三、入古出新一談如何界定
王鐸作品從數(shù)據(jù)上看提到的碑帖計有:王羲之、王獻之、鐘繇、顏真卿、柳公權(quán)、褚遂良、李北海、米南宮、……等。
王鐸主張學古，只有入古才能出新，他說:
余從事書藝數(shù)十年，皆本古人，不敢妄為。故書古帖日多。
學不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也。
書法貴得古人結(jié)構(gòu)。近觀學書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。
書未宗晉，終入野道。懷素、高閑、游醉、高宗一派，必也參之篆箱隸法，正其訛畫，乃可議也。慎之!慎之!
余書獨宗羲獻。即唐、宋諸家皆發(fā)源羲獻，人自不察耳。
王鐸臨摹古帖的比重在第一章第三節(jié)中已列表詳細說明。這部份的計算比例與劉燦章不同，主要筆者采樣是根據(jù)齊淵所編《王鐸書畫編年圖錄》605件有關(guān)，而非劉燦章采樣的348件作品。
王鐸臨摹二王功力深厚，這樣的評語太多了，在此不再贅述。倒是王鐸在楷書上面的努力，在本文中較少敘述，主要原因在于重點放在形式、章法、與空間的敘述，反而著墨不多。事實上楷書的功夫累積，正是行草能夠大力發(fā)展的基礎(chǔ)。
現(xiàn)在，就來談?wù)勊男⌒锌髌?。從中除可以看出二王的色彩風韻外，也可以依據(jù)不同年代的差別性，作出說明。
如37歲寫的《行書與大覺禪師等書札卷》(圖2一11)、40歲時寫的《行書與大覺禪師等書札卷》(圖2一12)、42歲時寫的《行書贈袁樞五律詩冊》(圖2一13)、43歲所寫《楷書題青陽山莊五律詩冊》(圖2一14)、46歲時所寫《草書瓊?cè)飶]帖冊)}(圖2一15)、51歲時所寫《行書自作詩卷》(圖2一16)、55歲《楷書跋米芾行書天馬賦卷》(圖2一17)、”歲所寫《楷書跋李成小韓林圖》(圖2一18)、58歲時所寫《仿董關(guān)黃具筆意山水扇面》(圖2一19)、58歲時所寫《行書枯蘭復花賦卷》(圖2一O)、59歲時所寫《詩畫合壁冊》(圖2一21)、60歲時所寫《行書瑯華館別集橫幅》(圖2一22)。從初期到晚年始終不離二王家風，用筆結(jié)體都不是率爾操瓤。
道德上的理想人格，項穆舉出孔子，書法上的理想書家為王羲之，兩者之共同點則在于「中和」。在項穆看來，王羲之以后之書家都是從王羲之之風格而來。
智永，世南得其寬和之量，而少俊邁之奇;歐陽詢得其秀勁之骨而乏溫潤之容;褚遂良得其郁壯之筋，而鮮安閑之度:李豈得其豪挺之氣，而失之味窘:顏柳得其莊嚴之操，而失之魯獷;旭素得其超逸之興，而失之驚怪……。
米書之源出自顏、褚，如要學米，先柳入歐，由歐趨虞，自虞入褚，學至于是，自可窺大家之門。
明項穆《書法雅言取舍》
王鐸楷書部份，我們從《擬山園帖》即可明白，對一其影響最人的仍以鐘、王、顏、柳、米為最。他的大楷能寫出清疏挺拔與沉著扎實，前者如《擬山園!)占》第五卷(延壽吉祥)(圖2一23)，寫得瘦而不枯，緊而不密，勁健中透出淡雅和平氣息，其用筆實出自柳公權(quán)。
后者得自顏書神髓，如故宮收藏之李成寒林圖的題跋(圖2一18)，蒼勁沉著，骨豐力厚，可看出凝重古拙，端莊雄偉的特征。嚴格地說，與顏字不同，那就是用筆方折，而少圓曲的差別。以及厚重與果決的筆路不同。
接下來，本文擬再探討王鐸采用鐘蒜、王羲之、王獻之、顏真卿、柳公權(quán)、米南宮筆意與結(jié)構(gòu)之情況，依實際線性簡要說明:
首先，根據(jù)前引項穆所言，顏、柳、歐、褚、虞、米、甚至李北都是屬于王羲之這一系統(tǒng)，這是毫無疑問的。因此，王鐸書法從廣義的條件來看，幾乎是沒有脫離二王。在前文中己經(jīng)有很多藝評談到，自宋以后500年來沒有人超過米莆，又說王鐸書法像顏、柳。林散之先生也提到王鐸字像李北海。首先從王羲之之圣教序來看，王鐸自言十三歲即開始臨摹，在目前數(shù)據(jù)中有記載的，如34歲時臨行書圣教序，42歲時行書贈袁樞五律詩冊中跋語提到:癸酉九月夜用圣教、興福夫子碑為環(huán)中老親契(圖2一13)，即可得知王鐸對圣教序的把握。只是王鐸在文中表明興福夫子碑，依筆者認為，圣教序剛健挺勁，而興福寺碑則豐厚暢達，王鐸此書兩者兼而有之。到58歲時所書行書枯蘭復花賦卷、60歲時書行書瑯華館別集橫幅，在在說明其努力及其成果?；径裕ソ绦蜻@一路，王鐸非常認真的走了將近半個世紀，抓住形、也抓住了神采。不同的是，王鐸的個性，與王鐸處的環(huán)境，以及王鐸在位居高官卻不得志的情況下，急于在書法上闖出地位的雄心與抱負與王羲之不同。因此，若從王鐸所寫圣教序來看，則王鐸更能表現(xiàn)出北方人方、厚、拙、重的色彩。這背后的原因，也要歸功于王鐸對顏、柳的熱愛與景仰。顏字豐厚沉穩(wěn)，以篆糟筆法書寫，因此氣勢磅礴，若比較(圖2一26)即可領(lǐng)悟。但若仔細分析(圖2一26)(王鐸在作品中雖標明褚遂良，然筆法卻是顏、柳與米法)又發(fā)現(xiàn)王鐸處理酣暢氣勢里，線條中速度的處理，基本而言，大都是「漸快」方式進行。因此，勁道有余、雍容不足。在軸線處理上，顏真卿采用對稱的方式，因此均勻?qū)ΨQ中顯露中庸的氣度;而王鐸則雄壯中，過于顯露。若從這個觀點深入探討則發(fā)現(xiàn)，王鐸固標明臨褚遂良然字里更充滿了柳公權(quán)的精神。濃縮而言，柳公權(quán)線條硬挺果決、銳利明快，具有殺傷力的氣勢外，在形式上與顏真卿最大的不同，就是柳公權(quán)用筆以「方折方式進行(參考圖2一28)，而顏真卿較為「圓弧」(參考圖2一27)。在張力的表現(xiàn)上，柳公權(quán)更為突出。如果就王鐸在單字結(jié)構(gòu)中的傾斜，在章法上的變化方面，筆者認為這部份與米南宮有關(guān)，但要推到源頭，筆者認為因歸功于王鐸熱愛鐘繇這個部份說起。孫過庭《書譜》開宗名義就提及:
夫自古之善書者，自漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙
孫過庭接著又說:
“王羲之云:頃尋諸名書，鐘、張信為絕倫，其余不足觀?！?div style="height:15px;">
鐘繇之成就，王羲之佩服，想必王鐸心理一定明白。除了韻味外，筆者認為鐘惑字體最大的影響力在于楷書章法的錯落有致，因此筆筆之間、上字與下字之間顧盼生姿。用筆或正或傾，優(yōu)游自在。在古雅的筆調(diào)中透露生動活潑的氣質(zhì)。從圖(圖2一5)我們可以清楚看到字距的變化，以及軸線的傾斜、單字中疏密的自然留露、字型的巧思，這些技巧不就是王鐸在行草書中充分發(fā)揮的本事嗎?只是時空不一樣，王鐸處在天奔地訴的晚明中，作風就大大不同了。最后，我們再來比較米南宮與王鐸。前面已經(jīng)提及王鐸被稱為500年來米芾第一人，但如果把(圖2一24)與(圖2一25)
比較就發(fā)現(xiàn)，王鐸寫米芾在粗細的變化上，不如米芾精致細膩。筆法的采用不如米芾的八面威風。但粗曠、厚度、與力度上，卻遠遠超過米芾。如同前所述王鐸用的是“碑的筆意”，雄強有氣勢。筆者認為:王鐸之寫米芾是緊靠柳公權(quán)的方式(圖2一28)記錄米芾，不像宋人吳踞(圖2一29)死守米芾不放。
因此，筆者認為:王鐸是以柳公權(quán)之骨氣來改寫米南宮秀逸之貌。若把圣教序(圖2一30)的轉(zhuǎn)折改以魏碑方折為之，則就趨向李北海的形式與精神(圖2一33)。這一點若將王鐸臨寫之圣教序(圖2一31)來對照，就可以發(fā)現(xiàn)到王鐸與李北海之間的關(guān)系。
事實上，李北海的用筆豈不就是興福寺碑(圖2一32)的夸張嗎?就此，再簡單結(jié)論:王鐸的結(jié)構(gòu)形式從二王出而更率性，因此，接近米南宮;因為個性與柳公權(quán)相似而大量采用，因此氣勢雄健外露:為了擴大力度與寬博，暗合了顏真卿;在軸線及單字傾斜變化上則深受鐘繇(圖2一34)的影響。(雖然軸線的變化與黃山谷作品類似，但從王鐸文稿中從未提及，因此，筆者仍認為軸線的變化源頭是受鐘繇影響。)
八大山人楷書(圖2一35)深受魏晉書風影響，筆畫嚎活，章法錯落有致，與鐘繇亦有神似。王鐸與八大雖不同時，但都受到鐘繇影響。因此，在章法上顯得靈活有變化。
四、王鐸之美學與形式表現(xiàn)
應當說，時代成就了王鐸。當然使他毀滅的，也未嘗不是這個時代。藝術(shù)史上的這個時代，即明清之際，這個時代由于各種空前復雜的歷史原因，思想比較自由，藝術(shù)也容易多方向發(fā)展。這是一個出天才、出思想、出美學的時代。他在藝術(shù)上尤其在美學上，確實有驚人之的成就，當然也有相互的矛盾。
王鐸于1649年臨淳化閣帖與所畫山水合卷中跋曰:
余書獨宗羲、獻。即唐宋諸家皆發(fā)源于羲、獻，人自不察耳。動曰:某學米、某學蔡。又溯而上曰:某虞、某柳、某歐。予此道將五十年，輒強項不肯屈服。古人字畫詩文，咸有萬鑊，匪深造博聞，難言之矣。
獨宗羲、獻，鏗然有聲的一句話，包含了不激不厲，風規(guī)自遠的儒家“中和”觀念。王鐸依附中庸之理，卻講求“古”、“怪”、“幻”、“雅”的統(tǒng)一，這種理論那有中庸的影子，這種美學簡直是空前。因為這種叛逆思想，所以他贊美“狠”、磺美“怒”、贊美“氣”、贊美“力”，很明顯的這種美學，不僅在當時是驚濤駭俗的，就是在今天也是令人震撼的。
韓玉濤先生在《中國書法全集王鐸一》中談到根據(jù)王鐸(文丹)中所述美學的矛盾提及:
怪，則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉(zhuǎn)，鞭雷電而騎雄虎，子美所謂r語不驚人死不休』、文公所謂『破鬼膽』是也!
因為有這種叛逆思想作根底，所以，贊美『狠」:
為人不可狠鶩深刻，作文不可不狠鶩深刻。
贊美「膽』:
文要膽，文無膽，動即構(gòu)促，不能開人不敢開之口?！P無鋒愕，無陣勢，無縱橫，其文窄而不大，單而不聳。
贊美『怒』:
笑文令人親，怒文令人怕
贊美『氣』:
文有矜貴氣，有壯麗氣，有兵戈氣，有寒酸氣，有頹敗氣，有死亡氣，全無氣，不名為文!
贊美『力』:
大力，如海中神鱉，戴八膿，吸十日，侮星宿，嬉九城，撞三山，踢四海!
兔之力不如犬，犬之力不如馬，馬之力不如獅，獅之力不如象，象之力不如龍，龍之力，不可得而測已!
他贊美「斬釘截鐵』:
如臨陣者提刀一喝，人頭落地!
寸鐵殺人!不肯纏繞。
鳳來雨至，陡然莫測!
虎跳熊奔，不受羈約!
他歌誦敢于『放手』、『撒手】的『神通』，他向往著『掀起腳，打筋斗，駕云霧向空中行!』這就無怪乎他要『創(chuàng)』了，他說：
他人口中嚼過敗肉，不堪再嚼!
因此他一而再、再而三地謳歌『奇怪』:
文中有奇怪，淺人不知耳，望之咋指而退！……自使人目怖心震，不能已已。
奇奇怪怪，駭人耳目，奇矣!
這種美學出現(xiàn)在明末是可以理解的，他表現(xiàn)了這個天崩地訴的時代對藝術(shù)的反思。但這種美學是矛盾的，明明是“反中庸”，這又如何解釋呢?能不能說他是在阪依“中庸”呢?如果是，那真是太過分了，只能說他是在調(diào)和;用“極中庸”保護他的極不中庸，就是說雖極不中庸但涂上極中庸之保護色，這就是王鐸的“中庸論”。以王羲之、王獻之為基調(diào)，做出來卻偏離很遠的形式表現(xiàn)，而不以韻致為主的狂傲書體。守住傳統(tǒng)又反傳統(tǒng)的創(chuàng)造性，作為是他成功的最大原因，過人之膽識是爭議也是成功的重點。
韓玉濤先生稱王鐸美學為“魔鬼美學”，因為王鐸心中主要思想被膽、怒、氣、力、怪、奇所包圍。但我們不妨再看下面一段文字。
王鐸曾為他所敬重的德國傳教士湯若望書一詩冊，在第六首詩后的題款中寫道:
書時，二稚子戲于前，遂落數(shù)(如)龍、形、萬、壑等字，亦可嚎也。書畫事，須深山中松濤云影中揮灑乃可愉快。安可得乎?(圖2一37)
在詩冊末尾的款識中，王鐸又寫道:
月來病，力疾，勉書。時絕糧，書數(shù)條賣之，得五斗粟，買墨，墨不佳耳，奈何。(圖2一36)
此段敘述了王鐸環(huán)境的窘態(tài)，也透露他對環(huán)境的期許與筆墨的講究。其中“松濤云影中揮灑”證明了他對創(chuàng)作環(huán)境氣氛、情緒的要求。有如莊子所謂的“獨與天地精神往來”，其書畫的氣息才能獲得大自然的鐘靈毓秀。
關(guān)于這方面的題跋還有下面這段:
予年十八歲過中條至河東書院，憶登高遠望堯封，多蔥郁之氣，今齒漸臻知非，靚吾鄉(xiāng)太峰眉宇帶中條煙峰之意。勉而書此，豈非非之為軟。
可見王鐸對大自然的陶醉與領(lǐng)略，并融入自身的“情性”與懷抱“感吐”的紀錄在書法作品之中。
石濤在《畫語錄》里有這樣一段話，他說：
山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。
在石濤的畫語中，我們體認，唯有認識自然才能獲得山川之神，只有掌握了筆墨之法，才能表現(xiàn)山川之形態(tài)。所以石濤又說:“未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！彪m然談的是畫理，其實與書法仍然相通。
山川與情性合一是高遠的、廣博的、也是抒情的，若只把它當做有如韓玉濤先生所言“魔鬼美學”去凸顯“強悍”與“可怕”，似乎也有不妥。
東漢著名書法家蔡爵在《九勢》中提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形式出矣?！庇申庩柕挠^念派生出剛?cè)帷⑽馁|(zhì)、動靜、虛實、方圓、直曲、遲速、輕重、大小、疏密、離合、奇正、巧拙，有力的推動了書法的發(fā)展。可以說，每一個杰出書法家，都是一個睿智的書法辯證法的駕馭者，而每一幅卓越的法書，又是成功運用書法辯證法的結(jié)果。誠然，每一種藝術(shù)都離不開辯證法則，而中國書法藝術(shù)的辯證法則，有著自己鮮明的特點，就如同前面己多處提到王鐸書法從二王入，后又以強悍的美學觀，支撐使它成為杰出書法家。從結(jié)構(gòu)的方折用筆，采用反三角形與正三角形，異于一般正方形之結(jié)構(gòu)。從軸線的傾斜、移位到兩次軸線的運用。墨塊的采用凸顯視覺遠近與輕重。字距的疏密，到行距的疏密，在在引導觀賞者在觀賞時的重心轉(zhuǎn)換。二王的作品在王鐸心中有很重要的地位，在他的文稿數(shù)據(jù)中經(jīng)常提及，然最后他所表現(xiàn)的結(jié)果卻與二王差距甚遠，主要在于對傳統(tǒng)書法主軸中，慣用的“中庸法則”做了強烈的改變。這個改變無疑說就是將大膽采用辯證法則，只是這樣的大膽采用與傳統(tǒng)書法藝術(shù)講求“中和觀”差距甚大，而不能為一般人所接受，尤其王鐸善運用視覺與形式，因此，對于筆墨的運用、對于章法布白運籌中，顯露他驚人的作風。韓盼山先生在《書法辯證法釋要》中明顯提出:擒縱二字，書家要訣(擒與縱)。計白當黑，虛實相生(虛與實)。賓主分明，綱紀不紊(主與賓)。書宜神凝，密宜神遠(疏與密)。相呼相應，顧盼生情(呼與應)。潤可取妍，燥能取險(潤與燥)。濃欲其活，淡欲其華(濃與淡)。疾而不浮，澀而不滯(疾與澀)。遲以取妍，速以取勁(遲與速)……等等。這種既對立又須統(tǒng)合的問題，本身就是充滿矛盾。
書道中充滿了陰陽，充滿著矛盾，神采與形質(zhì)、疾與澀、濃與枯、虛與實，無往不是矛盾的統(tǒng)一。處理成中庸，或者是險絕，因人而異，也因環(huán)境而異。王鐸從中庸的二王為基準，最后以強悍的手段處理，無論是手絹還是六尺長條，都是飛騰跳擲，縱橫裨闔，大氣磅礴，以雄強的筆力，奇怪詭異的體勢，酣暢淋漓的墨彩，表達了大起大落、洶涌激蕩的情緒和心境。在他的作品中可以感到猙獰、怪誕、狠鶩、陰幻及至胡亂的粗曠美、陽剛美、一顆充滿焦灼、苦悶、頹唐、狂逸乃至絕望的不安靈魂。他的書法忽正忽斜、忽雅忽野、大整大亂、既丑且美的多元矛盾統(tǒng)一的審美組合，令觀者震撼。如前己提過，王鐸是以形式表現(xiàn)杰出的書家，唯有險絕才能凸險他的書法成就。因此，強調(diào)怪、狠、膽、怒、氣、力、斬釘截鐵，是他為了凸顯形式不得不的舉動。筆者認為，與其說是“魔鬼美學”，不如說是“矛盾美學”。這樣的美學包括他內(nèi)心的掙扎與到清廷為官的內(nèi)心矛盾上。
晉人重韻，唐人重法，宋人尚意，晚明尚態(tài)，這是時代使然，雖然在這大時代中有很多書家背離風尚，獨標異格，但就是很難成為主流。時空因素占絕大原因，不同的時空造就不同的書風與書法家，王鐸身處動亂變局中，他先以王羲之之嫡傳后代自居，然后又獨宗羲獻，抓的就是書法的道統(tǒng)，從淳化閣帖的不斷臨習，就可知道，在這書法大環(huán)境中欲脫穎而出的處心積慮與困難重重。
