瀑奔瀉於兩峰石壁之間,幾段水流不甚連貫,屢被曲折律動(dòng)的峰巒分隔,其實(shí)在右下角匯為湖泊河流,呈“之”勢(shì),其水脈氣韻是相通的。
b.與山形結(jié)合來(lái)看
中國(guó)古人的自然觀,是用“五行”來(lái)觀察一切。山之形,風(fēng)水上有“五星”之說(shuō),是用金、木、水、火、土“五行”來(lái)分析命名其實(shí),簡(jiǎn)單說(shuō),“五星”就是以山形的圓、直、曲、尖、方五種之分來(lái)表示。
五星 金 木 水 火 土
山形 圓 直 曲 尖 方(平)
 如董源《溪岸圖》是風(fēng)雨中山之動(dòng)勢(shì),其山形,是“木星”,其勢(shì)連峰搖撼,如六螯入海。郭熙的《早春圖》,峰勢(shì)是九峰散?;ǎp龍戲珠,極重龍脈,山形為“木”形(文曲)和“土”形。至於許道寧的《秋江漁艇圖》,泥裏拔釘,大起大落,山形為特別的“火形”。
中國(guó)山水畫,總的趨勢(shì)來(lái)說(shuō),唐宋之山,其形多為木星,土星,而至元代以後,多為單峰挺秀或平巒小山連峰,其形多為金星水星,這也符合山水南北走向的變化。
聯(lián)繫《青卞》,可以看出複雜多棱的,向上挺秀,扭曲的山峰,造型大致為“水星”,“木星”,又以“水星”為主。進(jìn)一步發(fā)展細(xì)析的山形,又衍生出“九星”之說(shuō),水星是曲形的,相對(duì)應(yīng)的是“祿存”?!跋嗌饺缦嗳恕保奶匦灾羷傊寥?,是最為多變的,放在任何環(huán)境下都能隨形而流,這正與畫者王蒙的氣質(zhì),性情暗合,他未免貪榮附熱,而文人特性又使其在面臨種種選擇時(shí)搖擺不定,難以揣測(cè)。再結(jié)合他的名字,“蒙”,作繼承解有希翼他繼承發(fā)揚(yáng)家庭榮耀的含義,另一方面,又有“遮住,覆蓋模糊不明”之意,就象他的山水畫風(fēng)繁複多變,解索勾連,似理還亂,充滿幽幻色彩。
②氣局中亥位的處理
畫中空間整體的局勢(shì),氣在空間中的充盈度以及流走的一定趨勢(shì)稱為氣局,而氣在畫中這四角,有封有守,有趨有溢,氣口出入正是氣局得以靈動(dòng)的必由之處,真氣內(nèi)充,外形流美,趨勢(shì)躍動(dòng)才有生動(dòng)之致。
而“亥”位是氣機(jī)流走的結(jié)穴之處之樞要,即畫幅之右下角。中國(guó)漢字大多收筆於亥位,詳細(xì)研求起來(lái),其深處藏有玄機(jī)?!肚啾濉樊嫹闹?,上邊的兩不著一物,利於氣逸出,流動(dòng)延伸至畫外。而左下角右一片平緩的破岸,右下面即亥位,可看出畫者的苦詣經(jīng)營(yíng)。細(xì)審可看出,大大小小各形狀的坡石均有向“亥位”傾斜的可能角度,特別是靠近右下角的層疊的水石,另外連匯入淋漓的水溪流向也大致指向亥位,連貫的方向所指強(qiáng)烈衝擊著視覺,加之印鑒豎排於亥位,整個(gè)“氣場(chǎng)”形成圓環(huán)圓通之勢(shì)治逆時(shí)針向右上方延伸,使其更具飽滿的張力。
③從龍脈看
《青卞》的風(fēng)水,其要旨在於表現(xiàn)“龍脈”;
在山水畫中宣導(dǎo)“龍脈”其實(shí)是將自然,堪與學(xué)中的“風(fēng)水”理論引入繪畫之中,是畫中山水與自然山水的畫理與地理相結(jié)合的產(chǎn)物。
 山有主峰,支脈,起伏不斷如龍之蟠曲綿延,龍脈就是山的峰脈相連,氣勢(shì)貫通,形諸山水畫中,也要求注重山之主次朝揖山與水勢(shì)脈絡(luò)的錯(cuò)綜變化和統(tǒng)一有來(lái)去之勢(shì)看方位,氣勢(shì)流走。
在《雨窗漫筆》中,王原祁就曾具體提到:“畫中龍脈,開合起伏,古法兼?zhèn)?,未?jīng)標(biāo)出。石穀闡明,後學(xué)知所衿式”。他認(rèn)為,“龍脈為畫中氣勢(shì),源頭,有斜有正,有渾有碎,有斷有續(xù)有陷有現(xiàn),謂之體也”。他所提出的“取氣”,“得氣”,“迎機(jī)”,“得勢(shì)”,諸論,皆本于“龍脈”說(shuō),認(rèn)為山水畫中氣勢(shì)結(jié)構(gòu),比筆墨更重要,“得意、得氣、得機(jī)、則無(wú)美不臻矣”。這是對(duì)中國(guó)古代山水畫中龍脈風(fēng)水的具體總結(jié)。
下面具體就《青卞》目織心會(huì),探尋龍脈之源。
《青卞》的山峰貌似散亂其實(shí)峰勢(shì),脈勢(shì)是相接的,也就是“龍脈”在其中了。從下方觀照起,坡腳臨水,如咬定青山不放鬆,基腳較為深厚,這與郭熙的風(fēng)水之理暗合,該幅中,龍頭正是左下方被一片焦,濃墨點(diǎn)苔包圍的兩三株淡墨樹木,王蒙特別選取山谷左右深透的縱觀角度,而且左右也有掩映,左邊坡穀較平緩些,在林間挺秀而起的逶迤連峰,層層向天際堆積,全圖龍脈之勢(shì)其這是從下部和右部,以各峰頂?shù)拿}絡(luò)連結(jié)成圓轉(zhuǎn)曲折的美麗弧線,聳至山頂,主峰再順著餘勢(shì)急轉(zhuǎn)直向左上角,繼之盤入左後方的山脈以收龍尾之韻的。
④從明暗觀
王石谷曾言:“畫有明有暗,如鳥雙翼,不可偏廢。明暗兼到,神氣乃生。”此論立意高遠(yuǎn),傳于畫史?!爱嬘忻饔邪怠?,應(yīng)有多層含義,其一,一般來(lái)說(shuō),南宗畫注重文人淡雅之氣,較重於“明”,而北宋畫注重表現(xiàn)粗重厚實(shí)的山水之質(zhì),又較重於“暗”。其二,是指畫有疏、密體之分。如倪雲(yún)林寫太湖山水下為坡石枯樹,中為湖波冉冉,上為一橫山,其筆甚減,其意疏淡,為“疏體”。王蒙寫丘壑繁重,用解索密密層層,為“密體”。再者,山水畫的有明有暗,具體要落實(shí)到畫幅之內(nèi)。有明則有暗,有陰亦有陽(yáng),丘壑本身的方位朝向,畫中必有一定的韻調(diào)對(duì)應(yīng),風(fēng)水調(diào)合。
《青卞》中,似乎有一種錯(cuò)若時(shí)空之感,光線也有種不穩(wěn)定感不是同一方向的自然光,反而是以下方不明的光源時(shí)斷時(shí)續(xù)照著景色,只襯得左下方的水面,如明鏡般映射著幽光。下方樹叢籠罩在大片的陰影下,而到了快與山腳脈絡(luò)交接初,匆匆明瞭起來(lái),順著龍脈蜿蜒的周圍,韻調(diào)疏淡,只是在靠山谷的部分用焦墨點(diǎn)苔以醒目。左邊推遠(yuǎn)的山峰倒是一種深厚的色調(diào),最遠(yuǎn)處的山頂與某些其他部分的峰巒也籠罩在神秘的陰影下,使觀者有種目眩神迷,亦幻亦真感。
⑤從屋宇人物觀
山水要有居有遊之致,而屋宇人物正是畫幅的眉眼,在繁複漫捲到天邊的峰巒中,唯有山徑流泉,屋舍,行人能讓人找到真實(shí)感和旨?xì)w,左下角的山徑只露出小半路,一人沿著往下行,似乎在覓道。推遠(yuǎn)處,三二屋舍背山面水面居,其中似有一人,坐南背北,之上的郁林峰間,競(jìng)留出一小片雲(yún)氣晴和煙雲(yún)之,與直瀉而下的白瀑相呼應(yīng),我們似乎從點(diǎn)苔濃厚的山峰背後,找到水氣蒸籠的痕跡。另一點(diǎn),《青卞》中有一種朦朧模糊感,但直接如實(shí)地描寫雲(yún)氣走向之處似乎少見,這也值得深究。
⑥關(guān)於熱性傾向
繪畫可以從某個(gè)角度分為兩種傾向冷、熱。冷則理性,沉靜,工謹(jǐn)、細(xì)緻重客體,物象,描寫;熱則感性,運(yùn)動(dòng),寄意,粗放,重主體,心象,抒寫。中外繪畫莫不如是,其意蘊(yùn)則與時(shí)代,風(fēng)月,個(gè)性相生髮,而又與地理環(huán)境之寒暖,水潤(rùn)風(fēng)燥相契,此亦風(fēng)水變化之兆。王蒙的筆性和佈局在《青卞》中處?kù)对飫?dòng)律變的邊緣,山峰造型,內(nèi)部皴擦線條都以曲線為主,曲線本身就給人以一種強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)或及張力,何況是千萬(wàn)曲線的錯(cuò)綜連索??梢哉f(shuō)王蒙的山水畫風(fēng),是存在熱性傾向的,感性激情、運(yùn)動(dòng)、表現(xiàn)幻象………。
藝術(shù)風(fēng)水艱深博大,此處只是具體就《青卞隱居圖》所的幾點(diǎn)簡(jiǎn)要分析,還待深掘。
①坡石所指向“亥”位,六印鑒緊排封氣口,使整個(gè)氣場(chǎng)呈圓轉(zhuǎn)回環(huán)之勢(shì)
②坡腳 深厚,龍脈源頭如咬定青山不老松,堅(jiān)韌難悍動(dòng)
③龍脈源頭在一片焦?jié)饽c(diǎn)苔,三二株淡墨點(diǎn)葉的樹木,中越發(fā)顯眼,一人為全幅畫眼
④山徑時(shí)顯時(shí)露,道難覓,擇難定
⑤扭曲蜿蜒,隨山脊脈絡(luò)扶搖直上的龍脈,皴擦層層的山坡,波浪翻騰的峰巒,直通天邊地建構(gòu)婆娑的律動(dòng),造成強(qiáng)烈的視覺張力和動(dòng)感。
⑥水面作虛處,時(shí)斷時(shí)續(xù),流動(dòng)充盈,奔突
⑦屋舍儼然,恍有一人,靠山面水,坐北朝南,悠適自閑
⑧遠(yuǎn)林峰間,雲(yún)水蒸榮,晴和煙蔚之象
⑨龍尾,氣韻回收,意出幅外
⑩主峰突兀,造型峭奇,狀“祿存”,曲型。多礬頭,氣勢(shì)走向左上角
王蒙一生畫了許多隱居圖,但內(nèi)心對(duì)隱逸和出仕始終十分矛盾,因此,他的畫面氣息不如黃公望,吳鎮(zhèn),倪雲(yún)林的那麼平靜超脫甚至線條中往往透露出不安彷徨的情結(jié),也正是由於他不能忘情止俗,所以他對(duì)周圍的環(huán)境更加關(guān)心對(duì)山川自然的描寫,更盡心盡力,而且技法多樣。
聯(lián)繫這幅畫的創(chuàng)作時(shí)間1366年4月,正是朱元璋與張士誠(chéng)雙方軍隊(duì)會(huì)戰(zhàn)吳興地區(qū)時(shí),對(duì)“身在江湖,心存魏闕”的王蒙來(lái)說(shuō),當(dāng)然不可能對(duì)戰(zhàn)局無(wú)動(dòng)於衷面臨仕途的選擇,恐怕是筆墨的自然流露出矛盾不安的焦慮。
他常在縱長(zhǎng)軸上做山勢(shì)不斷連綿堆疊,造成強(qiáng)烈的扭曲與動(dòng)勢(shì)這與元代四大家其他三位水準(zhǔn)穩(wěn)定風(fēng)格迥異,充滿激動(dòng)的情趣,畫中扭曲的巒脈,為明人利用作為表現(xiàn)山川生意動(dòng)勢(shì)的媒介,而成為畫中龍脈的先聲。
綜觀《青卞圖》筆墨內(nèi)部的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),語(yǔ)言分析,附以風(fēng)水的角度可見其藝術(shù)面貌變格幅度較大,猶所有一股衝破藩籬之氣噴薄而發(fā),重意象思維和表現(xiàn)主義的形式,其到位的筆墨淋漓盡致。律動(dòng)的情感和高度的創(chuàng)作意願(yuàn)成就了一件精品。
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太極圖與中國(guó)畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念
太極圖是中國(guó)古老的哲學(xué)典籍——《易經(jīng)》用以闡釋宇宙萬(wàn)物中“陰”與“陽(yáng)”的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的一種圖像。太極是天地萬(wàn)物的本原。《易?繫辭傳?上》曰:“易有太極,是生兩儀,兩儀生四象,四像生八卦?!碧珮O圖是一個(gè)圓形的平面構(gòu)成,圓內(nèi)由兩個(gè)一黑一白的陰陽(yáng)魚首尾相連互咬而成。其中黑色圖形代表陰白色圖形代表陽(yáng)。白色圖形中有一個(gè)小黑點(diǎn),黑色圖形中有一個(gè)小白點(diǎn),表示陽(yáng)中有陰,陰中有陽(yáng),相互滲透,相互作用,相互轉(zhuǎn)化。
從太極圖裡,我們可以從幾個(gè)方面分析它與中國(guó)畫構(gòu)圖傳統(tǒng)觀念的若干相通之處。
(一)對(duì)立統(tǒng)一的辯證思想
“一陰一陽(yáng)之謂道。”《易經(jīng)》以太極圖闡釋的陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是中國(guó)古代樸素的辯證法,它涵蓋了宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的普遍規(guī)律而中國(guó)畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念也與此相合。
黑與白、疏與密、虛與實(shí)、濃與淡,是中國(guó)畫構(gòu)圖中的幾對(duì)矛盾它們的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律,亦為太極圖中的陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律所涵蓋一幅畫,黑色的分佈是處理“黑”的問題,如何留出空間是處理“白”的問題。黑與白互為對(duì)比,使畫面強(qiáng)烈、醒目,有力量而黑與白又是互為依存的,黑得不夠白處就亮不起來(lái),沒有白的襯托,黑的就不夠精神。疏密也同理,中國(guó)古代畫論中有“疏可跑馬,密不透風(fēng)”之說(shuō)是強(qiáng)調(diào)疏密對(duì)比。潘天壽說(shuō):“無(wú)虛不易成實(shí),無(wú)實(shí)不能存虛。無(wú)疏不能成密,無(wú)密不能見疏,是以虛實(shí)相生,疏密相用,繪事乃成?!崩羁扇镜纳剿嬐源竺娣e的極度的黑,襯托很小面積的白。這些往往是表現(xiàn)流泉、瀑布、雲(yún)煙、天空、屋宇等。而齊白石的畫往往又以大面積的白來(lái)襯托小面積的黑,起到黑白對(duì)比強(qiáng)烈的效果。一張畫的構(gòu)圖如果顯得散不集中,往往就是沒有強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)對(duì)立這對(duì)矛盾。當(dāng)你在密處加得更密,或者在黑處加得更黑,或者白處提得更亮,這樣一來(lái)構(gòu)圖將會(huì)馬上改觀。
潘天壽說(shuō):“我國(guó)繪畫,向以黑白二色為主彩,有畫處黑也;無(wú)畫處,白也。白即虛也,黑即實(shí)也,虛實(shí)之聯(lián)繫,即以空白顯實(shí)有也。”又說(shuō):“實(shí),畫材也,須實(shí)而不悶,乃見空靈;虛,空白也,須虛中有物,才不空洞,即是實(shí)者虛之虛者實(shí)之之謂也。畫事能知以實(shí)求虛,以虛求實(shí),即得虛實(shí)變化之道矣?!碧珮O圖中白色圖形中有黑點(diǎn),黑色圖形中有白點(diǎn),正是反映了黑中有白白中有黑,虛中有實(shí)、實(shí)中有虛,疏中有密、密中有疏,即互相滲透,互相轉(zhuǎn)化。王維畫論中有“山腰雲(yún)塞,石壁泉塞,樓臺(tái)樹塞”、“水闊處則征帆,林密處則居舍”之說(shuō)?!端蓧禺嫅洝冯?yún):“丘壑太實(shí),須間以瀑布,不足,間以煙雲(yún),山水要寧空毋實(shí)。”這都是處理虛實(shí)、藏露、疏密關(guān)係的要領(lǐng)。一片繁密的樹林中穿插幾間房子,石壁上畫點(diǎn)流泉,山腰留出雲(yún)彩,都是實(shí)中求虛。黃賓虹的山水畫,勾染、皴擦,畫得重疊繁密但不感到悶塞,是因?yàn)樗3T诖竺苤邪才呕虬咨÷?,或流泉、小橋、人物等,藉以破?shí),求得空靈變化。他曾說(shuō)過(guò):“一燭之光,通室皆明?!眹?guó)畫的大黑大密中以一點(diǎn)一線之白,便使畫幅空靈起來(lái),就是實(shí)中求虛的道理。
老子有“知白守黑”之說(shuō),中國(guó)古代畫論中也有“計(jì)白當(dāng)黑”的說(shuō)法,白就是留出空白。中國(guó)畫構(gòu)圖中很講究留白,就是善於抓“陰”與“陽(yáng)”這對(duì)矛盾。西方油畫往往把天空、水、地面如實(shí)地表現(xiàn)出來(lái),整個(gè)畫面全部畫滿。而中國(guó)山水畫中往往把天空水面、地面處理成空白,花鳥畫、人物畫中也常常把背景處理成空白。石谷與南田評(píng)雲(yún):“人但知有畫處是畫,不知無(wú)畫處皆畫畫之空處,全局所關(guān),即虛實(shí)相生法,人多不著眼空處,妙在通幅皆靈,故云妙境也。”清蔣和《學(xué)畫雜論》雲(yún):“大抵實(shí)處之妙,皆因虛處而生,故十分之三在天地佈置得宜,十分之七在雲(yún)煙斷鎖?!薄锻╆幷摦嫛冯?yún):“章法位置,總要靈氣往來(lái),不可窒塞,大約左虛右實(shí),右虛左實(shí),為佈置一定之法,主變化錯(cuò)綜各隨人心得耳。 ”
中國(guó)畫的空白並不是空中無(wú)物,而是空中有物。空處可為雲(yún)或霧可為地或天,可為煙或水。沒有畫出來(lái)的東西,可以引導(dǎo)觀眾去想像。齊白石畫魚、蝦、蟹等水族時(shí),往往沒有畫水,但讓人感覺和想像到有水的存在。古人有詩(shī)曰:“我自畫魚不畫水,此中亦自有波濤?!?/span>
潘天壽曾說(shuō)過(guò):“畫中不畫天空,即為空白,雲(yún)和天同樣是虛,則感覺不同。倘若天空中畫一排雁,而天空格外空曠,感到空處是天,引人注意了,即為虛中有實(shí),空而不空也?!?/span>
這裡講的是虛中求實(shí)。天空中有飛鳥,水闊處有征帆,荒蕪處有行人,空角處有題款。這些都是中國(guó)畫虛中求實(shí)的傳統(tǒng)處理手法
陰陽(yáng)對(duì)立而統(tǒng)一,陰中有陽(yáng),陽(yáng)中有陰,互相滲透,互相轉(zhuǎn)化。這只是太極圖中所涵蓋的哲理,也是中國(guó)畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念的一個(gè)方面。但是還有一個(gè)問題引起了我們的注意,太極圖中陰陽(yáng)二體為什麼不是直線分割各居其半,而是一種左旋右轉(zhuǎn)的交合?這就是既強(qiáng)調(diào)了均衡又注意到變化,既強(qiáng)調(diào)對(duì)比,又注意和諧,既強(qiáng)調(diào)了多樣又注意統(tǒng)一。這啟示我們對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)構(gòu)圖觀念中其餘幾個(gè)問題的認(rèn)識(shí)。


(二)左旋右轉(zhuǎn)的旋律主線
這個(gè)問題實(shí)際上是屬於氣脈問題。中國(guó)畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念中很注意氣脈貫通,各種物象的組合由一條之字形(或S形)氣脈連綴貫通起來(lái)。這些在石濤、吳昌碩、齊白石等人的畫中我們經(jīng)??梢钥吹?。筆者在拙著《墨竹教程》中談到墨竹構(gòu)圖時(shí)把這個(gè)之字形(或S形)的氣脈稱作“旋律主線”。這與太極圖中的陰陽(yáng)二體左旋右轉(zhuǎn)的交合線正好吻合。這個(gè)旋律主線在中國(guó)畫立軸中可以是豎擺,而在橫幅中可以是橫擺。畫竹布葉,注意到以旋律主線連綴貫通,可避免構(gòu)圖出現(xiàn)散、亂、板的毛病,表現(xiàn)其他物象和題材也一樣適用。
(三)齒牙交錯(cuò)的塊面交合
上文談到之字形旋律主線的問題,這個(gè)規(guī)律存在於線結(jié)構(gòu)類和點(diǎn)結(jié)構(gòu)類構(gòu)圖之中。但國(guó)畫構(gòu)圖除這兩種類型之外還有面結(jié)構(gòu)類型和點(diǎn)面結(jié)合類型。這兩種類型構(gòu)圖中有一條陰面和陽(yáng)面,即黑與白、實(shí)與虛的交合線,這個(gè)交合線不能以直線出現(xiàn),而應(yīng)當(dāng)是齒牙交錯(cuò)的之字形(或S形)的交合線,這與太極圖中左旋右轉(zhuǎn)的交合線依然相合。這些情形我們可以在潘天壽的許多作品中看到。
(四)重心偏移的均衡態(tài)勢(shì)
在繪畫構(gòu)圖中處理均衡往往有兩種方法,一種是天平式均衡,另一種是秤桿式均衡。天平式均衡,左右兩邊份量比較均等。而秤桿式均衡兩邊份量比較懸殊。一般來(lái)說(shuō),天平式均衡,支點(diǎn)居中往往使構(gòu)圖過(guò)於平穩(wěn),而採(cǎi)用秤桿式均衡支點(diǎn)往往偏於某一邊,這就使畫面的重心向一邊偏移,然後再通過(guò)構(gòu)圖動(dòng)式、造型質(zhì)差位置距差、用印、題款、補(bǔ)景等方法調(diào)整平衡。中國(guó)畫構(gòu)圖往往多用秤桿式均衡,採(cǎi)用重心偏移的均衡態(tài)勢(shì)。給人跌宕奇險(xiǎn),豐富多變的藝術(shù)感受。就以太極圖而言,右邊黑色的魚頭較重,畫面重心偏右,就像稈中之重物。而在左上方的小圓點(diǎn),就像秤砣體積雖小,造型圓潤(rùn),如玉如珠,突顯於大片白色空間。而黑色魚尾又有向左擺動(dòng)的動(dòng)勢(shì)。所以,畫面雖然重心偏移,左右不對(duì)等,但仍然取得均衡效果。



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論中國(guó)山水畫中的陰陽(yáng)關(guān)係

眾所周知,中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心是“道”,意思就是宇宙萬(wàn)物自然發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。山水畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分,與花鳥畫、人物畫等其他中國(guó)畫的繪畫形式相比,體現(xiàn)“道”的寬度、深度和高度要充分得多。
一、山水畫產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)及玄學(xué)根源
東漢中葉以後,階級(jí)矛盾激化,統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部鬥爭(zhēng)也加劇。士大夫們看透了仕途的坎坷、官場(chǎng)的殘酷,紛紛退隱,這時(shí)帶有“自然”“無(wú)為”“清靜”“虛淡”的老莊思想更適應(yīng)當(dāng)時(shí)的需要。老子的“致虛極,守靜篤”,莊子的“知足逍遙”“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的思想都使崇尚老、莊的玄學(xué)之風(fēng)愈演愈烈。因?yàn)樯剿托碓谌藗兊闹饔^意識(shí)中是相通的,因此魏晉以來(lái)的士大夫們迷戀山水以領(lǐng)略玄趣,追求與道冥合的精神境界。魏晉的繪畫理論家宗炳認(rèn)為山水畫是用來(lái)體現(xiàn)聖人之道的,宗炳說(shuō)“聖人含道映物”“山水以形媚道”,畫山水或觀山水畫要和遊覽真山水一樣,畫面要求可遊、可居,其實(shí)山水畫的外在形式,只是畫家通過(guò)道術(shù)表現(xiàn)自身為道體的理解而藉用的載體而已,目的是想力求表達(dá)出自己對(duì)大自然的一種感悟,以求通達(dá)天地之道。①
二、太極的陰陽(yáng)思維在山水畫中的具體體現(xiàn)
1.玄學(xué)思想在繪畫工具上的體現(xiàn)
中國(guó)畫的工具材料有筆、墨、紙、顏料等。毛筆是作畫時(shí)最主要的工具,從外觀來(lái)看,它的頂部中間是一個(gè)點(diǎn),周圍是一個(gè)圓圈中國(guó)傳統(tǒng)的老莊思想認(rèn)為,宇宙萬(wàn)物的形成最早是由一點(diǎn)開始,“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物”。②中國(guó)畫工具材料中的墨和紙,像是太極圖像中的黑與白,黑白互為存在的基礎(chǔ)極黑才有極白,沒有黑就無(wú)所謂白,黑白兩者衝突間還有一種均衡,均衡是存在於黑白間的秩序,這秩序就是“道”。
中國(guó)山水畫運(yùn)用色彩的規(guī)律也和老莊思想結(jié)合得十分緊密。老莊對(duì)於色彩主張“素樸玄化”,反對(duì)絢麗燦爛,老子就有“五色令人目盲”的思想,莊子也有“五色亂目”“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”的思想。正是因?yàn)檫@些思想的影響,具有隱士思想的畫家們也摒去絢麗的“五色”,推崇“樸素”的水墨山水畫,並使水墨山水畫成為中國(guó)山水畫的傳統(tǒng),這些都體現(xiàn)了玄學(xué)思想對(duì)中國(guó)文化的影響之大。
2.太極的陰陽(yáng)觀在山水畫上的體現(xiàn)
中國(guó)山水畫具有暢神體道和訪仙求道的意味,許多畫家都通過(guò)筆墨表達(dá)與山水林泉意境中的交融,他們力圖傳神於筆、寓道於墨融己入畫,追求境界的昇華和自然中的獨(dú)我與忘我。山水畫,顧名思義有山有水,北宋畫家郭熙在《林泉高致》中就對(duì)山水畫中的山和水進(jìn)行了具體的描述,郭熙說(shuō):“山,大物也。其形欲聳拔,欲偃蹇,欲軒豁,欲箕踞,欲盤礴,欲渾厚,欲雄豪,欲精神,欲嚴(yán)重,欲顧盼,慾望揖,欲上有蓋,欲下有乘,欲前有據(jù)欲後有倚,欲上瞰而若臨觀,欲下游而若能麾:此山之大體也。水,活物也。其形欲深靜,欲柔滑,欲汪洋,欲回環(huán),欲肥膩,欲噴薄,欲激射,欲多泉,欲遠(yuǎn)流,欲瀑布插天,欲濺撲入地,欲漁釣怡怡,欲草木欣欣,欲挾煙雲(yún)而秀媚,欲照溪谷而光輝,此水之活體也?!雹圻@段文字說(shuō)明了山是有生命的山,水是有生命的水。郭熙還對(duì)山水的關(guān)係進(jìn)行了研究:“山以水為血脈,以草木為毛髮,以煙雲(yún)為神彩。故山得水而活,得草木而華,得煙雲(yún)而秀媚。水以山為面,以亭榭為眉目,以漁釣為精神,故水得山而媚。”④山與水的關(guān)係是“山得水而活,故水得山而媚”⑤的陰陽(yáng)互補(bǔ)關(guān)係。山像是男性,代表著陽(yáng)剛;水像是女性,代表著柔美,這些都符合了太極本身兩極互補(bǔ)、陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的秩序山水畫在構(gòu)圖中也十分講究“留白”,用大量的空白來(lái)體現(xiàn)上下左右的空間關(guān)係,但這不僅僅是空間結(jié)構(gòu)問題,也體現(xiàn)了意境問題。清代畫家笪重光雲(yún):“虛實(shí)相生,無(wú)畫處皆成妙境。”⑥山水畫中的空白就是我們通常所說(shuō)“虛實(shí)”的“虛”,其空白的處理是獨(dú)特的空間意境表現(xiàn),“筆不到而意到”,“畫之妙在無(wú)筆處”,空白處即“無(wú)”,“無(wú)”因“有”而生,給人以無(wú)限的想像空間和審美空間。 “知白守黑”,“黑”乃實(shí)景,“白”乃虛景,只有懂得了空白的意義和價(jià)值才能理解筆墨的意義和價(jià)值才能正確地處理好畫面的虛實(shí)關(guān)係。宗白華說(shuō):“空白在中國(guó)畫裡不是包舉萬(wàn)象位置萬(wàn)物的輪廓,而是融入萬(wàn)物內(nèi)部,參加萬(wàn)象之動(dòng)的虛靈的''道''?!雹哂终f(shuō)“中國(guó)人對(duì)''道''的體驗(yàn),是''於空寂處見流行,於流行處見空寂''唯道集虛,體用不二,這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。”⑧這就是說(shuō)“道”是可以從山水畫的空白中領(lǐng)悟到的。山水畫中的空白、實(shí)景、虛、實(shí)、明、暗,都體現(xiàn)了“一陰一陽(yáng)謂之道”的觀念。


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