作者/銀燈鴛幃
現(xiàn)代詩(shī)，有人謂其為藝術(shù)語(yǔ)言的精華，也有人說(shuō)其為文學(xué)語(yǔ)言的提煉，還有人說(shuō)它是新文學(xué)的思想引領(lǐng)，故在文辭品位和質(zhì)量上都應(yīng)超越其它文學(xué)體裁。
一、
現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作，要適度營(yíng)造整齊、簡(jiǎn)潔、形美、聲美的句法，并且要在語(yǔ)言藝術(shù)上保持一定的張力，在意境上保持一定的思想彈性，這樣的現(xiàn)代詩(shī)才有生命力，可是我們所見(jiàn)證的許多詩(shī)人，卻缺少這四點(diǎn)，也正是因?yàn)槿鄙龠@四點(diǎn)，所以今天的現(xiàn)代詩(shī)走進(jìn)了創(chuàng)作的狹隘空間。
詩(shī)歌，本是中華文學(xué)的主流，從中國(guó)文學(xué)發(fā)展史看來(lái)，興、賦、詩(shī)、詞、曲都是不同時(shí)代的詩(shī)歌，而白話散文出現(xiàn)之后，出現(xiàn)了一種“四不象”的文學(xué)體裁——現(xiàn)代詩(shī)，說(shuō)其“四不象”，不像白話散文那么明了、直白、簡(jiǎn)易、自由；不像傳統(tǒng)詩(shī)詞那樣具有韻律句式；不像文言文那樣之乎者也；不像說(shuō)明文、議論文、記敘文等等文章那樣簡(jiǎn)明扼要。
現(xiàn)代詩(shī)一直得不到規(guī)范化，在這近百年的時(shí)間里，出現(xiàn)了“三教九流”的詩(shī)人，也出現(xiàn)了“五花八門”的詩(shī)體，三五個(gè)人組成一個(gè)詩(shī)社、詩(shī)派，也有些人自稱“XX體”，想要發(fā)揚(yáng)光大，卻如跳梁小丑，最終給自己抹了一面子灰，寫現(xiàn)代詩(shī)歌的人成千上萬(wàn)，三五句胡亂涂鴉，胡思亂想，回顧中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)，除了幾首現(xiàn)代詩(shī)作為正面教材而編進(jìn)教科書外，真的沒(méi)有幾首現(xiàn)代詩(shī)成為文學(xué)范本，部分詩(shī)人把現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作當(dāng)成推動(dòng)現(xiàn)代文學(xué)的一種貫沖力，但隨著時(shí)間的洗禮，詩(shī)人和詩(shī)都已埋葬在歲月的秋風(fēng)里。
現(xiàn)代詩(shī)轟轟烈烈地在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的道路上橫行了近百年，為何最后走進(jìn)了死胡同？
其實(shí)，“體”是文學(xué)創(chuàng)作最重要的支架，“體”一種文字表達(dá)形式， 也是一種運(yùn)用文字的方式，“體”就是一種文字的骨架，有什么樣的骨架，你就屬于那一類物種，但現(xiàn)代詩(shī)歌沒(méi)有真正的、固定的“體”，用咱俗人的話說(shuō)就是“不倫不類”。
我們平時(shí)所讀的現(xiàn)代詩(shī)，有時(shí)候讀來(lái)含糊不清，僥幸一點(diǎn)可能讀到一小段說(shuō)明文、議論文或是記敘文，如果要把其“詩(shī)”壓縮后謂其精華，說(shuō)是意境的提升，那么它只不過(guò)是一坨承受重力下的牛屎，讀來(lái)讓人感到憋氣，讓人感到這是一種精神病人的語(yǔ)言。
“體”的規(guī)范化是現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作中最令人頭皮發(fā)麻的一件事，有許多詩(shī)歌創(chuàng)作者就是因?yàn)闆](méi)有固定的詩(shī)體而懷疑自己的詩(shī)歌，有時(shí)候?qū)懲炅怂€在心里問(wèn)自己：“這是詩(shī)歌還是廢話？”他不知道，在前幾分鐘他還在為自己的想法而暗自高興。
現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作者都在大力鼓吹白話文創(chuàng)作，認(rèn)為傳統(tǒng)古詩(shī)詞過(guò)于拘謹(jǐn)，過(guò)于講究韻律格式，出現(xiàn)了詩(shī)歌“文字型”和“語(yǔ)言型”，把古詩(shī)詞的音律格式全部拋棄了，縱是有很好的意境和想象空間，但由于詩(shī)不成“體”而讓靈魂語(yǔ)言散失在這種無(wú)體的現(xiàn)代詩(shī)中，無(wú)“體”，有魂又能留得住嗎？
古詩(shī)詞作為中華文學(xué)的主要體裁，在中華文學(xué)史上占有主導(dǎo)地位，源于漢字的構(gòu)成既具有表形又有表意，聚形、意、義三者于一體，形成了單音語(yǔ)素，在書面表達(dá)上一字一義，更可喜的是漢字具有四個(gè)聲調(diào)，在詩(shī)詞曲創(chuàng)作中具有一定的聲律節(jié)奏美感。漢字的合理組合會(huì)讓句式顯得簡(jiǎn)潔并且很有節(jié)奏感，比如對(duì)偶、聲律、對(duì)仗等都是漢字具有的特色，古人作詩(shī)詞十分講求整體美，在聲形上都十分講究，從而組合出朗朗上口的詩(shī)詞來(lái)?？墒乾F(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作中好多作者都忽略了這一點(diǎn)，讓人讀來(lái)感到婉惜。
詩(shī)是一種形韻美的文學(xué)體載，可是現(xiàn)代詩(shī)缺少了韻律美和字句組合美，如果說(shuō)白話文寫作是反八股、反科舉、反封建取得的進(jìn)步，那么說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作完全是一種反傳統(tǒng)、反規(guī)律、反文化的創(chuàng)作，把一種完美的傳統(tǒng)文字演變成一種不倫不類的文字，這樣的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)改革其實(shí)是“去其精華，自搗糟粕”的做法。
細(xì)細(xì)復(fù)述，讀一讀古人的詩(shī)詞，再來(lái)讀一讀現(xiàn)代詩(shī)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌的意境美會(huì)離不開(kāi)聲律美，意境和聲律的完美搭配造就了中國(guó)古詩(shī)詞的創(chuàng)作高度，而現(xiàn)代詩(shī)歌中散沙式的文字組合及缺少韻律的句式，本來(lái)就讓人讀來(lái)如梗在喉，卻有人臆造出亂七八糟的意境來(lái)，稱其為朦朧詩(shī)，胡亂涂鴉一翻，然后讓人去解讀，這下可好，有人如解數(shù)學(xué)方式程一樣認(rèn)真地去解讀，但絕對(duì)解讀不出結(jié)果來(lái)，此詩(shī)只有叫天母去解好了。
句式混亂、聲律混亂、意境混亂的原因是由所謂的“自由”意識(shí)造成的，其“自由度”達(dá)到了張揚(yáng)、無(wú)羈、放縱、無(wú)度甚至是無(wú)意識(shí)、思想混亂。所以有人說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作者中有部分朦朧派詩(shī)人是精神病人。
現(xiàn)代詩(shī)的意境越超了常人思維，這是一種沒(méi)有底氣的文字，讀來(lái)虛無(wú)縹緲，這是最不可取之處，張承志在1994年出版的《綠風(fēng)土》中寫道為：“好像喜歡詩(shī)——但至今我還沒(méi)弄清楚詩(shī)是什么?！边B這樣的大作家都不懂詩(shī)是什么，這說(shuō)明了現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作是不是出現(xiàn)了許多問(wèn)題？
在懷疑現(xiàn)代詩(shī)，特別是在否定朦朧詩(shī)創(chuàng)作的同時(shí)，不得不承認(rèn)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作對(duì)白話文創(chuàng)作具有一定的推動(dòng)作用，特別是對(duì)于白話文的詞語(yǔ)提煉具有一定的功績(jī)，這就是現(xiàn)代詩(shī)日漸消亡之時(shí)留下的一筆文化遺產(chǎn)，但在權(quán)衡功過(guò)時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)是過(guò)大于功的，因?yàn)槲淖肿鳛橐还P遺產(chǎn)的同時(shí)，我們要明白文字的實(shí)用價(jià)值和文字的唯美觀。
現(xiàn)代詩(shī)歌不僅缺少生命力，而且在轉(zhuǎn)化為商業(yè)用途文字時(shí)并沒(méi)有發(fā)揮其特長(zhǎng)，因?yàn)樘员M現(xiàn)代詩(shī)篇，沒(méi)有多少現(xiàn)代詩(shī)篇可以讓人感受其中具有創(chuàng)作價(jià)值的份量，它充其量是一個(gè)時(shí)代的文人精神寄托或是一個(gè)時(shí)期的特殊文字語(yǔ)言，好像網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言一樣洐生出一些新名詞罷了。
如果說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的最高境界是把內(nèi)心無(wú)法表達(dá)的語(yǔ)言通過(guò)托物寄語(yǔ)的，這是可以肯定的，盡管有些詩(shī)人是為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，有些喜歡在白日之下說(shuō)夢(mèng)話，還有一種是精神無(wú)處寄托抒嘆苦悶的。
如此打擊現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作者，可能有許多已轉(zhuǎn)型的詩(shī)人會(huì)清醒地意識(shí)到過(guò)去浪費(fèi)了好多時(shí)光，也有一部分人在固執(zhí)地認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的“意義”，還有一些人會(huì)舉著鮮明的旗幟在反駁我的觀點(diǎn)，其實(shí)我也在練習(xí)中尋找現(xiàn)代詩(shī)規(guī)范化的可取方法。
所有當(dāng)初成名的詩(shī)人都已意識(shí)到現(xiàn)代詩(shī)沒(méi)有文學(xué)創(chuàng)作價(jià)值，所以都稍然退出所謂的詩(shī)壇，特別是隨著年齡的增長(zhǎng)而思想有所成熟，或是隨著文學(xué)意識(shí)的提高，他們都已棄詩(shī)從文（其它文學(xué)體裁）。
大家棄詩(shī)從文，說(shuō)明現(xiàn)代詩(shī)能生存的空間已越來(lái)越狹，但仍有好多文學(xué)愛(ài)好者在苦苦追根究底，想弄出個(gè)之所以然來(lái)，但新詩(shī)創(chuàng)作和新詩(shī)研究都缺乏文學(xué)價(jià)值。
從多個(gè)方面來(lái)審視現(xiàn)代詩(shī)，我們不由會(huì)為其日漸淡出文學(xué)界創(chuàng)作而哀嘆，我們?nèi)绾蝸?lái)認(rèn)清現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作呢？又以什么樣的方式來(lái)挽留這種不成“體”的文字呢？
為了讓這種“語(yǔ)言型”詩(shī)歌得到新的生命力，有許多人已開(kāi)始對(duì)這種死亡文字游戲有所探討，也有一部分新人試探行走在前人的死尸上反思，以試探性的筆調(diào)為其潤(rùn)色、充實(shí)、再扶正。
其中許多詩(shī)作者在韻律、結(jié)構(gòu)、句式中均作了一定的更改，現(xiàn)代詩(shī)歌似乎冬眼了一段時(shí)間，又要以破土而出的姿態(tài)再次迎來(lái)創(chuàng)作的生機(jī)。
“新世紀(jì)十余年來(lái)，涌現(xiàn)的詩(shī)人之多是難以準(zhǔn)確計(jì)數(shù)的，這種現(xiàn)象總體上是好的，它說(shuō)明新世紀(jì)詩(shī)壇呈現(xiàn)某種繁榮跡象，雖然也存在魚龍混雜良莠不齊的情形，但主流還是好的，展現(xiàn)了新世紀(jì)詩(shī)歌新的可能性，尤其是那些對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)有著執(zhí)著追求的詩(shī)人們的創(chuàng)作，更展示出了新世紀(jì)詩(shī)歌新的希望”。這是譚五晶在“新世紀(jì)地平線詩(shī)叢”《總序》中所說(shuō)的一段話，新世紀(jì)詩(shī)歌新的希望，呈現(xiàn)新的生命力，也許叢書中的幾位詩(shī)作者已具有一定的轉(zhuǎn)型意識(shí)，而且已有一種走近經(jīng)典的途徑。
對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)，必須在創(chuàng)作上有所突破，必須深入細(xì)密的理解，不能任由所謂的“詩(shī)人”信口雌黃?，F(xiàn)代詩(shī)是因?yàn)椴蛔駨慕裎慕?jīng)學(xué)而敗落的，在將近一個(gè)世紀(jì)的妄想顛覆中自取滅亡。
經(jīng)過(guò)時(shí)間的無(wú)情洗禮和文學(xué)界各種體裁的相互抵觸，時(shí)間印證了現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作是一種失敗的體裁，過(guò)去那些靠賣弄詩(shī)文而發(fā)跡的人逐漸失去了讀者，也完全失去了影響力。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期應(yīng)當(dāng)是上個(gè)世紀(jì)80年代，粉碎“四人幫”以后，全民如饑似渴地讀書，在品讀古今中外的同時(shí)，更是積極努力地拓展新的研究空間，其中文學(xué)研究，文學(xué)創(chuàng)作中更把現(xiàn)代詩(shī)做為重磅形式存在，在迷茫中挺走自己的學(xué)術(shù)道路，缺乏思辯能力，現(xiàn)代詩(shī)也成為那一個(gè)時(shí)期的文學(xué)青年的狂熱拜讀對(duì)象。
隨著詩(shī)文發(fā)表量呈幾何態(tài)勢(shì)增長(zhǎng)，目不睱接，縱使是感受到非常浮泛，詩(shī)人和讀者的思想都似無(wú)根的浮萍，但他們?nèi)钥駸釄?zhí)著，尋求現(xiàn)代詩(shī)中的創(chuàng)作意境。而在征對(duì)現(xiàn)代詩(shī)沒(méi)有論證，缺乏“質(zhì)”的同時(shí)，卻從不思考如何糾正這種偏頗，在無(wú)法尋找到經(jīng)典感覺(jué)的同時(shí)仍茫然地寫詩(shī)。
美國(guó)作家哈羅德－布魯姆認(rèn)為，任何作家都會(huì)受到前輩文學(xué)名家和經(jīng)典名作的影響，這種影響正如弗洛伊德所說(shuō)的那種“熟悉的，在腦子里就有的東西”。而現(xiàn)代詩(shī)在一時(shí)間以撲天蓋地之勢(shì)籠罩在中華文學(xué)的天空中，那是一種脫離人文規(guī)律的現(xiàn)狀，從文學(xué)、美學(xué)和歷史的角度來(lái)看都屬于無(wú)根的浮萍，完全屬于一種文學(xué)的假氛圍，我們幾乎找不到任何理由來(lái)闡釋這種現(xiàn)象，這樣的詩(shī)人似乎可以在自憐自艾中不食人間煙火，這樣的詩(shī)歌似乎是在一個(gè)真空的狀態(tài)中產(chǎn)生的。
現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作，要想具有一定的生命力，是不能脫離中華傳統(tǒng)古詩(shī)詞的，一個(gè)不理解文化精髓，不能體味到經(jīng)典文化涵義的詩(shī)人，在很大程度上是無(wú)法沿襲傳統(tǒng)文學(xué)，也無(wú)法擔(dān)當(dāng)起傳承文學(xué)的任務(wù)的。當(dāng)然，這話說(shuō)得太偉大了，說(shuō)得實(shí)在一點(diǎn)是無(wú)法回到文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)解讀的正常軌道上的。
如果現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作要得到持續(xù)發(fā)展，必須走近經(jīng)典古詩(shī)詞，體味古詩(shī)詞，借鑒古詩(shī)詞，沿襲古詩(shī)詞的精氣神，或許從中可以探尋帶有規(guī)律的創(chuàng)作原素，為現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作提供一些有意義的依據(jù)。創(chuàng)作出一種有韻味、有形態(tài)的規(guī)范文學(xué)體裁。
二、
詩(shī)是夢(mèng)者的語(yǔ)言，詩(shī)是傷逝的思念，詩(shī)不是病患的呻吟。當(dāng)你自己讀后也不悟其“宗”的詩(shī)不要再寫下去。詩(shī)是什么？時(shí)至今日我問(wèn)自己，我讀不懂現(xiàn)代詩(shī)中那些所謂的朦朧，朦朧得連作者自身也悟不出詩(shī)中的意思，當(dāng)然，朦朧詩(shī)沒(méi)有真諦，真諦是含著哲理帶著分析明了十分的意思，所以我不讀什么派系的朦朧詩(shī)。我不喜歡那些帶著院校、名氣、資歷及輩份的心態(tài)寫詩(shī)出書的人;更加痛恨那些裱上外殼、涂上底紋、譜上音樂(lè)而自認(rèn)為高深的“詩(shī)人”;同時(shí)也曲解那些亂了章法、斷了詞句及標(biāo)點(diǎn)、一句十段的詩(shī)。寫詩(shī)讀詩(shī)先得有一份意境而不是胡亂涂鴉，沒(méi)有心身際遇后所感受的情緒你不要寫內(nèi)心的感受，沒(méi)有所見(jiàn)你不要寫所聞。一個(gè)真正的詩(shī)人不是關(guān)在書房里帶著病態(tài)呻吟的人，也不是按紋畫圖的人。而那些經(jīng)歷身心苦難、漂蕩亂世、目睹世態(tài)、身處其中而心有感悟的詩(shī)人所寫的詩(shī)都會(huì)流傳千古?，F(xiàn)代某某派詩(shī)人多是關(guān)在自我設(shè)計(jì)的意境中寫詩(shī)的，所以寫出來(lái)的詩(shī)只能把一些無(wú)知的年少的朦朧意思的人拉扯進(jìn)來(lái)，無(wú)知的意境之下這些人自稱寫出來(lái)的為朦朧詩(shī)。楊煉、江河、梁小斌、芒克、舒婷、顧城、北島、江河等都是朦朧詩(shī)的先驅(qū)，但章明認(rèn)為這些詩(shī)歌受西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的不好的影響，過(guò)于追求個(gè)人化的意象與詞匯，涵義有時(shí)顯得晦澀，整體意境顯示某種荒誕而詭異的色彩，有時(shí)還呈現(xiàn)某種灰暗低沉的情緒。其實(shí)這一概括并不足以涵蓋后來(lái)所說(shuō)的朦朧詩(shī)的全部，而且文章里面涉及的詩(shī)人也沒(méi)有一個(gè)是后來(lái)被公認(rèn)為朦朧詩(shī)的代表性人物。
朦朧詩(shī)，已有三四十年沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)的文學(xué)報(bào)刊上了。北島仍然是重量級(jí)的，卻主要改寫隨筆;顧城慘死異國(guó)他鄉(xiāng);楊煉還在到處漂泊，詩(shī)作卻已很難引起興奮;江河隱姓埋名，離群寡居，與外界很少來(lái)往;只有舒婷一人功成名就，在詩(shī)壇的影響力卻與日俱下。其他當(dāng)時(shí)活躍的朦朧詩(shī)人，如今更是不見(jiàn)蹤影……詩(shī)人黃燦然說(shuō)十年就能看出一個(gè)詩(shī)人是否有生命力，此言不假。真正經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的詩(shī)歌和詩(shī)人總是屈指可數(shù)的。另外一方面，卻有一些當(dāng)年算不上風(fēng)云人物甚至還有些落寞的詩(shī)人，經(jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗，也日漸看清寫這一類詩(shī)并不能引起讀者的共鳴。從很多事例可看出朦朧詩(shī)是沒(méi)有生命力的。
現(xiàn)代自由詩(shī)詩(shī)刊都已從書架上消失，對(duì)于這種消失的原因可想而知它的活力。當(dāng)我們今天再回過(guò)頭來(lái)檢視和梳理朦朧詩(shī)，從學(xué)理和文學(xué)的本體而言，朦朧詩(shī)也無(wú)疑存在著許多問(wèn)題。當(dāng)我們面對(duì)這些問(wèn)題的反思與評(píng)價(jià)時(shí)，朦朧詩(shī)確實(shí)可以為現(xiàn)代漢詩(shī)的繼續(xù)發(fā)展提供可參照的空間，這也是一種時(shí)間煉洗中的必然選擇。而朦朧詩(shī)在詞語(yǔ)運(yùn)用、章句構(gòu)造上總有許多“怪異”、“氣悶”、“晦澀”的語(yǔ)言現(xiàn)象，讀起來(lái)也確實(shí)令人費(fèi)解，這個(gè)費(fèi)解的內(nèi)容只能表現(xiàn)為一個(gè)主體的思想，并不能說(shuō)明是一個(gè)組織方向或是一種社會(huì)思想。在文學(xué)范疇里朦朧詩(shī)的再生性繁殖能力是沒(méi)有空間的，朦朧詩(shī)人的能力是欠缺的，缺乏對(duì)詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)想象和詩(shī)歌語(yǔ)言再生的批判態(tài)度，此類詩(shī)人仍然將語(yǔ)言作為交流的工具和利器，可是這種交流是潛意識(shí)的，不起到審美力度和明確度的，所謂的工具和利器只是詩(shī)人的一廂情愿。說(shuō)得這么透得罪了那些活在夢(mèng)里說(shuō)胡話的人了。當(dāng)然，較之朦朧詩(shī)之前的主流詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言的忽視態(tài)度而言，朦朧詩(shī)人在一群意識(shí)混淆的年青人中找到自我現(xiàn)實(shí)意義。而至于朦朧詩(shī)人們急于說(shuō)“什么”，而一定程度上必然忽略“怎么說(shuō)”，其實(shí)他們不會(huì)說(shuō)，說(shuō)到底是胡言亂語(yǔ)。朦朧詩(shī)的弊端和詬病在于是它只是一種不健全的寫作方式，我們現(xiàn)在回首看看朦朧詩(shī)的原生性、創(chuàng)造性、先鋒性乃至其他的積極意義就逐漸消退乃至隱沒(méi)了，它也必將為更有力量和生存力的新舊文學(xué)所替代。姑且不論朦朧詩(shī)與后來(lái)的新詩(shī)寫作潮流是否就是對(duì)立的關(guān)系還是相輔的關(guān)系。當(dāng)這些所謂的詩(shī)人從文學(xué)界退出的時(shí)候，我們想想這種和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)相悖的朦朧詩(shī)已讓朦朧詩(shī)人的內(nèi)心世界感到可笑及荒唐。
我們來(lái)看看楊黎寫的朦朧詩(shī)《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》“一張是紅桃K／另外兩張／反扣在沙漠上/看不出什么／三張紙牌都很新／新得難以理解／它們的間隔并不算遠(yuǎn)／卻永遠(yuǎn)保持著差距／猛然看見(jiàn)／像是很隨便的／被丟在那里／但仔細(xì)觀察／又像精心安排／一張近點(diǎn)／一張遠(yuǎn)點(diǎn)／另一張當(dāng)然不遠(yuǎn)不近／另一張是紅桃K／撒哈拉沙漠／空洞而又柔軟/ 日光是那樣刺人/那樣發(fā)亮／三張紙牌在陽(yáng)光下／靜靜地反射出／幾圈小小的／光環(huán)”。如果朦朧詩(shī)作為一種文學(xué)范式，它能成功地開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)文學(xué)的時(shí)代？不可能！好多人寫了就說(shuō)將意象藝術(shù)的長(zhǎng)處推向極致，其實(shí)這是個(gè)人的感覺(jué)而已，什么意象也沒(méi)有，意象得別人什么也看不清只認(rèn)為你是在放屁而已。同樣作為一種文學(xué)范式，高密度的意象損傷了詩(shī)歌原本擁有的活力和流動(dòng)感，使得這一詩(shī)歌范式無(wú)力繼續(xù)。
散文詩(shī)是現(xiàn)代詩(shī)歌的主流。作為一種文學(xué)體裁，散文詩(shī)兼有詩(shī)與散文特點(diǎn)的一種現(xiàn)代抒情文學(xué)體裁。它融合了詩(shī)的表現(xiàn)性和散文描寫性的特點(diǎn)。從本質(zhì)上看，它屬于詩(shī)，有詩(shī)的情緒和幻想，給讀者美和想象，但內(nèi)容上保留了有詩(shī)意的散文性細(xì)節(jié)；從形式上看，它有散文的外觀，不像詩(shī)歌那樣分行和押韻，但不乏內(nèi)在的音樂(lè)美和節(jié)奏感。散文詩(shī)一般表現(xiàn)作者基于社會(huì)和人生背景的感觸，注重描寫客觀生活觸發(fā)下思想情感的波動(dòng)和片斷。它具有題材上的豐富性和形式上的靈活性。散文詩(shī)的內(nèi)容可見(jiàn)是人們敏感多思﹑復(fù)雜縝密等心理特征而發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)1000多年前就有類似散文詩(shī)的作品，早在16世紀(jì)歐洲也出現(xiàn)過(guò)不少散文詩(shī)人。散文詩(shī)“足以適應(yīng)靈魂的動(dòng)蕩，夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳”。在中國(guó)新文學(xué)中，現(xiàn)代散文詩(shī)是一個(gè)引進(jìn)的文學(xué)品種，而且其發(fā)展勢(shì)頭一發(fā)而不可收，可見(jiàn)其作為一種文學(xué)體裁是具有十分普及的社會(huì)性的。
學(xué)生時(shí)代也曾隨身帶著朦朧詩(shī)刊，那時(shí)候讀的是華麗的詞組、零亂的段章、點(diǎn)點(diǎn)滴滴零碎的感覺(jué)，可朦朧詩(shī)就是朦朧，朦朧得一句話讓你思考了好幾年也悟不出是什么意思。我也曾帶著那些“大詩(shī)人”的作品去問(wèn)老師同學(xué)，可是幾十個(gè)人的理解方法都不一致，于是我再也不懷疑自己的思想了。朦朧詩(shī)作的晦澀不只從時(shí)代及個(gè)人思想去理解，更要從文學(xué)角度去分析，一種屬于文學(xué)范疇的文本用文學(xué)知識(shí)分析不了，那就不需費(fèi)力去讀了。
三、
寫詩(shī)，可以讓人打發(fā)空虛寂寞的時(shí)光，還可以讓你的思想得到升華，詩(shī)歌之所以被稱為精神養(yǎng)料，是因?yàn)樵?shī)歌可以怡情，讓人在工作之余不用花錢就可以尋找到的成就感，可以在自己的思想空間里涂涂寫寫，不管對(duì)對(duì)錯(cuò)錯(cuò)，只要是自己想的，就充分發(fā)揮想象的空間，把自己那些無(wú)法直白的思想能用短章短句來(lái)描述，描述的是一時(shí)興起的想法，也是一時(shí)的微妙感覺(jué)，這種感覺(jué)也許來(lái)得很快，也消失得很快，仿佛一生一世只有這瞬間即逝的感受，而且這種感覺(jué)不再?gòu)?fù)返，往后想想也可能對(duì)自己曾經(jīng)有過(guò)的這種想法而感到陌生，想想自己為什么會(huì)有這種想法呢？這種思想好象并不是自己想出來(lái)的，這些詩(shī)句也不是自己能寫出來(lái)的，有時(shí)候感到這些精美的語(yǔ)言超越自己的思想境界，但有時(shí)候也會(huì)感到自己的這些思想過(guò)于幼稚。也許詩(shī)歌就是這么來(lái)的，也是這么令人費(fèi)解的，甚至連自己也費(fèi)解。
不管對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的認(rèn)可還是否定，我們都必須有一定的語(yǔ)言表達(dá)能力，不要因?yàn)槟銓懙氖窃?shī)歌而完全排斥文字的邏輯性或任意組織文字，如果這么做，你的詩(shī)歌就變得讓人難以理解了。好多人以為詩(shī)歌是語(yǔ)言的精華，所以盡量把句子截長(zhǎng)補(bǔ)短，總以為把長(zhǎng)句變成短句就是好詩(shī)歌了，搞得把一句話分成幾句甚至是幾個(gè)段落，讓人讀來(lái)十分吃力。古詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)的區(qū)別主要在于文字的排列（對(duì)仗、對(duì)偶、對(duì)列）和音律（平仄韻律）上，古詩(shī)詞對(duì)文字的排列和音律要求比較嚴(yán)格，故古人寫詩(shī)詞不是直白的表達(dá)，而是對(duì)文字的精心安排，還必須做到朗朗上口，故好詩(shī)詞都是推敲出來(lái)的。但現(xiàn)代詩(shī)寫作主要是通過(guò)白話（現(xiàn)代文）來(lái)描述的，現(xiàn)代文的表達(dá)方式和古文的表達(dá)方式區(qū)別最大的一點(diǎn)是文字組合，還有詞性的約束，所以說(shuō)用現(xiàn)代文寫出來(lái)的詩(shī)歌不能隨意刪除定語(yǔ)、賓語(yǔ)、謂語(yǔ)……等等，但你一旦帶著分析的心態(tài)去讀現(xiàn)代詩(shī)，總會(huì)發(fā)現(xiàn)好多人寫現(xiàn)代詩(shī)都有這種通病，搞得模棱兩可，讓人讀了不明白他在說(shuō)什么，也許詩(shī)作者原本要表達(dá)的意境很美好，但在文字的組織上卻沒(méi)有分寸，往往出現(xiàn)畫蛇添足和斷章取義的現(xiàn)象，搞得原本很美好的意境就這么被破壞了。
現(xiàn)代詩(shī)和散文詩(shī)雖說(shuō)同出一轍，但現(xiàn)代詩(shī)卻走進(jìn)了死胡同，而散文詩(shī)卻盛行于世，主要是散文詩(shī)有足夠大的空間來(lái)表達(dá)，用現(xiàn)代白話文來(lái)陳述個(gè)人思想，在文字的組織上沒(méi)有太大的約束，所以能夠把文章的中心思想完全表達(dá)清楚，可是現(xiàn)代詩(shī)不一樣，既要意境得到升華，也想文字得到濃縮，所以出現(xiàn)了四不象的文字組織現(xiàn)象，也許這樣的文字組織讓詩(shī)作者可以一眼了然，可讀者一般是逐句讀詩(shī)的。
現(xiàn)代詩(shī)歌走向死胡同的致命點(diǎn)就在于句子的錯(cuò)亂上，有些詩(shī)作者為了讓語(yǔ)言濃縮成精華，好好的一個(gè)句子被切成好幾段，有些詩(shī)作者面對(duì)這樣的句子，有時(shí)候竟然標(biāo)點(diǎn)符句也無(wú)法標(biāo)上去了，所以你讀現(xiàn)代詩(shī)的時(shí)候總會(huì)發(fā)現(xiàn)沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，這些詩(shī)作者長(zhǎng)期以來(lái)無(wú)法給自己寫的詩(shī)歌標(biāo)上標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，這是現(xiàn)代詩(shī)歌作者的通病，故長(zhǎng)期以來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)歌作都省去了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的現(xiàn)代文，肯定會(huì)給讀者帶來(lái)困惑，這種困惑就是“朦朧”，也就是對(duì)文章的不完全理解，長(zhǎng)期以來(lái)，帶著困惑解讀的文字也成了朦朧詩(shī)，后來(lái)越來(lái)越多的人也以這種方式寫詩(shī)，所以朦朧詩(shī)就這么形成了。
也許好多人都會(huì)說(shuō)朦朧詩(shī)是意境上的升華，是無(wú)法用語(yǔ)言直白的意境，所以才稱朦朧詩(shī)，只有用靈魂去感知才能明白，用心靈去意會(huì)才有美感。這是一種比較普通的說(shuō)法，但朦朧詩(shī)的形成還是由于對(duì)文字的組織過(guò)于約束，同時(shí)又無(wú)法做到對(duì)文字的完美組織，從而形成了將錯(cuò)就錯(cuò)的寫作方式，這種方式顯得比較自由，在字、句、段上卻出現(xiàn)了亂七八糟的組合，所以現(xiàn)代詩(shī)歌出現(xiàn)了幾個(gè)詩(shī)作派系，這些派系還是在文字組織上犯同一種通病，沒(méi)有完整的句式及標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，他們只以陳述的形式不同為而分為不同派系，其實(shí)都是同一貨色。
總結(jié)：現(xiàn)代詩(shī)本來(lái)就是一種寫作體裁，但隨著時(shí)間的推移，好多人無(wú)中生有而讓現(xiàn)代詩(shī)的表達(dá)形式變樣甚至變質(zhì)，從而出現(xiàn)了朦朧詩(shī)派，朦朧詩(shī)派的出現(xiàn)充分說(shuō)明了現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的意境已十分混亂，同時(shí)在文字的組織上也日漸松散，故而把后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作者也帶入迷途，也讓詩(shī)歌愛(ài)好者找不到方向，他們都日漸感到現(xiàn)代詩(shī)再也沒(méi)有可讀性，從而使現(xiàn)代詩(shī)失去了生命力，也許在不久的將來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)將在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里完全消失。
原文地址：http://bbs.tianya.cn/post-poem-382279-1.shtml
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