九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

       黃梅戲，發(fā)源于湖北黃梅縣，發(fā)展壯大于安徽安慶一帶，它是皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)勞動人民共同創(chuàng)造的一個劇種。它是由民間的山歌小調(diào)發(fā)展而成的，曲調(diào)悠揚委婉，優(yōu)美動人，具有芬芳的泥土氣息，而且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群眾所喜愛。

黃梅戲原稱黃梅調(diào)或采茶調(diào)，它起源于湖北黃梅一帶的采茶歌。清道光前后在湖北、安徽、江西三省毗鄰地區(qū)，形成以演唱“兩小戲”，“三小戲”為主的民間小戲。后吸收青陽腔和徽劇的音樂和表演藝術(shù)以及民間音樂，演出了大戲。

       大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現(xiàn)代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

       由于在以懷寧為中心的安慶地區(qū)長期流行，用當(dāng)?shù)胤窖灾v唱，形成了獨特風(fēng)格，所以曾被稱為“懷腔”。

       黃梅戲以抒情見長，韻味豐富、優(yōu)美、動聽，如行云流水。它的唱腔分花腔和平詞兩大類，化腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味，平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述、抒情，聽起來委婉悠揚。

      黃梅戲常常是載歌載舞，以淳樸、健康的格調(diào)表現(xiàn)人物，給人以真切、樸實之感。它以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。

      黃梅戲的著名女演員嚴鳳英在唱腔和表演方面都有新的創(chuàng)造。嚴鳳英1930年生于安慶，三歲時回到原籍桐城羅家?guī)X，十四歲在農(nóng)村學(xué)唱黃梅戲，十六歲后，在安慶屢次登臺，觀眾贊賞不絕。她的演唱藝術(shù)有著獨特的風(fēng)格。她的唱腔圓潤甜美，富有民歌風(fēng)味，表演形象生動，真切感人，有濃郁的內(nèi)在感情。其中編演的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》　等劇目流行很廣，有的拍成電影，弛譽國內(nèi)外。

（1）主調(diào)　　又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統(tǒng)的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調(diào)式（1--5定弦），女腔為徽調(diào)式（5--2定弦）。

平詞： 在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名"緩板"、"平板"。曲調(diào)嚴肅莊重，優(yōu)美大方，變化多而適應(yīng)性強。長于敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯(lián)用。曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨干，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復(fù)演唱，或略加裝飾，直到最后一句落板結(jié)束。此外，尚有"邁腔"、"單哭介"、"雙哭介"、"切板"、"倒板"、"散板"、"平詞對板"等補充樂句，組成一個平詞類腔體。

二行：不是獨立的腔體，須依附于平詞或其它曲調(diào)。無起板句和結(jié)束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱"數(shù)板"、"二流"。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節(jié)奏，記譜作1/2節(jié)拍。常以其節(jié)奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用于敘事。

三行：是二行的壓縮型，節(jié)奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節(jié)拍，又名"快數(shù)板"。多用于人物心情激動之時，常與二行、八板聯(lián)用。有男、女腔之分，男腔為宮調(diào)式、女腔為征調(diào)式。

八板、火工：均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結(jié)構(gòu)、過門、轉(zhuǎn)接方法和男、女腔的調(diào)式，均無大區(qū)別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統(tǒng)唱腔每句八拍，故名"八板"。依其速度有"慢八板"、"快八板"之分，再快就稱"火工"、"流水"了。傳統(tǒng)唱腔在上句后半句有幫腔，稱"復(fù)句"，今已不用。八板、火工常于平詞、二行、三行聯(lián)用，形成節(jié)奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。

（2）花腔：　是對傳統(tǒng)"花腔小戲"唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經(jīng)》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學(xué)俸》等小戲，都有各自專用的一至數(shù)首曲調(diào)，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)外，一般都是幾首曲調(diào)保持在同一宮調(diào)里，形成簡單的聯(lián)曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著民歌、小調(diào)特色，未向板腔化發(fā)展。其調(diào)式，宮、商、角、征、羽皆有，但以征調(diào)式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。 介于平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當(dāng)?shù)鼗ü牡某?，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱"花鼓調(diào)"、"彩腔"。它既用于花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調(diào)聯(lián)用，也有自己的數(shù)板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調(diào)演化，在正本戲中運用。唱腔由啟、承、轉(zhuǎn)、合式的4個樂句組成，征調(diào)式，一板一眼，2/4記譜。

（3）仙腔、陰司腔： 此為一小調(diào)，屬專用曲調(diào)。這類專用曲調(diào)建國后已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。

仙腔：又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調(diào)，曲調(diào)旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結(jié)構(gòu)。原為商調(diào)式，后漸向征調(diào)式轉(zhuǎn)化與彩腔靠近。這一專用曲調(diào)已向板腔體發(fā)展，并增加了對板、數(shù)板、邁腔、切板等附加樂句。

陰司腔：又名"還魂腔"。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調(diào)為商調(diào)式，上下句結(jié)構(gòu)，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優(yōu)美，凄苦悲涼，有較長的拖腔。在發(fā)展過程中，也增加了數(shù)板、邁腔等附加樂句。建國后，它已被廣泛運用于抒情的地方，并發(fā)展創(chuàng)作了對板、二行、三行等板式。

黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎(chǔ)，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。有時可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字數(shù)可壓縮或增擴，曲調(diào)則常使用垛句?；ㄇ恍虻某~靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，唱腔仍用官話唱。

黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂"三打七唱"?？谷諔?zhàn)爭時期，曾嘗試用京胡托腔；后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現(xiàn)力。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內(nèi)外側(cè)和草臺正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側(cè)。傳統(tǒng)的鑼鼓點質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字鑼"）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要?！　∑鸪酰S梅戲無伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭前后因與徽調(diào)、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類?；ㄇ灰匝菪驗橹鳎挥袧夂竦纳顨庀⒑兔窀栾L(fēng)味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“ 藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁?！?、“天仙配”等。 現(xiàn)代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲?qū)Ｓ玫南拗?，吸收民歌和其他音樂成分，?chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。

（1）三腔　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱。

三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現(xiàn)出“準板腔體”的狀態(tài)。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數(shù)板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，也不同于大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區(qū)別開來。再者，在戲劇性表現(xiàn)功能上，三腔兼有抒情性敘事性現(xiàn)能力。三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調(diào)”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳?，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現(xiàn)沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調(diào)式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式、六聲徵調(diào)式兩種，陰司腔則是五聲商調(diào)式。

1．彩腔　彩腔的基本結(jié)構(gòu)是四句體。男女腔保持著共同的調(diào)式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調(diào)式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅采茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構(gòu)成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉(zhuǎn)”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對板上句或唱完一段彩腔后再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結(jié)束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經(jīng)》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的自由度歷來就很大。當(dāng)某種腔調(diào)形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據(jù)本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節(jié)，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創(chuàng)腔的“作曲法”。彩腔因其音樂體制介乎于主腔、花腔之間，與它們的聯(lián)用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯(lián)用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于“打彩”。所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲調(diào)當(dāng)是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那么彩腔的形態(tài)特征及音樂情趣當(dāng)是不可忽略的。

2．仙腔　仙腔的基本結(jié)構(gòu)也是四句體，但形態(tài)比彩腔復(fù)雜。仙腔要在兩個部位重復(fù)唱詞，一處是第一句詞（七字句）的后三個字，另一處是第四句詞全句重復(fù)。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內(nèi)部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調(diào)的對比效果。

復(fù)句是高腔中常見的一種表現(xiàn)手段，在岳西高腔中，復(fù)句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復(fù)句，被重復(fù)的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復(fù)句手法相似。仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內(nèi)戰(zhàn)腔在第一句腔與三字復(fù)句之間夾入“花腔二槌”，在三字復(fù)句之后，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞（含復(fù)句）緊鑼密鼓的狀態(tài)，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，并且用“靠腔鑼”隨腔擊節(jié)，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數(shù)板（也稱對板），是將仙腔腔體內(nèi)的第二、第三兩句予以變化重復(fù)而形成的上下句結(jié)構(gòu)。仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當(dāng)大的表情差異。以《天仙配》為例，當(dāng)眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現(xiàn)她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔；當(dāng)七仙女小施法術(shù)，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻夸張的男唱仙腔；當(dāng)董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口?！边@里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現(xiàn)，這有理由使我們認為：仙腔具有“性格變奏”的寶貴特性！所謂“性格變奏”，是指這樣一種可能：一支簡單的曲調(diào)，通過藝術(shù)家的天才創(chuàng)造，演化成數(shù)支甚至更多不同性格的曲調(diào)，它們不僅向悲喜兩極的表現(xiàn)擴張，而且，對于戲劇來說，這些“性格異化”了的曲調(diào)，將要成為某一角色在特定情境中特殊感情的表達，成為不可替代的“這一個”。就黃梅戲而言，甚至就傳統(tǒng)戲曲的全體而言，“性格變奏”的手法并沒有得到充分重視，它的巨大潛能遠遠沒有發(fā)揮出來。人們很容易讓程式化的思維占上風(fēng)，從曲牌格律到板腔的套式，掙脫一條繩索又套一條新的繩索，使人們總在一個圈子里旋來轉(zhuǎn)去。當(dāng)然，就黃梅戲來說，我們沒有權(quán)利責(zé)任前輩藝人。當(dāng)黃梅戲從兩小戲、三小戲向大戲發(fā)展時，人們崇尚的喜好的是板式齊全的京劇，與這棵參天大樹相比，黃梅戲簡直是小草一株，因此，竭力使自己擁有板式，當(dāng)然是夢寐以求的理想。今天，在我們已經(jīng)對自己的傳統(tǒng)有較深的理解，對我們的未來有了較明確的認識的時候，重新步入不應(yīng)該被湮沒的軌跡，沿著創(chuàng)造“這一個”道路向前走，我們定會使這種“性格變奏”的成果發(fā)揚光大。

3．陰司腔　陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用于傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節(jié)的行腔。陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點，它常與主腔聯(lián)用，以補足主腔的悲腔塊面。陰司腔是五聲商調(diào)式。調(diào)式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復(fù)使用，一般只用一遍就轉(zhuǎn)入輔助板式和補充腔句。從這里我們似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過于偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。陰司腔的輔助板式是上下句結(jié)構(gòu)的數(shù)板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調(diào)式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結(jié)構(gòu)及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之后，以轉(zhuǎn)向陰司腔數(shù)板或別的腔體。

由于表情的互通，陰司腔常與“哭介”結(jié)合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調(diào)，以求更強烈的悲劇性表現(xiàn)。

黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂"三打七唱"。

抗日戰(zhàn)爭時期，曾嘗試用京胡托腔；后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現(xiàn)力?！“樽噼尮淖畛踔挥写箬?、小鑼、扁形圓鼓，被稱作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內(nèi)外側(cè)和草臺正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側(cè)。傳統(tǒng)的鑼鼓點質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字鑼"）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要。起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭前后因與徽調(diào)、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

黃梅戲《天仙配》一曲“樹上的鳥兒成雙對”唱段，唱紅了九州大地，天涯海角?？芍^婦孺皆知、膾炙人口，甚至連不同膚色的“洋人”也唱得津津有味，出現(xiàn)了“一種版本”多種唱法的火爆景象。隨著中央電視臺今年7月9日開通戲曲頻道，在播出的時間段里，第一為京劇，第二為黃梅戲……總稱為五大劇種。我個人認為這是全國有影響的劇種“再定位”。黃梅戲在全國之所以產(chǎn)生這么大的影響，達成共識的有三個輝煌階段：二十世紀五、六十年代在華東地區(qū)的演出及后來推出的《天仙配》、《女駙馬》，代表人物為嚴鳳英、王少舫；第二階段推出了《紅樓夢》、《無事生非》，代表人物為馬蘭、黃新德；第三階段推出了《徽州女人》、《生死擂》、《山鄉(xiāng)情悠悠》，其代表人物為韓再芬及一批青年演員。黃梅戲的發(fā)展與繁榮，除了她唱腔優(yōu)美、上口、易懂、生活氣息濃郁以外，她像藝術(shù)海綿，善于吸取其它劇種，藝術(shù)門類的優(yōu)秀的東西，演出的鑼鼓伴奏就是其中之一。據(jù)黃梅戲前輩老師說，過去的黃梅戲只有“三打七唱”，沒有絲弦樂器。這在當(dāng)時那種特定環(huán)境下有它一定道理，因為打擊樂有一個區(qū)別于其它樂器明顯特點：那就是節(jié)奏感鮮明，鑼鼓一開一收就能張口唱。后來隨著時代的發(fā)展和演出劇目的要求加進了絲弦樂。黃梅戲的劇目演出本有自身鑼鼓，如二、四、六錘等。傳統(tǒng)小戲《打豆腐》、《打豬草》能代表典型的黃梅戲鑼鼓。而這種鑼鼓，有它自身的局限，不能更大的拓展因劇情要求而有豐富的表現(xiàn)手段。這樣黃梅戲音樂工作者就更多的借用吸收了京劇鑼鼓。如后來黃梅戲演出大型劇目，開場就運用了京劇鑼鼓［回頭］，在當(dāng)時也算是一種突破。六十年代我在黃梅戲?qū)W校學(xué)習(xí)打擊樂，當(dāng)時，唱腔是黃梅戲老師授課，其它大多是京劇老師訓(xùn)練。那時對我影響最深的要算“訓(xùn)甲班”（畢業(yè)實習(xí)班）排演的黃梅戲《楊門女將》。這出戲赴合肥、淮南等地演出，產(chǎn)生了很大的轟動效應(yīng)。飲譽江淮大地。這是一出移植京劇且文武兼?zhèn)涞拇髴?。如果單用二、四、六錘，就顯得簡單，達不到劇情所要求的宏大濃烈的效果，必須借用京劇鑼鼓來烘托，用張力的手法來表現(xiàn)。如佘太君夤夜“巡夜”一場戲，戲的開場就運用了京劇鑼鼓［倒板頭］幕內(nèi)唱一句，緊接著佘太君伴著［急急風(fēng)］出場，［四擊頭］亮相，打過［帽子頭］接唱一句，再用［滾子頭］在上場門、下場門巡視一番；還有穆桂英率楊七娘、楊文廣在“探谷”一場戲里，鑼鼓伴奏更是重點手段，由于各種鑼鼓點運用，節(jié)奏抑揚頓挫，仿佛奏響了一首蒼涼悲的邊塞詩，也把穆桂英繼承夫志，御敵保國，含悲忍痛的表演，烘托得淋漓盡致，也凸現(xiàn)出舞臺風(fēng)格樣式的大氣磅礴，廖廓廣宇。如不借用京劇鑼鼓，是難以達到那種藝術(shù)氛圍、情景效果的。所謂京劇鑼鼓，以我看至少有兩個方面的內(nèi)涵，其一是“開唱鑼鼓”，其二為“身段鑼鼓”。京劇的所有唱腔的開唱都是由鑼鼓引出，如［單鍵長錘］、［鳳點頭］引唱［流水］；［慢奪頭］引唱［西皮慢板］和［二黃慢板］。這些“開唱鑼鼓”在京劇《生死恨》和《玉堂春》最為常見。黃梅戲也借用了“開唱鑼鼓”。最典型的要算《金玉奴》里“江水濤濤”這首廣為留傳的著名唱段。此唱段在“開唱鑼鼓”中起［平詞］過門，演員接唱。又如運用黃梅戲［快六錘］接［火工］唱段。這種把京劇和黃梅戲鑼鼓糅合在一起的做法，非常融洽、和諧、天衣無縫、值得推廣運用。其二的“身段鑼鼓”或曰“動作鑼鼓”，如［急急風(fēng)］、［四擊頭］、［滾頭子］、［切頭］、［慢慢長錘］、［絲邊一鑼］等，在京劇的《三岔口》、《擋馬》、《扈家莊》及武打戲中常用。這些戲也移植成黃梅戲演出過。綜上所述，黃梅戲發(fā)展到今天蜚聲海內(nèi)外的驕人業(yè)績，于她自身能吸收其他劇種優(yōu)秀的藝術(shù)手段是分不開的。

（1）南腔與北調(diào)的融合

對于一個地方劇種而言，是否具有融合南腔北調(diào)的能力，并不是劇種生存的必要條件。實際上，許多小劇種長期安于一地并以其獨特的藝術(shù)風(fēng)貌而顯示其存在價值。但是，當(dāng)某個劇種試圖從一隅而遍及全國，盼望從地方藝術(shù)上升為民族藝術(shù)時，融南合北的能力就顯得至關(guān)重要了。

以昆曲而論，從元末初始之時直至明代中葉，昆山腔雖有“流麗悠遠，出乎三腔之上”的美譽，但其流行區(qū)域卻“止于吳中”，遠不及余姚、海鹽、弋陽諸腔傳世之廣。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔等人銳意革新，吸收了北曲的藝術(shù)成就，才使昆山腔發(fā)揚光大。在魏氏改革的要點中，包括了“南曲用五聲音階，北曲用七聲音階……在保持單支曲牌南北曲曲性的前提下，組成了南北合套或南北聯(lián)套的內(nèi)容。

京劇也是這樣。其主體音樂是皮簧腔。西皮與二簧的產(chǎn)地，一是西北，一是東南。清前期皮簧腔在南方徽班中就已合流與發(fā)展。至清中葉，“三慶徽”等徽班競相進京，“徽秦”又一次結(jié)合。清道光年間漢調(diào)入京，皮簧又再次合流。京劇皮簧的獨特風(fēng)格，在不同時期不同地區(qū)的多次合流后方才形成。西皮二在整體相諧的前提下，盡顯各自不同的曲趣，韻味醇厚，豐富多彩。另外，京劇還吸收了吹腔、撥子、昆曲等南北戲曲音樂之精華，真正成為熔南北音樂于一爐的“國劇”。在長達一個多世紀的歲月里，得到了難以計數(shù)的幾代中國人的青睞。

我們注意到，融南合北的昆曲與京劇均與黃梅戲的發(fā)祥地安慶大有干系。明末初，昆曲曾風(fēng)行于安慶，于是有阮大鋮之家班，有所謂“皖上派”。京劇中的二腔，在清代原本是安慶人唱得最紅，對至李斗在《揚州畫舫錄》中記曰：“安慶有以二調(diào)來者……色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，至于安慶人高朗亭在北京被尊為“二耆宿”程長庚成為京都伶界首領(lǐng)更是廣為人知。豐厚的戲曲文化底蘊，造就著安慶一代又一代戲曲藝人。京昆融南合北的成功經(jīng)驗，啟迪著安慶新一代戲曲——黃梅紅的從藝人員。從某種意義上說，黃梅戲所一貫具有的采納南腔北調(diào)的能力，是繼承京昆優(yōu)良傳統(tǒng)所使然。

傳統(tǒng)黃梅戲音樂融南合北的品格有如下特征。

一是從本源上看，黃梅戲濫觴之時，其音樂就是流行于南方的“采茶燈”與漫步布于北方的“花鼓燈”的融合。采茶燈是長江流域茶文化的產(chǎn)物，它容納了表現(xiàn)茶山風(fēng)情及茶農(nóng)生活的民謠、民歌、民間歌舞，并在燈會的活動中生發(fā)出“采茶戲”來。安慶一帶是“采茶”盛行之地，據(jù)清道光年《宿松縣志》載：“十月立冬后，農(nóng)寖功息，報賽漸興，吹豳擊鼓，近或雜以新聲，溺情感志，號曰'采茶’”。另據(jù)王兆乾稱：1956年安慶地區(qū)民間會演，他在東至縣發(fā)現(xiàn)農(nóng)村的采茶燈，有采茶、盤茶、販茶等段落。采茶由十二采茶女(男扮)手提茶籃唱<十二月采茶>、<倒采茶>等，還有茶行老板娘(旦)、山東茶客(生)、挑腳小二(丑)等販茶、運茶，已形成包括茶葉生產(chǎn)和簡單故事的戲劇。1958年王兆乾還在岳西高腔的燈會班中收集到與東至“采茶”內(nèi)容相仿的《采茶記》一本?！盎ü臒簟眲t起源于黃河流域的“社火”和“地秧歌”，明代以來已在淮河流域的鳳陽府一帶逐漸演變成包括曲藝（雙條鼓）、民間歌舞（花鼓燈）、戲曲（花鼓戲）的“鳳陽三花”。由于災(zāi)荒和戰(zhàn)亂，鳳陽人“身背花鼓走四方”，將當(dāng)?shù)氐幕ü臒羯⒉加诎ò矐c及鄂東在內(nèi)的南方一帶。從黃梅戲南存的傳統(tǒng)音樂資料中，我們可以搜尋到《鳳陽歌》與《鳳陽調(diào)》，可以搜尋到花鼓燈打擊樂的殘跡。另外，早期黃梅戲旦角的表演，一手執(zhí)扇一手拿手帕，邊唱邊舞，與花鼓燈中的“蘭花”極其相似。黃梅戲還一度稱作花鼓戲。這些也可印證“花鼓燈”與“采茶燈”的結(jié)合。

二是從音階樣式上看，黃梅戲融合了南方多五聲，北方多七聲的特點。不僅兩種音階并存，有的曲調(diào)還運用六聲音階。還既可看成五聲音階的拓展，也可看作七聲音階的減縮。

三是從旋法上看，黃梅戲以純四度為突出音程，兼容了南方多級進和北方我跳進的旋律進行，是北之遒勁與南之綿軟的中和。

四是從詞曲結(jié)合的狀態(tài)――“腔式”來看，在漢族戲曲的西北板塊、東北板塊、江南板塊、嶺南板塊、中央板聲五大板塊中，黃梅戲以中央板塊為本，與東北、江南相接，既有南方的頂板的特征，又有北方的漏板性質(zhì)，把三大板塊的形態(tài)盡括其中。當(dāng)然，南腔北調(diào)的交融是具有一定條件的，音樂上的吸收引進好比人體的輸血，有時會發(fā)生排他性。減少這種排他性要具備兩個因素。首先是本體的接納功能必須很強，這涉及到地進位置與人的文傳統(tǒng)以及由它們而產(chǎn)生的音樂文化上的定位。一般說來，安慶地處長江中下游北岸一帶，若不硬性以經(jīng)緯度衡量，在灤文化圈視其為“中部”較為妥當(dāng)。中部具有貫通南北的便利，對于戲曲這種需要極大包容量和綜合能力的藝術(shù)品種來說，貫通就意味著有可能流行，黃梅戲音樂以漢族音樂中最常見最一般最基本的音階、調(diào)式為基礎(chǔ)，是一株十分便于嫁接的砧木，許許多多外來腔調(diào)都可以植入其中并開花結(jié)果。

20世紀50年代以來，黃梅戲音樂創(chuàng)作進入了專業(yè)化時期，在新一代音樂工作者手中，吸收南北劇種、曲種的音調(diào)材料或結(jié)構(gòu)樣式成為頗具實戰(zhàn)價值的創(chuàng)腔手法。他們懂得，黃梅戲要成為受眾面最廣的劇種，就必須有適應(yīng)更多人欣賞的音樂。

20世紀50年代中期拍攝的影片《天仙配》中，七仙女的唱腔有了超劇的腔節(jié)：60年代拍攝的電影《牛郎織女》，織女的唱腔吸收了岳西高腔，實則吸收了南北曲系統(tǒng)的音樂遺存。

70年代，由于特殊的政治背景，黃梅戲音樂的發(fā)展總體上處于停滯狀態(tài)，但一些有創(chuàng)新意識的音樂工作者，仍然在狹小的創(chuàng)作空間里發(fā)揮藝術(shù)想像力。如小戲《一把藥草》中吸收梆子的音調(diào)以增強女腔的力度：又如大戲《金色的道路》中，在婦腔唱男平詞時，根據(jù)主人公是藏族女牧民這一特殊身份，糅進了藏族音調(diào)。

80年代，《孟姜女》中孟姜女哭城時吸收了西北音調(diào)。

90年代，《紅樓夢》中寶玉哭靈是吸收了淮劇音調(diào)。

黃梅戲音樂中融入南腔北調(diào)，從創(chuàng)作動機上看，其原因大致有二：一是為了表現(xiàn)特定的地域環(huán)境，如前述《金色的道路》中引入藏族音調(diào)。又如20世紀90年代末排演的《啼笑姻緣》，劇中人沈鳳喜是一位京韻大鼓藝人，于是劇中便為其單獨設(shè)計了一段韻味十足的大鼓唱段。另一種原因是為了豐富人物的情感表達，如前述《紅樓夢》吸收淮劇是表達寶玉悲切的心理，而《一把藥草》則用梆子腔來增添人物豪放的情感，這兩種原因有時各自成立，有時則兼而有之。在創(chuàng)作技法上，大致有三種形式，即塊面對置，局部對比、細部鑲嵌。

塊面對置　以一個獨立唱段以上的規(guī)模在劇中出現(xiàn)，使之形成不同的色彩塊面。這個唱段的音調(diào)并不滲透全劇的其他部位，曲趣突出，色彩殊異，是一種強對比的審美趣味駕馭著作者的創(chuàng)作，如前例《啼笑因緣》之京韻大鼓。

局部對比　以一個腔名的規(guī)模放置于唱段的首、尾或中間，與唱段的其他部分――也就是黃梅戲音高調(diào)濃郁的部位形成對比，收得攏，放得出，構(gòu)成“和而不同”的局面。如前例《牛郎織女》之吸收岳西高腔。

細部鑲嵌　一類是個別腔節(jié)的嵌入，飛來之趣，神來之筆。如前例《金色的道路》之嵌入藏族音調(diào)。另一類是“打碎了你，打碎了我，重新拌和”，使通篇有了變異，形成“你是有我，我中有你”的新式樣。突出的如《孟姜女》全劇音樂。作曲家從研究西北音調(diào)的音階樣式、特征音入手，使其與黃梅戲的音階相互融熔，盡可能在不同情感需要的地方，發(fā)揮某種音階的主功能，而在全劇音樂的走向上，又注意黃梅戲的主色調(diào)不被淹沒，形成了一部極具特色的黃梅戲音樂新作。

在近50年的黃梅戲?qū)I(yè)音樂創(chuàng)作活動中，眾多音樂工作者費盡心機引入南腔北調(diào)的原因是多樣的，但屬于黃梅戲音樂自身的內(nèi)因是起主導(dǎo)作用。那就是，傳統(tǒng)黃梅戲的音樂，在表現(xiàn)親的人物（并非專指近現(xiàn)代人物）、適應(yīng)新的時代的新觀眾的新趣味方面，有些力不從心，這促使音樂工作者們加快了吸納改革的步伐。雖然在吸收南腔北調(diào)的過程中，有時存在著不太融洽或使用不甚得當(dāng)?shù)那闆r，相信通過，通過觀眾的檢驗可以得到解決。

黃梅戲若要更迅速地漫布神州，若要更深入地扎根于人們心頭，就應(yīng)當(dāng)也只有更大膽地吸收博大精神的漢文化之精華，創(chuàng)造更生動更美好且具有強烈時代意義的新的黃梅戲音樂，在更高層面上做到南腔與北腔的融合，在最廣泛的人群中尋得新一代的知音。

（2）中味與洋味的調(diào)和

黃梅戲傳統(tǒng)的創(chuàng)腔方式向現(xiàn)代專業(yè)作曲過渡，大體是20世紀50年代初開始的。此前，黃梅戲雖已形成有獨立戲劇功能的音樂體系，并如前所述接納過“南腔北調(diào)”，但幾乎沒有受到西方音樂的直接影響。20世紀50年代以后，黃梅戲音樂創(chuàng)作的職業(yè)化，完全改變了黃梅戲音樂“自給自足”的原生狀態(tài)。一些受過西洋音樂理論及其作品影響，懂得西洋作曲技法的“新文藝工作者”介入并扎根于黃梅戲，使劇種音樂發(fā)生了深刻的變革，從音樂文化的意義上認識這種變革。我們可以說，西方音樂文化終于打開最具保守品格的中國民間戲曲藝術(shù)之門。換個角度，我們也可以說，具有革故鼎新傳統(tǒng)的中國民間戲曲，以吸納外來音樂的舉措昭示坦蕩的襟懷。的確，當(dāng)本土文化的母體和外來文化的客體猛烈撞擊時，兩者都呈現(xiàn)出被改造的狀態(tài)，一種新質(zhì)文化由此產(chǎn)生。

在中國，“西樂東漸”的歷史大致可以上溯到唐代的“景教”圣詠誦唱。此后，元、明的天主教傳教活動以及清朝廷聘用西方樂師進入宮廷，在較小的范圍內(nèi)接受了西方音樂的些許影響。但這些活動并沒有對我國具有久遠歷史的傳統(tǒng)音樂有所震撼。直到20世紀初“學(xué)堂樂歌”的興起以及西洋音樂的各種藝術(shù)形式涌入中國，才從根本上沖擊了中華民族的音樂生活。但中國音樂的“國粹”部位，如戲曲、曲藝等卻長時間地躲開浪頭，在封閉的狀態(tài)下自生自滅。

近代音樂史上西方音樂的傳入，反映了重建新文化的主動選擇。不少主張變革的仁人志士，主張學(xué)習(xí)西樂，梁啟超曾說：“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為教育之一要件?！?0世紀50年代以來黃梅戲音樂引入“舶來品”與“五四”新文化運動有血脈上通聯(lián)，是注入新質(zhì)改造舊體的文化思想的延伸和發(fā)展。

黃梅戲自從來了新音樂工作者之后，“洋為中用”就成了一個原則被地實踐著。從未見過的西洋樂器如提琴、單簧等也加入樂隊，帶來新穎的音色感受。更有甚者，有人拿來一根小棒，在樂隊前比比劃劃，調(diào)度著整個音樂的進程。就在黃梅戲影片《天仙配》的音樂創(chuàng)作中，有位作曲家將“分別”一場寫成了管弦樂的配器，雖然在審查時因風(fēng)格不統(tǒng)一和過于洋化而未能采用，但這種嘗試卻為黃梅戲音樂的拓展打開了思路。

黃梅戲在最近50年的歷程里，吸納西洋音樂的做法時斷時續(xù)，吸納的內(nèi)容也不盡相同，按時序大致可分為四個階段：第一階段從1950年至1966年，第二階段從1966年至1979年，第三階段從1979年至1990年，第四階段從1990年至今。

在第一階段：黃梅戲開始用西洋的基本音樂理論審視自身，開始用西洋的作曲技法指導(dǎo)創(chuàng)作，開始建立小型或中型的有劇種特色的民族管弦樂隊（低音聲部采用大提琴和低音提琴，有時添加西洋木管樂器）開始注意到“調(diào)和”中味和洋味的必要和艱難并引起過幾次較大的爭論，由于文藝思想有“階級斗爭為綱”的偏執(zhí)，吸納西洋音樂大體限制在古典樂派，浪漫樂派，俄國民族樂派的圈內(nèi)，排斥現(xiàn)代樂派及西方流行音樂。

在第二階段：“文革”前期，黃梅戲基本停止了演出；文革后期，為了普及和移植“樣板戲”，樂隊擴大了編制，西洋弦樂器、木管、銅管的“單管編制”與黃梅戲原有的民樂混合，各地、縣劇團也爭相仿效。有人嘗試以美聲唱法與黃梅戲唱法結(jié)合，多聲部寫作成為必需，幾乎每一作品都有“總譜”，戲曲音樂的某些新寫法如“主題貫穿”等較有影響。

在第三階段：黃梅戲音樂創(chuàng)作于趨于繁榮，音樂創(chuàng)作人員寫作技巧有較大提高；“黃梅歌”成為黃梅戲結(jié)合通俗歌曲的一種新樣式并引起爭論，黃梅戲電視劇、廣播劇的產(chǎn)生促使音樂創(chuàng)作風(fēng)格的變化；黃梅戲音樂研究在較大范圍和較深層次進行。

在第四階段：錄音技術(shù)的進步使黃梅戲音樂的配器寫法有重大改變，尤其是在電影、電視、光碟、錄音帶等媒體中，吸收流行音樂的元素比比皆是；在黃梅戲唱腔中融入通俗唱法；在黃梅戲電視、電影舞臺劇的首尾和中間加入主題曲或插曲；嘗試黃梅戲音樂??；交響樂伴唱黃梅戲唱段；黃梅戲舞臺劇的歌舞化；各級劇團樂隊萎縮，大多只能擔(dān)任小型演出的伴奏，樂隊的社會化合作以及演出中使用伴奏帶日漸增多。

當(dāng)黃梅戲音樂經(jīng)歷了50年代吸收西方音樂創(chuàng)作技法，接納西方音樂的某些理念之后，傳統(tǒng)意義上的黃梅戲已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。盡管有過一些爭論，但幾乎沒有“全盤西化”或“惟有國粹”的兩極觀眾。這似乎說明，完全以西樂代替中樂于黃梅戲不妥，閉關(guān)自守，　自給自足于黃梅戲也同樣不妥。

總體上，50年來黃梅戲的旋律寫作，主要是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的自然延伸、自由擴展、腔體重組以及吸收“南腔北調(diào)”，也就是立足于本地音樂文化（以安慶地區(qū)為中心），融合本土音樂文化（以漢族為主），在旋律寫作上吸收西洋音樂的作曲技法，主要是音樂主題的建立、發(fā)展手法的借用、多聲部的唱腔（聲樂）寫作、曲式結(jié)構(gòu)原則的比較和利用諸多方面。由于唱腔是文字和音樂的結(jié)合，唱詞的表意性要求以及聲調(diào)、語氣、語勢、重音等因素的加入，更因漫長的中國文化的浸潤而形成的民族音樂審美心理的左右，于唱腔中插入“洋腔洋調(diào)” 很容易產(chǎn)生不倫不類的印象，罕有成功佳例。

黃梅戲的樂隊寫作，也就是常說的“配器”，是黃梅戲音樂創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，50年來，不同時期、不同劇團、不同劇目、不同樣式、不同用途的黃梅戲樂隊寫作，呈現(xiàn)出五花八門的多彩景象。從樂器組合的方式來看，有主件加鑼鼓、小型民樂隊、中型民樂隊的純粹國樂組合，有民樂為主加上幾件西洋木管或加上一組西洋弦樂或二者同時加入的混編組合，有一臺電子合成器（或電子琴）加入上述樂隊的組合，有電聲樂器為主加入幾件民樂器或加入幾件西樂器或二者同時加入的組合，有雙管編制的管弦樂隊加黃梅戲主胡、鼓板的組合，有純電子樂器的組合等。從多聲部寫作的基礎(chǔ)――和聲的運用上來看，早期寫法對功能和聲較初級的理解和較生硬的套用，逐步發(fā)展到注意民族風(fēng)格和劇種特色并追求獨特的和聲表現(xiàn)的層次。從樂隊織體的寫法來看，由于傳統(tǒng)黃梅戲的伴奏較為單一，吸收西洋音樂的織體并使之民族化顯得大膽而多樣，各種織體成為黃梅戲音樂表現(xiàn)的手段而不勝枚興起。值得重視的是，參與黃梅戲樂隊寫作與演奏的人士不僅僅限于本劇種的從業(yè)人員，一批省內(nèi)外有影響的作曲家、演奏家加盟創(chuàng)作行列，提高了寫作水平和樂隊的表現(xiàn)力。

當(dāng)我們討論黃梅戲調(diào)和“中味”、“洋味”的時候，有必要對中國人的音樂文化心理及其審美趣味再作些分析介紹。只有認識我們自己民族的特點，才可能理解和借鑒其他民族的優(yōu)長。其實，黃梅戲音樂50年來的變革經(jīng)歷也說明，一旦我們留意于雙方的物質(zhì)，并尋求貌似對立的雙方在音樂表現(xiàn)上的某些相似性與一致性，變革的效果就令人滿意。而浮在表現(xiàn)的東拼西湊或不顧現(xiàn)實的臆斷偏執(zhí)則往往與失敗相隨。

在漫長的農(nóng)業(yè)文明中產(chǎn)生的中國文化，有典型的東方風(fēng)格，中國音樂作為其中一部分，無例外地表現(xiàn)著東方文明的特點，線性思維的主導(dǎo)就是這種特點的一種表現(xiàn)。在中國音樂中，旋律的表現(xiàn)意義一直是問題的核心，甚至是人們討論音樂問題的起點和終點。黃梅戲是大眾化的戲曲，黃梅戲音樂也是大眾化的音樂，旋律的意義于對黃梅戲來說，永遠是首位的。黃梅戲音樂的創(chuàng)作，必須對這濃濃的“中味”有深切的體會，要下大氣力寫好旋律，關(guān)注線條的起伏及走向。在向“洋味”學(xué)習(xí)旋律寫作方法時，應(yīng)分辨中國式旋律講究意念和氣韻而西方式的旋律注重邏輯的差異，將音樂材料呈示，展開，再現(xiàn)的洋手法與黃梅戲音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式調(diào)和到最佳狀態(tài)。如黃梅戲的“對唱加重唱”模式，經(jīng)電影《天仙配》創(chuàng)造出來之后，不少作品又對這種形式加以發(fā)展，如“海灘別”、“相思鳥”以及《秋千架》中的三重唱“不要怨我”，等等。

毋庸諱言，中國音樂的美學(xué)思想中，“平和”、“中庸”、“樂而不淫”、“哀而不傷”的士大夫趣味，多多少少限制了音樂的表現(xiàn)力。這種限制于民間戲曲雖然影響不大，但當(dāng)某種戲曲被社會的主流文化所關(guān)注，甚至為上層社會所青睞時，傳統(tǒng)的審美標準就會形成框范，對劇種的走勢產(chǎn)生影響。黃梅戲在吸收西洋音樂的多聲部寫作技法臺，向傳統(tǒng)的審美觀念挑戰(zhàn)，大膽地增加音樂的表現(xiàn)力，使黃梅戲音樂的整體感受具有當(dāng)代性。這種做法不是隨心所欲的“拿來 ”，而是對黃梅戲本體的弱點和西洋音樂的強項相互比較之后的理性選擇?！爸形丁迸c“洋味”的調(diào)和是在知已知彼的認識基礎(chǔ)上不斷嘗試、及時校正的成果。

未來的世紀是信息時代，東西文化的交流會越來越便捷，越來越深入。不同藝術(shù)產(chǎn)品的相互展示，不同藝術(shù)理念的相互碰撞，將會激發(fā)眾多藝術(shù)家越來越強烈的創(chuàng)作欲望。我們應(yīng)當(dāng)擔(dān)負起文化復(fù)興的重任，讓黃梅戲陪伴著新世紀的人們走向未來。

（3）移步與換形的交織

梅蘭芳先生在談到京劇的變革時，曾先后有過“移步不換形”和“移步一定會換形”的提法?！耙撇健敝傅氖沁\動，是與時代相適應(yīng)的必然，“形”指的是現(xiàn)有的模樣。在運動中要不要保持已有之“形”，這是主觀愿望問題；在運動中能不能保持已有之“形”，這是客觀實際問題。梅蘭芳先生的思索，實際上已經(jīng)接觸到中國藝術(shù)在求發(fā)展的時候，如何對待自身已有的特點這一共同的課題。

在藝術(shù)史上，中國戲曲與古希臘悲喜劇和古印度梵劇同為三種古老戲劇品種。而今，中國戲劇仍然活躍在現(xiàn)代人們生活之中，而另外兩種古老的戲劇卻早已衰落。其實，某些個體的消失并不證明整體的死亡。西方的戲劇，在古希臘悲進喜劇和古印度梵劇失勢之后的歲月里，創(chuàng)造了諸如莎士比亞戲劇、意大利歌劇、英美音樂劇等幾度輝煌。也許在西方人看來，文化的傳承不如文化的創(chuàng)造來得自然，求新的欲望一定會掙脫保守的羈絆。中國戲曲的情形與它們不大一樣，它循著中國藝術(shù)獨特的發(fā)展思路，選擇了適合中國人審美習(xí)慣的形式，以聲腔、劇種的更替維系著整體的存在。而黃梅戲這個后來者，也是這種更替的產(chǎn)物和其中的一個環(huán)節(jié)。

傳統(tǒng)的黃梅戲音樂，在其發(fā)展的歷程中，遵循著“一曲多用”、“一曲多變”的創(chuàng)腔原則而逐漸成熟。來之不易的“一曲”成為劇種音樂之本，后來的諸多唱腔，總是或多或少地與“本”發(fā)生聯(lián)系，從而實現(xiàn)移步與換形的統(tǒng)一。

黃梅戲是在20世紀50年代之后發(fā)展與風(fēng)靡起來的，之前，它的基本風(fēng)格業(yè)已形成。鄉(xiāng)村演出的階段，藝人們對唱腔風(fēng)格的自我把握及自我調(diào)整與觀眾積極參與批評來得非常直接，這是一個積累與創(chuàng)造的時期，尚未“成型”的黃梅戲還很少有風(fēng)格問題的困擾。就在進城演出并扎下根來之后，面對眾多藝術(shù)品種的競爭，面對城市觀眾的欣賞趣味，風(fēng)格問題顯得突出起來。如1952年，安慶“民眾劇團”排練《梁山伯與祝英臺》時，感到傳統(tǒng)的“對板”不能表達梁祝二人相互愛慕而難以結(jié)合的悲痛之情，演員與琴師就商量著將唱腔“拉慢一點，個別音符動一下”。他們在做這些變動時已經(jīng)有些擔(dān)心，王少舫先生回憶當(dāng)年的情形時說：“開始改的時候，覺得某一段唱腔不合適就動一點，不敢大動，怕改多了，人家說不像黃梅戲?！?/span>

黃梅戲音樂大幅度的改革，是“新文藝工作者”參與之后的事情。如前兩節(jié)所述，無論是引來西洋音樂的器具、技巧或理念，還是將其他劇種、曲種或樂種的曲調(diào)編織進來，都使黃梅戲音樂的面貌發(fā)生了較大的改變。從此，黃梅戲音樂的風(fēng)格成了眾人關(guān)心的問題，有時甚至是人們關(guān)注的焦點。黃梅戲圈外的人士，圍繞著“是不是”、“像不像”的問題，展開了長期的，有時甚至是激烈的爭論。時至今日，“像不像”似乎仍然是懸在黃梅戲音樂工作者頭上的利劍，對創(chuàng)作成果常常有“一票否決”的作用。以至圈外的人士也感到納悶，“我不時白，為什么一出戲的情節(jié)、表演、舞蹈、服飾甚至語音等等都沒有有要求保持老的'特色’，變到哪里去都可以，偏偏音樂上這樣強調(diào)'特色’的固守”。

在黃梅戲音樂是否需要“換形”的問題上，不少人，尤其是處于創(chuàng)作第一線的作曲家，革新的態(tài)度是堅決的。時白林先生就一貫倡導(dǎo)改革，他認為“戲曲音樂的發(fā)展是有民的需要，歷史的必然”，并身體力行，在借鑒西洋音樂的寫作技巧、將西洋樂器引入樂隊、使音樂創(chuàng)作總譜化、吸收西北音調(diào)融入唱腔等方面作出了艱巨的、開創(chuàng)性的探索，取得了世人矚目的成就。但是，與時白林先生的革新觀點一致的人士，在創(chuàng)作中的實際把握和作品的實際效果上并非每每與其相同。特別是在新時期以來的黃梅戲音樂創(chuàng)作中，由于不斷突破前人的創(chuàng)作理念和手法，使作品更多地具有時代氣息，“像不像”的爭論又一次掀起波瀾。

20世紀50年代初至60年代中期，主張“不換形”的人士中，有這樣一些說法，如“戲曲音樂工作者并不意味著一定要'改’才有工作做”，“不應(yīng)以'改革者’自居”?！皝G了鑼鼓，拿起了指揮棒，首先就使自己的音樂和傳統(tǒng)運用鑼鼓音響來表現(xiàn)意境失去了聯(lián)系，如果再用一些西洋和聲，就無怪乎說它像歌劇了?！薄皬摹洞合銈鳌芬院螅不帐↑S梅戲劇團演出的節(jié)目中，曲調(diào)應(yīng)用方面是存在著嚴重的混亂現(xiàn)象，一些其他劇種和唱腔，被整句地搬進黃梅戲。”有人指責(zé)任作曲者“粗暴地對待遺產(chǎn)”，“手里拿的不是筆，是砍殺黃梅戲的刀”。

應(yīng)該說，有關(guān)黃梅戲音樂改革所引起的爭論是正常的。各執(zhí)一端、言辭激烈的現(xiàn)象畢竟只是在為了尋求真理的過程中表達形式的某些偏頗。爭論的雙方通過藝術(shù)觀點的展示與交鋒，了解了對方，了解了自己，了解了黃梅戲音樂風(fēng)格問題的要害所在，也對實際創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。但是，由于缺少較為全面較為深入地論述黃梅戲音樂風(fēng)格的理論研究成果，因此，在黃梅戲的創(chuàng)作、演出、理論研討中，一旦涉及風(fēng)格問題，仍然存在著概念不清、邏輯混亂、難以溝通的現(xiàn)象，影響著黃梅戲的持續(xù)發(fā)展。這里，我們試從以下幾個方面入手，概略地回答這一令人困擾的問題，以期引發(fā)探討的深入：

1．人的音樂欣賞心理與風(fēng)格印記　音樂，也包括黃梅戲音樂，對于欣賞者來說是一種刺激物。一次或多次刺激，就會在大腦里留下一些記憶。若再次接觸，這記憶將可能被喚起，并且會把這次的刺激與過去的記憶相比較，加深細節(jié)的了解和整體的印象，這是有的音樂“感知”過程。音樂風(fēng)格印記的心理形成，是在“感知”物增多的情形下，人的心理按相鄰性、類似性、簡約性的原則，將“感知”物劃分出若干區(qū)域，比較它們的異同，形成理性的，風(fēng)格把握，這是人的音樂“認知”過程。需要說明兩點，第一，音樂作品的傳播有復(fù)雜的社會文化因素，“對風(fēng)格的反應(yīng)是一種學(xué)來的反應(yīng)”（倫納德·邁爾語），我們描述風(fēng)格在某人心理上的反應(yīng)與形成，是諸多因素中極其重要的也是最本質(zhì)的原因，但不是惟一的、全部的原因；第二，黃梅戲音樂不是“純音樂”，對它的風(fēng)格感受，大多是結(jié)合著劇情、表演、唱詞而存在，這也提醒我們，在論及黃梅戲音樂風(fēng)格時，如何將音樂因素與非音樂因素分離開來或整　合起來考慮。

2．人同個體和不同人群對風(fēng)格的不同反應(yīng)　有一種調(diào)侃的說法，將觀眾視作“千頭獸”。的確，不同個體和不同人群對風(fēng)格的反應(yīng)真的很不相同。分析起來大致有以下一些情形：首先是不同地域的人群對風(fēng)格的反應(yīng)不同，如《徽州女人》中的兩個角色的唱腔，在安徽有聽來是“男人”比“女人”的黃梅戲韻味濃，而北京的某些專家卻認為“女人”的黃梅戲味道比“男人”的黃梅戲味道要濃得多。另外，安徽省黃梅戲劇院創(chuàng)作的某些劇目，在安慶當(dāng)?shù)啬承┤寺爜盹L(fēng)格不適應(yīng)，反過來，安慶的有些演出在省城的某些人聽來總感到不舒服。而無論安慶還是合肥的黃梅戲，一旦在東北、西北、西南、東南地區(qū)演出，這種差異就會大幅度縮小，觀眾們對風(fēng)格的反應(yīng)不是區(qū)分產(chǎn)地――反正來自安徽，而是以他們接觸過的黃梅戲經(jīng)典唱腔與今天的所聽聽見相比較。而第一次接觸黃梅戲的人，對風(fēng)格上“像不像”問題想也不去想。其次，年齡層次的不同影響到，風(fēng)格反應(yīng)的不同，人們常說的“代溝”，“一代人有一代人的美”，在談?wù)擖S梅戲音樂風(fēng)格反應(yīng)時也有所表現(xiàn)。一般說來，受傳統(tǒng)黃梅戲影響較深的中老年觀眾，對風(fēng)格的保持有較高的期待，常常是以“會見熟悉的老朋友”心態(tài)欣賞作品。而較少接觸黃梅戲的年輕人，對藝術(shù)創(chuàng)新有較高的熱情，以新為美甚至以新代美是他們欣賞作品的主旨。再次，觀眾受教育程度的不同影響到風(fēng)格判斷及情緒反應(yīng)的不同，這可以從某一黃梅戲劇目在城市觀眾與鄉(xiāng)村觀眾的不同評價中得到印證。還有，觀眾個人的文化修養(yǎng)、審美情趣、個性、氣質(zhì)諸因素會影響到風(fēng)格的反應(yīng)。

3．黃梅戲音樂風(fēng)格的階段性與層積性　在劇種史的流程中，黃梅戲依靠某一時期的藝術(shù)高潮，形成了某一個或某幾個“代表作”，這些作品廣泛而深入地傳播，在人們心理上形成某種或某些欣賞定式，以至將這些“定式”用于接受新的黃梅戲音樂時的審美參照。在這些環(huán)節(jié)中，理解階段性與層積性會加深我們對黃梅戲音樂風(fēng)格的認識。黃梅戲音樂第一階段成果是以《打獵草》、《夫妻觀燈》為代表的幾十個小戲中民歌體的“花腔小調(diào)”。這是黃梅戲音樂的基礎(chǔ)，直到今天仍然是創(chuàng)作的素材庫和審美上的參照。第二階段成果是以《天仙配》、《女駙馬》為代表的幾十個大戲中板腔體的“主腔”和介乎民歌體和板腔體之間的“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”。這是黃梅戲音樂發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。音樂風(fēng)格的學(xué)習(xí)和斷承，面對的主要對象就是上述兩個階段的成果。20世紀80年代特別是90年代以來的黃梅戲音樂創(chuàng)作，是在個“高峰”階段之后的再創(chuàng)造，“移步”的起點上，負擔(dān)顯然比從前重得多。而在尋求發(fā)展的總目標下，路徑的選擇卻有“八仙過海，各顯神通”的不同。假使我們說，前兩個階段黃梅戲音樂的風(fēng)格從子虛烏有到初見端倪到大致形成是一個變零散為規(guī)整的流程，那么，第三階段的黃梅戲音樂風(fēng)格卻是化規(guī)整為多樣，從單一走向多元的再發(fā)展。對某一作品的風(fēng)格認識難以一致是第三階段的黃梅戲音樂作品常見的現(xiàn)象。再看看黃梅戲音樂風(fēng)格的層積性，它影響著我們對黃梅戲音樂不同階段的成果如何對待和如何利用。我們知道，劇種音樂是需要不斷豐富和不斷篩選的，而在不同階段形成的高峰，會成為經(jīng)典被留存并后來的新作品在同一時空展現(xiàn)，它不會因新作品的出現(xiàn)而遭詆毀，也不會排斥人們對它的借鑒或模仿。這好比不久前落成的“中華世紀壇”，與早已建筑的“天壇”共同存在于首都北京而各顯風(fēng)采。黃梅戲音樂精品的不斷累積、不斷創(chuàng)造，才是黃梅戲音樂風(fēng)格魅力永存的必由之路。

4．黃梅戲音樂風(fēng)格的外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義　我們試圖將黃梅戲音樂風(fēng)格解釋為外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義相結(jié)合的統(tǒng)一體。所謂外部構(gòu)造，是指一些由聽覺把握的音樂構(gòu)件如音階樣式、音列組合、旋律線、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式、配器手法、方言與曲調(diào)的結(jié)合、演唱方法等。這些音樂構(gòu)件所形成的外部風(fēng)格，是黃梅戲音樂的“變量”，不同時期、不同地域、不同劇目、不同作曲家、不同演唱者都會引起某些變異。所謂內(nèi)部涵義，是指音樂審美心進導(dǎo)致的音樂品格上的選擇與定位。它雖然聽不見，但卻強烈地左右著人們的聽覺取向，我們把它視作黃梅戲音樂風(fēng)格的“常數(shù)”，看作保持風(fēng)格、發(fā)展風(fēng)格的核心。黃梅戲音樂風(fēng)格的內(nèi)部涵義可以形容為：大眾的、人性的、適度的、自然的、美感的、直截的、簡約的、是黃梅戲吳楚文化、通俗文化、青春文化、開放文化的品格在音樂上的體現(xiàn)。從創(chuàng)作角度而言，領(lǐng)會到內(nèi)部涵義是風(fēng)格的根本，就要細細品味自已的作品是否吻合于這些原則；懂得外部構(gòu)造是可變的，而且可變的程度又不盡相同，就可以充分發(fā)揮藝術(shù)想象，創(chuàng)造性地運用舊材料和寫出新材料。

探討黃梅戲音樂風(fēng)格，是為了發(fā)展黃梅戲。我們設(shè)想，一方面應(yīng)該下大氣力做好傳統(tǒng)黃梅戲音樂的繼承，并且繼續(xù)運用這些寶貴的音樂素材，為某些特別喜愛這種風(fēng)格的觀眾創(chuàng)作出他們需要的作品。另一方面，應(yīng)該鼓勵創(chuàng)新，積極支持黃梅戲音樂的再度改革，尤其要注重創(chuàng)造青年觀眾喜愛的新風(fēng)格，以容納多元、多樣、多彩的寬闊胸懷，使黃梅戲真正成為一個活力永駐的劇種。

有一位音樂家曾經(jīng)說過：“每一種風(fēng)格，不管它在今天看起來多么古老，也曾經(jīng)是摩登過來的。”我們也可以說，不管今天看起來多么摩登的風(fēng)格，總有一天要變成古老?！耙撇健笔侨绱瞬豢煽咕埽皳Q形”是如此自然而然，在藝術(shù)家的心中，尋求美、創(chuàng)造美是一個永遠迷人的夢。

（4）淺易與深刻的統(tǒng)一

黃梅戲是戲曲大家族中的“小輩”，在20世紀50年代登堂入室以來，不斷吸納新鮮養(yǎng)料，不斷發(fā)揚自身特有品格，終于成長壯大，成為支撐優(yōu)秀民族藝術(shù)的重要組成部分。黃梅戲是一個具有通俗品格的戲曲劇種，它的通俗品格強烈地表現(xiàn)在音樂上。在黃梅戲發(fā)展源頭，湖北的“黃梅調(diào)”、安徽的“采茶”、“花鼓”以及當(dāng)?shù)氐纳礁栊≌{(diào)就是極其通俗的民間音樂。盡管黃梅戲在發(fā)展成高臺大戲的過程中，音樂方面接受了板腔體的整合，但卻令人驚奇地保持了通俗平實的風(fēng)格。究其原因，一方面是黃梅戲的這一過程基本上是在鄉(xiāng)村演出中形成，觀眾的欣賞趣味支配著創(chuàng)作者。另一方面，從藝人員的技藝有限，這使得他們放棄繁文縟節(jié)的炫技而在通俗易懂的基礎(chǔ)上發(fā)揮天才?！叭谀虾媳薄币埠?，“洋為中用”也罷，其目的都是為了豐富黃梅戲音樂的表現(xiàn)力。

人們在談到黃梅戲音樂的時候，常常用“好聽”、“聽懂”、“好學(xué)”來歸納它的特點。而一些不懂漢語的外國友人，則將黃梅戲說成是“中國的鄉(xiāng)村音樂”。黃梅音樂的淺易性特征，增強了劇種音樂與觀眾的親和度，一曲“樹上的鳥兒成雙對”成為家喻戶曉的流行歌就是這種親和度的具體表現(xiàn)。我們注意到，與當(dāng)今仍然活躍的某些大劇種相比（如京劇、豫劇、越劇、評劇、川劇等），黃梅戲的唱腔有這樣一些特點：一是音區(qū)不寬，男女腔的主要活動范圍在大六度至大九度。二是拖腔較少，即使有拖腔也是旋律平滑，少有做腔做調(diào)。三是慢板不慢，快板不快，雖有例外，也是鳳毛麟角，整體音樂的張力適度。四是語言易懂，雖占有地利，但與黃梅戲的從業(yè)者不斷調(diào)整舞臺語言有意識地與普通話比較，心里想著全國觀眾的理念有關(guān)。五是黃梅戲的旋律覆蓋面廣，集中體現(xiàn)漢民族共同的音樂感受，換句話說，黃梅戲音樂之所以適應(yīng)大眾欣賞的共同標準，是因為它將自己的特色與共性較好的地統(tǒng)一起來。黃梅戲音樂的這些特點，不僅使它與別的劇種音樂區(qū)分開來，重要的是，黃梅戲作為通俗戲劇的代表，在音樂上具備了通俗的品格，需要提起的是，黃梅戲的通俗性一直是關(guān)心中國音樂戲劇走向的人士念念不忘的品質(zhì)。戲劇大師黃佐臨先生在給余秋雨先生的信中表示：中國歌劇的發(fā)展要從地方戲曲中尋找出路，從黃梅戲中發(fā)展中國的音樂劇可能性更大。黃佐臨先生如此看重黃梅戲，是黃梅戲的大眾性、可塑性、質(zhì)樸性以及獨特的美感使然。

在中國戲曲音樂的歷史上，曾有過多次較大的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。如明代的昆山、海鹽、余姚、弋之外有“花部”盛行并最終以花勝雅，今天的京劇被視作“國劇”之后地方戲的割據(jù)與擴展等。這些變化中，有一個共同的、帶有規(guī)律性的現(xiàn)象值得我們重視：凡是某一劇種的初始之際，其音樂總是來自民間，有著明白流暢的天然稟性，而當(dāng)初露頭角，劇種的發(fā)展受到關(guān)注——尤其是受到社會的上層關(guān)注之時，它的發(fā)展方向很容易趨向繁難，往往在“完善”的目標達到之后，成為曲高和寡的一類，被少數(shù)人奉養(yǎng)而漸離大眾。然后，又一個音樂來自民間的劇種從頭做起，繼而盛，再而衰······

應(yīng)該說，時至今日，黃梅戲音樂在主體上仍然保持著通俗戲劇的品格，但在黃梅戲音樂今后的發(fā)展方向上，人們有不同的想法，有些人認為，黃梅戲音樂比較單調(diào)必須有人去豐富，而發(fā)展的方向是向歌劇靠攏。他們主張音樂的交響化，主張唱法的大幅度改變。另一些人則認為，黃梅戲來自鄉(xiāng)村，這股“山野吹來的風(fēng)”最可貴的是鄉(xiāng)土氣息，主張音樂保持“原汁原味”，理由是：越是民族的就越是世界的。其實，這些主張都含有合理的成分，都是發(fā)展黃梅戲音樂可供參考的意見。問題是，這些意見應(yīng)該置于黃梅戲音樂總體風(fēng)格之下，在大眾情趣、時代氣息方面做足文章。而不能只顧突圍，不問方向，犯南轅北轍的錯誤。我們以為，為了黃梅戲音樂未來的健康發(fā)展，思考一下藝術(shù)語言表層的淺易與內(nèi)層的深刻之間的矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，思考黃梅音樂如何達到單純而不單調(diào)、簡潔而不簡陋、通俗而不庸俗的高品味大眾音樂的境界是有現(xiàn)實意義的。

首先，我們來看看傳統(tǒng)黃梅戲音樂在淺易與深刻的統(tǒng)一上有怎樣的作為。在“主腔”中，以[男平詞]、[女平詞]與[男二行]、[女二行]和[男八板]、[女八板]及[男三行]、[女三行]這“四組八曲”再加上“邁腔”、“行腔”兩個“替代腔句”和“散板”的板式變化與“滾腔”的腔句擴充，基本上提供了戲劇所需要的區(qū)分性別、變化節(jié)奏、敘事抒情等音樂表現(xiàn)功能。這些腔體的旋律瑯瑯上口，易學(xué)、易懂、易流傳、易變化發(fā)展，在表層上是淺顯的、通俗的。但這些腔體各自有不同的表情、不同的趣味，又因速度的變化，腔體的轉(zhuǎn)接、旋法的改變等創(chuàng)腔手段的綜合運用，在表達劇中人物的感情，尤其是戲劇化的心理流程上有深入人心的表現(xiàn)力度。我們再從演唱看優(yōu)秀的黃梅戲藝術(shù)家是怎樣做到淺易與深刻的統(tǒng)一的。如嚴鳳英的演唱，其效果正如人們常說的那樣“像唱一樣說，像說一樣唱”親切自然，落落大方。然而，為了追求這種效果，嚴鳳英卻付出了艱苦的勞動。她對黃梅戲女腔的潤色，細膩而不做作，豐富而不繁難有定式而不僵化，藏巧于拙，淺易之中盡顯深情。據(jù)與嚴鳳英合作的很多作家、作曲家、演員介紹，她在琢磨唱腔的過程中就像著了魔一樣全身心地投入，不僅在排練場用心揣摩，就是旅途中，在家里的起居室，廚房中，也常常“曲不離口”，達到癡迷的程度。嚴鳳英唱法的獨特魅力，就在于她以明白如話的音樂語言，傳達出人物心中深切的情感體驗。嚴鳳英的淺易在于與大眾對話的表象特征，嚴鳳英的深刻在于對大眾情感的深層喚起。

我們知道，音樂在情感表現(xiàn)上有巨大的力量和不可替代的直接性。不僅現(xiàn)代的音樂學(xué)家認為“音樂內(nèi)容主要是情感內(nèi)容”（于潤洋語），“音樂，在偉大的作曲家的筆下，用純屬他個人的表現(xiàn)方法最完美地表達了人類普遍感情”（柯克語）。古代賢哲們也早已闡述過音樂的表現(xiàn)功能，如亞里士多德認為：樂調(diào)能反映出憤怒和溫和，反映出勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他性情。黑格爾也認為情感才是音樂所要據(jù)為已有的領(lǐng)域，他說：在這個領(lǐng)域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中的一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。在中國，兩千多年前的《樂記》已提出：“凡音之起，凡人心生也”。并論及哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心這六種不同心情是如何通過音樂來表現(xiàn)的。音樂和戲劇的結(jié)合，也是音樂可以描功人物的情狀，渲染不同的情感扭轉(zhuǎn)，激發(fā)和引導(dǎo)觀眾的感情傾向的功能使二者走到一起。黃梅戲音樂的作用，首要的也是表情。即使在敘事性的唱腔中，也包含著劇中人的情態(tài)，包含著敘事過程中絲絲入扣的心情解讀，因此，我們把表情的深刻與否看成黃梅戲音樂的靈魂，并且想念深刻的表現(xiàn)并不等于一定要繁難的外化形式，淺顯易懂的唱腔可以達到表現(xiàn)人物深層的情感起伏的目的。在這里，藝術(shù)家們的思路應(yīng)該是：在體驗人物的情感上深入深入再深入，在表達情感的方式上淺出淺出再淺出。這情形就像畢加索色勒的那條公牛，線條從繁到簡，最后達到“大音希聲”、“大象無形”的境界。

我們所說黃梅戲音樂淺易與深刻的統(tǒng)一，決不意味著在表現(xiàn)形式上的呆板音調(diào)與內(nèi)容上的故作深沉。我們所說的深刻是指情感表達的深度，是“情感”而非“理深”。黃梅戲音樂淺易的品格是具有時代特征的，今天看來是通俗易懂的音樂表現(xiàn)形式，昨天可能被人們視作異端，而明天則有可能被看成簡陋。藝術(shù)之路常變常新，黃梅戲音樂也不例外。

（5）黃梅戲和青陽腔

我從黃梅戲本戲的探源中，得出這樣一個總的印象：即黃梅戲本戲的形成，對其影響最大的則是我省明代古劇青陽腔。

青陽腔是我省第一代聲腔劇種，其影響遍及大江南北。尤其在贛東北、鄂東、皖西南這一三省交界的廣大地區(qū)，影響尤為巨大。這一帶的所有地方花鼓小戲，從劇本到聲腔，幾乎都無例外的接受過青陽高腔的哺育。五十年代，就陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了不少青陽遺響，在各地農(nóng)村依然活躍著，其演出形式有的是業(yè)余班社，有的是圍鼓清唱，有的是參加節(jié)日燈會。如贛東北的都昌、湖口高腔；鄂東的麻城高腔、東路子花鼓；皖西山區(qū)的岳西高腔等等。黃梅戲源起于鄂東黃梅縣，它和楚劇差不多都同時受到了青陽腔這個高臺大戲的影響。這是任何地方花鼓小戲在它們向舞臺大戲發(fā)展過程中一條必由之路。否則那就成不了什么氣候。直到今天，我們在楚劇、黃梅戲的傳統(tǒng)劇目中，仍然不難發(fā)現(xiàn)有著豐富的青陽腔遺產(chǎn)。記得五六年我去武漢市觀摩湖北省第一屆戲曲匯演，在演出中我第一次看到了東路子花鼓演出的青陽腔《金精戲儀》，這時我便油然聯(lián)想到黃梅戲的《春香鬧學(xué)》。八二年九月，我與王兆乾同時參加了在湖南長沙舉行的全國第一次高腔會議。當(dāng)時兆乾的論文是《淺談青陽腔對黃梅戲及其親緣劇種的影響》，文中特別論及黃梅戲在聲腔和劇目兩方面和青陽腔的承傳關(guān)系，記得在劇目方面談及的有十多個。我基本同意他的意見。但也感到有遺漏，稍嫌簡略。從那以后我便為《黃梅戲藝術(shù)》寫了一些“黃梅戲本戲考源”的文章。現(xiàn)將我所了解到的劇目，列表如下：

《同窗記》 　　　　　　《山伯訪友》

《槐蔭記》 　　　　　　《天仙配》

《珍珠記》　 　　　　　《剪發(fā)記(花亭會)》

《陳可忠》　　　　　　　《袁文正還魂記》 《賣花記》

《葵花記》 　　　　　　《葵花井》

《胭脂記》 　　　　　　《郭華買胭脂》

《羅帕記》 　　　　　　《羅帕寶》

《賣水記》 　　　　　　《血掌印》《賣水記》

《升仙記》 　　　　　　《湘子化齋》

《英臺自嘆》 　　　　　《英臺自嘆》

《琵琶記·琵琶詞》 　　《趙玉娘自嘆》

《尋親記》　 　　　　　《花針記》

《彩樓記·花子罵相》 　《鬧黃府》

《秋胡戲妻》 　　　　　《呂蒙正回窯》

《打 懶》　　　　　　　《賣斗籮》

在以上表中，其中《天仙配》《花亭會》《賣花記》《羅帕記》《賣水記》《血掌印》《春香鬧學(xué)》等七劇六大一小，皆有專文論述，這里就不再重復(fù)了。先說《山伯訪友》：此劇簡稱《梁?！罚珖鞯胤絼》N皆有，大同小異。此劇來源甚古，源頭直可上溯到六朝民歌《華山畿》。歷來關(guān)于梁祝的歷史資料較多，各地報刊也發(fā)表了不少文章，所以不必專文重復(fù)。黃梅戲也沒有什么特別超人之處，像莆仙戲的《紅吊喪》，把喪事哭靈變?yōu)橄彩?，那是任何劇種也沒有的。黃梅戲最早分上下兩本演出，上本名《上天臺》，寫王母壽誕，金童玉女相調(diào)，王母大怒，罰令下凡，男為梁山伯，女為祝英臺，七世不得團圓?！渡咸炫_》寫二人死后同時歸天。后來演出本則簡化為從祝公訓(xùn)女起，包括《窯紅綾》、《涼亭結(jié)拜》、《打棗》、《送友》、《訪友》、《描藥方》、《哭墳》、《歸天》為止。進城以后則簡化到從《送友》開始，以前情節(jié)一律刪除。故名《山伯訪友》。其顯著特點：一是在樓臺會中雙方用一百四十多句“花腔對板”倒敘他倆從結(jié)拜、攻書到分別的全部往事；二是在“描藥”中祝英臺將十樣藥草全部用“陰司腔”唱出，十分別致。黃梅戲《山伯訪友》和楚劇《梁?！?，看來都是同根同源，上承青陽腔的《同窗記》?！锻坝洝纷髡邽檎l?不得而知。在明代青陽腔刊本中只有零出，而無全本。如《徽池雅調(diào)》中有《英伯相約回家》《山伯賽槐蔭分別》；《堯天樂》有《河梁分袂》；《摘錦奇音》有《山伯千里期約》；《時調(diào)青昆》有《山伯訪友》和《英臺自嘆》。這些單出，無疑都是青陽腔遺存，它們在黃梅戲中都留下了自己的足印。而《英伯相約回家》出，乃是完全襲承了古本南戲《祝英臺記》(見臺版《風(fēng)月錦囊》379頁)的送別。僅僅只將其中較為典雅的曲詞刪除，為適應(yīng)滾調(diào)唱法而將其中“詩白”全部改為曲唱，這就為地方戲移植青陽腔創(chuàng)造了極為有利的條件。此外黃梅戲的小戲《英臺自嘆》，顯然也是源于青陽腔《英臺自嘆》(見《時調(diào)青昆》第95頁)，只是歌唱方法上有別：青陽腔《英臺自嘆》是以一支[泣顏回]曲牌，大量運用“曲中加滾”進行倒敘，從涼亭結(jié)拜，經(jīng)攻書，分別到山伯來訪結(jié)束，以表達英臺對山伯的思念。而黃梅戲《英臺自嘆》則是采用“十二月”的形式，懷念她和山伯的相戀經(jīng)過。青陽腔的《英臺自嘆》顯然是個增出，時間較晚。

黃梅戲《葵花井》，乃是青陽腔《葵花記》的改編。青陽腔已無全本，但鄂東東路子花鼓有此劇，當(dāng)為青陽腔的遺存。明刊本《徽池雅調(diào)》及晚明刻本《時調(diào)青昆》僅存《日紅托夢》與《女帥考察》兩個單出。此劇可能編于萬歷中期。祁彪佳《遠山堂曲品》列入“具品”，并評之曰：“前半全襲《琵琶》，后半孟日紅被毒，竟入荒誕。作者之胸次眼界，只如是耳。”從黃梅戲《葵花井》的情 節(jié)來看，許多大關(guān)目前半學(xué)趙五娘不說，后面上京尋夫，中途遇盜，被梁府毒死，拋尸井中，神仙相救，托夢及游十殿，學(xué)成武藝邊關(guān)掛帥等等，都是傳奇陳套堆砌而成。所以黃梅戲也極少演出。

《呂蒙正回窯》及《鬧黃府》，是黃梅戲花腔小戲。從劇名看《呂蒙正回窯》當(dāng)出自青陽腔《破窯記》或《彩樓記》，但衍呂蒙正回窯試妻是否貞節(jié)，在明刊本及岳西高腔中均未見此出，可能是藝人根據(jù)《秋胡戲妻》(見《堯天樂》卷二)之“惡套”而作，以迎合低級趣味，也末可知?！遏[黃府》是套用《彩樓記》、、《詩賞》(又名《花子罵相》)的形式編成，將花子改名楊三笑，范丞相府改為惡霸黃府，借以罵世。所唱“十不親調(diào)”，又似來自《目連戲》中《劉氏開葷》的花子所唱。

《郭華買胭脂》當(dāng)是出自青陽腔《胭脂記》，寫郭華熱戀賣胭脂女子王月英之事。按此劇源于古本南戲《郭華》?！囤w五娘自 嘆》，從她自嘆與蔡伯喈的悲劇婚姻經(jīng)過來看，當(dāng)是源自《琵琶記》中的[琵琶詞]，此詞見青陽腔刊本《詞林一枝》的《五娘描畫真容》出。本來[琵琶詞]乃是當(dāng)時流行的時曲，趙五娘乃是用這種時曲來唱出她個人的苦難經(jīng)歷。最后是小戲《賣斗籮》，此劇又名《懶燒鍋》，是從青陽腔小戲《打懶》改編過來。是出以丑為主諷刺懶婆娘的滑稽小戲。另外還有《湘子化齋》，但出自《升仙記》，演的是度妻菱英?？赡苁怯擅耖g唱本《韓湘子九度文公十 度妻》再搬上舞臺的。

最后談到本戲《花針記》，此劇前寫后母狠毒，謀害前妻子女，似出高腔《白蛇記》；后半部劉文學(xué)被誣充軍云南，其子迎春中狀元后，至云南尋親，客店父子相逢，全系模仿青陽腔《尋親記》。此劇源出古本南戲《周羽尋親記》，青陽腔早期傳統(tǒng)劇目已無全本。《詞林一枝》、《摘錦奇音》，岳西高腔均只存幾個單出。

三十六本大戲：（注：“——”后是其別名）

1、《天仙配》——《董永賣身》、《七姐下凡》、《槐蔭記》

2—4、《張朝宗告經(jīng)承》——《張朝宗告漕》，此劇分上、中、下三本

5、《鸚哥記》：《西樓會》是其中一折 6、《金釵記》：《春香鬧學(xué)》是其中一折            7、《賣花記》                 8、《烏金記》：《吳天壽觀書》是其中一折9、《吐絨記》              10、《牌環(huán)記》——《拷打紅梅》、《紅梅裝瘋》11、《雞血記》——《血衣記》    12、《趕子圖》：《送香茶》是其中一折

13—14、《繡花針》——《繡水橋逃難》，此劇分上下本：上本《繡針記 》，下本《拜金鐘》 15—16、《羅帕記》，此劇分上下本：上本《羅帕寶》，下本《三鼎甲》

17、《鎖陽城》      18、《桂花樹》——《繡鞋記》、《曹正榜逃難》

19、《蕎麥記》——《三女圖》           20、《破鏡圓》——《雙合鏡》

21、《珍珠塔》——《方卿借銀》 22、《毛宏記》——《兩世緣》、《毛宏寫退》

23、《胭氈記》——《胭氈褶》、《岳州渡》 24、《白扇記》——《魚網(wǎng)會母》

25、《清官冊》——《葡萄渡》、《大清官》、《于成龍私訪》

26、《山伯訪友》——《上天臺》   27、《下天臺》，即《山伯訪友》的下部

28、《鐵籠山》——《三寶記》、《二龍山》             29、《羅裙記》

30、《菜刀記》——《蔡鳴鳳辭店》      31、《鳳凰記》——《張孝打鳳》

32、《白布樓》          33、《血掌記》               34、《羅裙寶》

35、《青風(fēng)嶺》——《杜氏賣身》                      36、《葵花井》

**七十二出小戲：（注：“——”后是其別名）

1、《報災(zāi)》                        2、《官棚打斗》——《鬧官棚》

3、《李益借銀》          4、《李益賣女》         5、《逃水荒》

6、《馮氏勸告》          7、《于老四拜年》       8、《二姑娘觀燈》

9、《趕會》——《推車趕會》 10、《吃醋》           11、《反情》

12、《雙想》    13、《過界嶺》——《上竹山》      14、《張二女自嘆》

15、《于老四打瓜》        16、《于老四充軍》      17、《姑嫂望郎》

18、《小和尚挖茶》        19、《勸細姑》         20、《討嫁妝》

21、《張三請菩薩》        22、《下南京》         23、《撇芥菜》

24、《張德和休妻》  25、《攀竹筍》——《打豬草》    26、《夫妻觀燈》

27、《藍橋汲水》——《藍橋會》  28、《送綾羅》      29、《繡荷包》

30、《送表妹》     31、《賣棉紗》   32、《王小二賣鞋》——《打豆腐》

33、《種大麥》     34、《懶燒鍋》——《賣斗籮》     35、《釣蛤蟆》

36、《鬧黃府》     37、《葉武辭院》             38、《吳三寶游春》

39、《毛之才滾燭》  40、《張監(jiān)生調(diào)情》           41、《張先生邀學(xué)》

42、《打花魁》     43、《李廣大過門》44、《楊二女起解》——《糍粑案》

45、《胡彥昌辭店》  46、《余文榜私訪》——《小清官》47、《苦媳婦自嘆》

48、《郭素貞自嘆》  49、《煙花女自嘆》           50、《砂子崗》

51、《楊駝討親》    52、《補碗》                53、《染圍裙》

54、《痛姐坐院》    55、《水閣亭》             56、《青龍山趕會》

57、《賣大蒜》      58、《汪氏勸夫》           59、《趕春桃》

60、《補背褡》      61、《賣大布》             62、《討學(xué)錢》

63、《登舟找子》     64、《羅鳳英揀柴》         65、《賣花籃》

66、《郭華買胭脂》    67、《湘子化齋》          68、《三字經(jīng)》

69、《王婆罵雞》   70、《聶汝揀柴》 71、《乾隆游蘇州》 72、《剜木瓢》

黃梅戲名角