五、選擇敘述者
到現(xiàn)在為止，我們考慮的是對寫作題材的分析和歸類，同時還探討了結(jié)構(gòu)問題。我已經(jīng)滿意地向你證明，不管寫什么種類的小說，題材總是事件，選取它們是因為它們表現(xiàn)了背景、人物和危局。這些對你來說，就像是藥方配料對藥劑師一樣。你曾經(jīng)對分解短篇小說的組成部分感到興趣。你曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一基本事實——情節(jié)僅僅是對危局的安排。你對短篇小說基本結(jié)構(gòu)要求的了解，使你已能把題材大致安排進無論是場面或是整篇小說的開端、主體和結(jié)尾部分中去，并把插曲組合在一起，以形成一段情節(jié)——這是書中人物同并行力量之間交流的最初形態(tài)。此外，你還知道了，一段情節(jié)可以漸進到?jīng)_突和場面，而每篇完整的小說都包括有一定數(shù)量的場面。
不過，這是些主要與寫作行家和他的題材有關(guān)的問題，它們屬于構(gòu)思，而不屬于描述。它們包括有觀察、選取和揚棄階段，還包括有創(chuàng)造和安排。在一些粗略的筆記或提綱中完成你任務中的這一部分是可能的。一當進入了任務的最后階段——組合并向讀者描述這一題材，第三個，也是最重要的因素——讀者，就會記得更為重要。你從分析家變成了創(chuàng)造性的藝術(shù)家。記注，你的藝術(shù)目的是造成一種現(xiàn)實的幻象，以便使讀者忘卻自己，并經(jīng)你的魔術(shù)而由平凡無奇的情感升華到感情的新的高度。知道了題材的潛力，并按照一般要求確定了對它們的安排，剩下的問題就是要盡好地向讀者描述它們，以使讀者作出你所希望有的反響。怎樣才能確保得到最好的結(jié)果呢？
首先遇到的技巧問題是要決定采用什么樣的敘述角度——誰來講故事，通過誰的話來把小說里的行動展現(xiàn)在讀者面前。對此有三種可能性。首先，可以用主角的話向讀者介紹發(fā)生的事；這個主角既是小說作者，又是小說里的土人公；小說從頭到尾用第一人稱。舍伍德·安德森的小說《我真傻》就是這樣的一個例子。第二種是可以有一個旁觀者，他在小說行動中無足輕重，或是可有可無；他以第一人稱向讀者介紹了小說里的行動，這樣的例子有馬光德的小說《怒叫的貓》。第三種方法：作者作為旁觀者，用第三人稱的客觀手法來描述小說，任故事自然展現(xiàn)，只是在對于理解其中行動有必要時，才加以解釋，
始終牢記，小說必須是有趣而可信的，你要處理的材料包括背景、人物和危局，這些考慮將引導你權(quán)衡對敘述者的三種選擇的各自的利弊。
（1）主人公-敘述者：他用第一人稱向你講述了所發(fā)生的事，他是這件事的中心和動力。
?。?font face="新宋體">2）敘述者不是主角：他以第一人稱的方式告訴你以其他人為中心發(fā)生的事。
?。?font face="新宋體">3）客觀的敘述者：他自己從不在小說中出現(xiàn)，但他以第三人稱的方式講述了以其他人為中心發(fā)生的事件。
我以這樣的順序開列了它們，是因為有抱負的作者一般也都是按照這種順序來考慮它們的。
從趣味性考慮，第一人稱“主角-敘述者”的敘述角度是能夠引起興趣的。它有其利和弊。首先，最大的好處是，當一個人說他遇見了某件事，而我們又認識這個人的時候，我們就會對這件事非常感興趣。但是在小說中，如果主角是自己的遭遇的敘述者，那么一般來說每篇小說的主角就必定會各自不同；這樣，同主角有私交這一因素就很難存在了。試想，這是很可能的——一個人講了好幾個自己是其中主角的故事，因而作為小說人物，讀者已經(jīng)了解他了；可如果他總是在那里大肆渲染自己的德性，讀者還會認為他是個英雄人物嗎？很難這樣！人們并不贊賞大言不慚，對于那些不停地在自吹自擂的人，不管他是在口頭上吹，還是寫成文字來吹，人們是要退避三舍的。太多的第一人稱敘述會使讀者感到?jīng)]有意思。有許多人不愿意讀用第一人稱寫的小說。
但是你會說，有許多出色的小說是以主人公為敘述者來講述的。如果你檢查了這些小說，就會發(fā)現(xiàn)，通常這樣一個主角-敘述者并不是能令人毫無保留地去贊美的人?；蛘?，如果他是一個謙虛的人，激起了讀者的欽佩之情，但同小說的故事相比，他又要相形見絀了；是一些驚人的事件的組合（他只是碰巧成了它們的中心）保持了讀者的興趣。因此，從趣味性方面考慮可以這樣，要是想讓小說人物講一個對自己不利的故事，你就讓他做主角-敘述者；但如果你希望小說人物是值得贊美的，那對此就要再三斟酌；這樣做是為了避開這一危險——讀者由于討厭主角-敘述者的自我中心主義，而失去了對整篇小說的興趣。不過，如果小說的故事是動人心弦的，那敘述角度也還可以是主角-敘述者的角度。對于在造成趣味方面這種角度的利弊，我們就談這么多?，F(xiàn)在讓我們來看看，就令人信服方面而言，這種敘述角度應該向你提供些什么。
正是在能夠造成令人信服這一點上，主角-敘述者這種敘述角度貢獻最大。如果一個人說他遇到了某件事，讀者（假使他沒有理由去懷疑敘述者的誠摯）就會確信自己看到的是對于危局的真實描述，不管它們在發(fā)生時是重要的還是不重要的。危局并不就是一切，此外還有人物和背景。在要記在心里的用于描述人物的手法中，還有表現(xiàn)人物外貌的有特征的細節(jié)，激烈的行動和微妙的行動——諸如眼神、姿態(tài)、心境，等等；還有在作者的分析或是在對話中加以表現(xiàn)的思想感情。當考慮用主角-敘述者作為故事的講述者時，你要好好地問問自己，這位主角-敘述者是在什么時候，怎樣看到自己外貌的？他在何時意識到了自己于無意中流露出來的微妙的行動？他又在什么時候會自我反省？對這些問題的回答是：當人物經(jīng)歷是趣味的真正所在時，或是以這種方式展現(xiàn)人物時：主角-敘述者實際上是在超然地觀察自己的性格，好像這是旁人的性格——你可以讓主角描述自己的外貌。當主角于無意中暴露自己時，簡言之，當敘述者是以“懺悔”的方式進行的吋候（無論是有意還是無心），主角就會通過自省而了解了自己以往的行動。
使用這種敘述角度的一個典型的例子是舍伍德·安德森的小說《我真傻》。在開頭一段里，它就令人感到信服了：
“這件事曾帶給我以巨大的震動，其強烈程度是我從未經(jīng)過的。而且，這全是因為我當時太傻了。就是現(xiàn)在有些時候，每當我想起這件事時，都恨不得要哭，要詛咒自己，或是狠踢自己一頓。也許，即便現(xiàn)在，這么多年過去了，如果因為講出了它而使我看來是可鄙的，那我還是會從中得到一種滿足?！?/span>
讀了這段話，讀者不會感到對一種自我中心主義的不滿，因為其中就沒有這種自我中心主義。反之，讀者會想到憐憫和情感的溝通，會同情這個人——他承認自己有生以來，“最強烈”的一次震動是由于自己的愚蠢造成的。
在這篇小說中，有著超凡的藝術(shù)感染力和髙超的技巧。然而，如以上所分析的，這是一種“懺悔的”小說類型，主角-敘述者在其中解剖了自己的靈魂；故事敘述者提出了一種經(jīng)歷以供人分析，而他本人的性格也作又一種副產(chǎn)品凸現(xiàn)了出來。
然而，讓主角-敘述者以第一人稱講述故事，其功能不僅僅在于把諸危局聯(lián)系成一種超常的經(jīng)歷，和透露他本人的性格，除此之外，他還要表現(xiàn)次要人物，還要描述不同的背景，讓主角-敘述者去描寫次要人物是不成問題的，原因很簡單，不管由誰來講述故事，他們所用的描述方祛在本質(zhì)上是相同的。如果主角-敘述者在描寫一個人物時說，“他是個四、五十歲的矮胖子，有著一張皮肉松弛的臉和一雙冷冰冰的、目光呆滯的藍眼睛?！边@時，他所用的描述方法同其他敘述者（或是一位次要人物，或是用第三人稱的超然的旁觀者）所用的方法是完全一樣的。這些人也會說：“他是個四、五十歲的矮胖子，有著一張皮肉松弛的臉和一雙冷冰冰的、目光呆滯的藍眼睛！”單獨這句話既可以是主角-敘述者寫的，也可以是小說中無足輕重的次要人物寫的，還可以是出自與故事無關(guān)的旁觀者筆下，但當用可信性檢驗這句話時，你就會看出人物對話與作者敘述語之間的不同：敘述語言是拘泥正規(guī)的，對話則是隨便的。很少有人會在談話時說：“他是個四、五十歲的矮胖子，有著一張皮肉松弛的臉和一雙冷冰冰的，目光呆滯的藍眼睛?！边@不是口頭語言。
舍伍德·安德森并沒犯這種錯誤——當人物應當從性格出發(fā)來講話時，卻讓他用書面語言來寫。下面是對一個姑娘的描寫：“家伙，她真是個漂亮妞兒！穿一身兒套服，又軟又滑，有點兒發(fā)藍的呢料，像是隨手縫的，其實做工什么的都真叫棒。那套玩藝兒我知道。她直盯著我，我臉都臊紅了，她也一樣。她是我這輩子見過的最夠意思的妞兒，不是老那樣山吹海哨的，說話通文法，又不像教書匠什么的那些家伙。我說，她真叫行！”
關(guān)于次要人物：用主角-敘述者來講述一個有著形形色色的人物的故事，會使“可信性”經(jīng)受嚴峻的考驗，因為你不得不選擇這樣一個人來做主角-敘述者，他善于觀察分析，能夠描繪性格，還會覺察并用藝術(shù)語言說明所有透露了人物個性的微妙行動；他還能令人信服地再現(xiàn)人物對話。他必須具有模仿能力，他必須能再現(xiàn)方言和行話，并從這一種轉(zhuǎn)到另一種；而且在這樣做的時候，他不僅要描繪他人的性格，他自己的行為和反應也必須是從頭到尾始終如一的。在鮮明地刻畫種種不同的人物這個任務中有著如此明顯的困難，使得能干的藝術(shù)家通?？偸潜苊馀捎弥鹘?font face="新宋體">-敘述者，除非是他從中看到了某種貨真價實的得益之處，來抵消不利的方面。在一般情況下你會發(fā)現(xiàn)，這并非是必要的。當你迫使主角-敘述者去完成按理應不讓他做的事情時，就會失去在可信性方面得到的收獲（這是由你讓一個人講述自己經(jīng)歷過的事，所造成的真實可靠的印象帶來的）。你再一次得出結(jié)論，對主角-敘述者這一敘述角度一定要慎重使用，在有許多次要人物需要加以描繪時，最好避免使用它；因為其中要有許多場面的更換，還要用很多對話。當次要人物不僅用來形成要主角作出反應的刺激因素，而且還用于其它目的時，這種敘述角度并不是最可取的。
關(guān)于背景：一旦背景問題被提出來，你很自然就要考慮敘述角度問題，因為這與小說背景有關(guān)。小說背景的作用主要在于給小說人物以一種背景，同時通過在讀者心目中再現(xiàn)有關(guān)某個地方的印象（它表現(xiàn)了社會環(huán)境），來對他施加影響。再現(xiàn)這種印象，需要有一種難于掌握捉摸的技藝，同時還要有這一先決條件——主角-敘述者必須具有對周圍環(huán)境的敏感，而且，為了能用藝術(shù)語言傳達自己的感覺和情感，藝術(shù)創(chuàng)造力也是必要的。
在《我真傻》這篇小說中，舍伍德·安德森表現(xiàn)了他在這方面的技巧。主角-敘述者對其所見所聞的東西是有意識的，但在再現(xiàn)它們的時候，他卻不善于表達，他只是順口提到了它們，并不追求文學效果。他說：
“好家伙，天哪，一路上盡是挺不錯的山核桃，山毛櫸果兒，橡樹和其它種樹，全是紅紅黃黃的，那香味兒!伯特在唱歌，叫什么《深深的河水》，鄉(xiāng)下姑娘站在屋里窗前，等等，等等。”
一當你給了主角-敘述者以文學才能，你就使讀者更難視他為性格獨特的人；因為就普通讀者所能看到或至少是所能注意到的來說，多數(shù)作家或多或少都是用這種方法來寫的。為了能有這樣一個主角-敘述者——他身上有著難得的藝術(shù)敏感性同藝術(shù)創(chuàng)造力的結(jié)合，而且還不僅僅是一個超然的旁觀者，你就必須讓他在周圍環(huán)境中打上自己個性的印記（這將獲得可信性），還必須使之同他在整個小說里的行動相一致。于是你看，由于讓主角-敘述者用第一人稱來講故事，在寫一篇背景在其中起很大作用的小說時，你就使可信性擔了過多的風險，除非是這樣——小說中的行動很容易讓一位在藝術(shù)敏感性和藝術(shù)創(chuàng)造力方面有素養(yǎng)的人來參加。這樣一來你會發(fā)現(xiàn)，主角-敘述者的敘述角度幾乎只能運用于這種小說，其中的事件本身就是吸引人的，并不在乎誰來講述它；或者講述故事的主角并非是一個值得贊美的人。
主要是在有著不尋常的懺悔或是不尋常的事件的小說里，主角-敘述者才獲得了成功。于是，只有在這里，以主角-敘述者作為小說講述者的選擇才是完全可取的，因為這樣一個講述者會使人更感到真實可信。但這種小說必須是這樣的，其中的事件和經(jīng)歷要使人物相形見絀，它們自身就是激起和保持讀者興趣的因素。這必須是非凡的事件，是某種驚人的、震撼人心的事情，還要盡力使人易于相信。在這種條件下，讓主角-敘述者來講述故事有很多好處。不信任感被這個人掃除了，他不僅說，“這件事發(fā)生了”,而且還說，“這件事發(fā)生了；我知道它發(fā)生了，因為我遇上了它”。在這種類型小說中，達到合情理是沒問題的；然而，卻有一種危險——你必須始終小心的危險。如果有任何在兩個或兩個以上地點同時發(fā)生的事情，那個因親身經(jīng)歷而知道其中某件事發(fā)生了的人，就一定不能知道其它許多與他所沒見到的行為有關(guān)的事情。在這樣的小說中——一股敵對勢力密謀策劃要反對主人公，背地里為他的成功制造障礙——敘述者的角度是不可取的；因為在這種小說里，沒有哪個人可以成為所有場面的中心人物。此外，他是在向讀者隱瞞某件事，這件事如果在開頭就暴露出來，將會破壞懸念。他在抓住讀者興趣時，必須放棄使用讓人出乎意料這個方法。這樣，有關(guān)敘述角度問題的又一個事實就顯而易見了。在趣味主要是來自事件的小說中，當小說十分短而又極富于戲劇性，因而人物和背景只處于從屬地位時，用主角-敘述者的敘事角度是最好不過的。
風格和主角-敘述者：在選擇敘述角度時，還有一點你要加以考慮，那就是風格。為了獲得可信性和一致性，故事講述者的風格必須統(tǒng)一。
我曾提到過，舍伍德·安德森的小說《我真傻》，是在運用主角-敘述者的敘事角度時表現(xiàn)出第一流技巧的一個范例。
雖然，在所有被嚴格限定的形式內(nèi)部都有著種種變體，但其基本形式仍是共同的出發(fā)點。你會發(fā)現(xiàn)有些作家總是毫無必要地把個人的評論強加進小說里。有些讀者喜歡這個，有些則不喜歡。通常，這類作家是這樣一些人，在開始寫小說之前，他們在其它形式的寫作中已經(jīng)小有名氣；他們有著自己的讀者群，這些讀者對他們很感興趣，愿意讀他們所寫的一切。但這畢竟是蹩腳的技巧，因為它打斷了讀者頭腦中幻象的思路。作者成功地使讀者從平凡的感情或冷漠中升華到新的感情高度；讀者開始對小說人物努力解決他所面對的情境提出的問題的過程感到興趣；讀者變得深信小說人物的存在，以致忘卻了作家。作家消失了，他變成了局外人，沒有了在場的權(quán)利。因而，當作者在書中明顯地使人感到他與小說人物相同的存在時，就是在冒風險。讀者很可能對這種強行介入表示不滿，就像在上演戲劇中的愛情場面時，觀眾會對劇作者出現(xiàn)在舞臺上感到不滿一樣。
小說作者并不比劇作者有更多的權(quán)利去強行介入。這就是為什么我要說插進對了解小說行動并非必要的任何東西，都是蹩腳的技巧的原因。我不是說它不符合規(guī)則，并沒有什么規(guī)則。白紙對于作家來說，就像是海洋對商船船長一樣。并沒有對航速的規(guī)定，但卻有某些危險的可能性；其中最大的是招人厭煩。讀者身居要津，在任何時候他都可以放下書，不再讀它。有兩種原因可以促使他這洋做：一是他發(fā)現(xiàn)小說沒有意思，再就是他發(fā)現(xiàn)小說不合情理。一邊是“乏味”這個六頭妖魔，另一邊是“不信任”這個巨大的旋渦，作者不得不在這兩者之間駕駛他那條載著易受損害的情感方面感染力的船；因為這畢竟是他的任務。他試圖在讀者情感中再現(xiàn)自己看到那些事件后的感覺，這些事件是他以主角或觀察者的身份正在敘述的。新手很自然地傾向于通過運用第一人稱來獲得可信性。但他常常會失敗。于是，他便轉(zhuǎn)向第三人稱，從而犧牲了直接見證會帶來的真實性。
在多數(shù)情況下，題材和作者的目的，自然就決定了處理方法。在舍伍德·安德森的小說里，情況顯然就是這樣的。為了理解這篇小說，特別是它的意義，和它對主人公的重要性，我們就必須準確了解在整個事件過程中小說人物的感覺。不言而喻，傳達小說人物思想的最合適的人選——他當然是對小說人物的思想有著最廣泛和最深入的了解的人——就是小說人物自己，比起世界上任何其他人來，他最為了解發(fā)生了什么事情，和自己對它的反應。于是，表現(xiàn)這篇小說的最為清楚的敘事角度，無疑就是主角-敘述者的角度。“主人公”這個詞主要是指小說里的一個中心人物，而不是指英雄人物。這里，像在寫作小說過程中的其它方面一樣，選擇敘述者是一個技巧問題；這是基本技巧問題。
技巧是一種專門的知識。當一個人寫了大量的小說后，他就會遇到在以后寫作過程中將會遇到的所有問題。當他能輕而易舉地解決所有這些問題時，當他下意識地說：“這是一個有關(guān)安排材料的問題，或是一個有關(guān)描述的問題，或是一個敘述角度問題；可我知道，我總是可以通過這樣或那樣的方法得到以解決。”這時，他就成功了。他就像一個已經(jīng)在各種各樣的條件下開了十五年或二十年車的小車司機。在這位酗酒的司機的視野里出現(xiàn)的一切東西——檢查行車時速的警察、溜滑的路面、泥潭，都不過是他以前見識過的東西；他難得承認這些也算是技術(shù)問題。他是下意識地去解決它們的。有時，不管一個人已經(jīng)開了多長時間的車，他還是不能克服，或至少是不去試著克服某種錯誤。他會在打倒車時不回過頭去看；他會在拐彎時反向行駛；他會加速賽過火車，以搶先過一個鐵路公路的交通口；但他這樣做往往并非是出于無知，而是由于不想費力去小心仔細。在作者來說，情形也是如此，除非是他們不肯承認。他們稱這個是氣質(zhì)問題。而當作者是一位偉大的藝術(shù)家時，情形就并非如此了。舍伍德·安德森就是這樣的一位作家。而他在《我真傻》這篇小說里又表現(xiàn)得最好。他成功地解決了技巧問題，因為他是一個能手。趣味和可信性都被保存了下來。
那么，安德森先生不得不加以小心的陷阱是什么呢？首先，要使講述這個故事，并通過第一人稱作為故事中心人物的人顯得真實可信，而與此同時，又不失去讀者對人物或事件的興趣。從趣味方面考慮，選擇主角-敘述者有其有利之處，也有其不利之處。正如我指出過的那樣，其首先和最大的好處是，當一個人說他遇到了某件事時，如果我們認識這個人，我們就會對這件事非常感興趣。第一人稱主角-敘述者帶來的不利之處是，讀者并不贊賞自我中心主義。
太多的第一人稱代詞會使讀者失去對使用它的人的興趣。然而在對人物的興趣之外，還有另一種興趣，就是敘述或?qū)κ录呐d趣，它來自讀者對敘述情境的了解；這一情境就是要去完成或決定的某件事。同樣，行家還知道（不管有意無意）別的種類的興趣，像好奇心和滿足感等。只要哪里需要，就在哪里利用它們。安德森先生用他的小說標題就避開了最先碰到的陷阱——對自我中心主義的厭惡；在小說首段第一句，他又繼續(xù)使他的人物獲得讀者的尊重。這些介紹性的詞句起了一箭雙雕的作用——除去了任何對自我中心主義的厭惡，因為其中就沒有表現(xiàn)出自我中心主義；通過激起讀者的好奇心——在十月里那一天的下午，在俄亥俄州的桑達斯基，主人公究竟被什么給“震動”了——又引起了讀者的興趣。從這一刻起，主人公敘述事件時的主觀色彩就開始充溢于事件中了。主人公說：“即便現(xiàn)在，如果因為講出了它而使我看來是可鄙的，那我還是會從中得到一種滿足?！睕]人會因為其中有自我中心主義而感到不滿。當讀者從那句脫口而出的“即便現(xiàn)在”中得知，歲月已經(jīng)流逝，而主人公內(nèi)心的創(chuàng)傷仍未愈合時，他就會得出主人公對那件事的感受究競有多深的印象。
一旦掃除了前進路上的這些障礙，安德森先生就開始填充有關(guān)主人公性格的背景材料；這對于讓讀者了解事件對主人公的重要意義來說，是必不可少的。在這里，安德森再一次避開了落入自我中心主義的陷阱。他在讓主人公給讀者以必要的信息時，是把它作為趣味的副產(chǎn)品的，他并沒讓主人公說：“我是崇髙的，我是?！彼枋隽俗约合袼心贻p人一樣，對心目中的英雄人物作出的反應。他表現(xiàn)了他所作出的反應正合于他那種人的身份。他知道，主角-敘述者敘事角度的弱點之一，就是傳達對話時難以令人信服；因此他避免對話。然而，主角的可信性還是保持了下來。他并沒有被描繪成是完美無缺的。他決不是一個膽小鬼。他的錯處是在于人類的嫉妒心。他對那個威脅了他的生計的男孩兒表現(xiàn)出了這種反應。他對城里人的忿恨被鮮明地表現(xiàn)出來。他的所作所為不過是一種沒有教養(yǎng)的、天真的炫耀。當威士忌酒燒紅了臉的時候，他租了一匹馬，坐到了看臺上。可是安德森先生小心翼翼地讓讀者知道，這種賣弄不過是為了堅持自己的權(quán)利而用的一種防護盔甲。在威士忌酒帶來的微醉的興奮中，意識到自己衣冠楚楚，光彩照人，主角不禁以一種令人信服的方式賣弄開了大道理。作者一直設法讓讀者知道主角身上這些特點，讀者感受到不斷增長的對主角的同情——他就要從那個躊躇滿志的高處掉下來，遭逢他未曾遇到過的“最強烈的”一次震動。
在說明性內(nèi)容里包含的所有信息，對于了解小說的主要情境（要去完成的事）來說都是必要的。故事講述者以其天真的方式認識到了這一點，并辯解地說：“我不過是告訴你要把一切事情都搞得有條有理。”這就是開端，但它是有趣的，因為舍伍德·安德森是一位大師，他知道對說明性材料必須以這種方式來表現(xiàn)——使其中包含有戲劇性。戲劇性就是沖突的可能性，或是沖突本身。此外他還知道，每場這樣的沖突只有在對理解性格或事件是有必要的時候，才是可取的。說明性內(nèi)容里的每句話都是需要的。小說結(jié)構(gòu)得很好。它有一個明確的開端，由主要情境（要去完成的事），對背景和人物的說明性材料，以及有助于讀者了解主要情境的重要性的一些東西組成。它明確地提出了一個敘述問題：“主人公能贏得那位姑娘的敬重嗎？”主體部分是由角色的行動構(gòu)成的，這些行動是主要情境帶來的結(jié)果；其中有明確的危局，它們是完成那個目的的促進或阻礙因素。它有著被清楚地限定了的結(jié)尾，既包括有最后的行動——這是對主要情境提出的主要敘述問題的回答——也包括對處于所有事件中的人物的影響。它中間有最后的行動，小說人物通過它回答了主要敘述問題。
盡管這篇小說結(jié)構(gòu)如此之好（結(jié)構(gòu)就是構(gòu)思），其中的高超之處還是在于它的描述?？棵枋?，它獲得了真實性。這證實了一句老話，當你想要主人公講一個對自己不利的故事時，可以讓他用第一人稱。在這篇小說里，主角講了一個對自己不利的故事，但他并沒有因為這樣做就失去了讀者的同情。從頭到尾，他都是活龍活現(xiàn)的。這是一篇真正的小說的標志：人物必須是栩栩如生的。
要避免的事：檢查過許多用第一人稱寫的小說后你會看到，作者常常發(fā)現(xiàn)，出于堅持使用這種敘事角度而帶來的限制是那樣大，為了合情合理，他不得不中途改變敘述角度，從而產(chǎn)生了一個雜交品種——如果他預先知道敘述小說的不同方法的各自特征，就可以避免使用這種解決辦法。比如，這樣做就會好些——修改小說開端，使之與后面改變了的部分相一致；并且為了統(tǒng)一的緣故，堅持運用其它敘述角度中的一種；或是客觀的第三人稱觀劇者的角度，或是用這樣一個敘述者，他不是主角，而只是小說行動中無足輕重或可有可無的旁觀者。
講述其它人經(jīng)歷的第一人稱敘述者：從主角-敘述者的敘事角度造成的局限中轉(zhuǎn)到利用這種敘述者——他在小說行動中只處于從屬地位或根本沒什么地位——這是很自然的一步。它能使你從使用主角-敘述者所強加給自己的諸多限制中解放出來。從趣味的角度看，同樣的考慮也是適用的。讀者對故事講述者的興趣，同他們與他相識的程度是成正比例的。當你有一系列的故事要敘述時，用同一個人物——如一個老更夫，像雅各布所做的那樣來講述，會使你得益匪淺。因此，用這種敘述者（他不是主角，在他以第一人稱講述的故事中，他只是個無足輕重的人物；這是因為他出于謙虛，要避免讀者對自我中心主義的反感）來代替主角-敘述者，就有引起興趣的可能性。
在運用這種敘述角度時，你很可能會在“可信性”這塊礁石上翻船。你會發(fā)現(xiàn)，主角-敘述者的敘事角度所具有的缺陷，同樣也適用于這種敘述角度。對話必須受到相連的限制，否則就會落進拘泥形式的陷阱，成了不是對話，而是寫作；這樣，又會使可信性受到嚴峻的考驗。眾所周知，人們并不是像寫東西那樣談話的，這個地位不重要的人物必須是有才干的人，能表現(xiàn)人物性格的種種微妙之處，不管這個人物是主要人物，還是次要人物。這就要求作者有藝術(shù)技巧，使這個有才能的人物變得合理可信。不過，使用這種地位不重要的敘述者可以使你得到很大好處，你可以使他處于背景地位。此外。這樣的敘述者還會增加小說的可信性——在其中，另一個中心人物可以分擔所描述的經(jīng)歷的趣味性和重要性；當這樣一個人物造成了某種對他來說是至關(guān)重要的問題時，主要趣味甚至可以是在人物身上，而不是在事件中。
在哪里使用這種敘述方法最有效：通常，以這種方式講述的小說所處理的是這樣一種情形，一個人在生活中遇到了不同的危局，而在各次危局的間隔階段，故事講述者就沒有機會去觀察這個人物。在講述發(fā)生在不同時間，原因各不相同的事件時，這個地位并不重要的講述者就成了一個有用的人物。他能把許多信息的片斷拼合在一起。通過敘述這些事件，他還能使你更為了解另一個事件，并使之由此顯得意義重大。為了了解這種結(jié)合，研究格雷恩沃的小說《科普特》是值得的?？破仗亟淌诘囊粋€朋友，在小說中以第一人稱講述了這位教授生活中的某種危局，這解釋了為什么在教授死后，會有以他的筆跡寫的《李爾王》一劇的抄本出現(xiàn)，其中的可信性來自這一事實——故事講述者是英語系系主任，富于 文學才能。選擇這個敘述者所得到的好處在于，科普特教授自己是不可能作為敘述者來講這個故事的，讓一個無所不知的旁觀者用第三人稱來講也是不可能的。兩種方法都會導致過快地暴露出整個小說的關(guān)鍵所在——教授總是在憂郁地沉 思著要寫一部《李爾王》那樣的劇本，他終生都在研究這部劇，并為自己是偉大作家的這一幻象而苦惱。在他死后發(fā)現(xiàn)的劇本并不是他抄的；他寫了它，還真誠地相信自己發(fā)展了它。
運用例證：有大量由次要人物用第一人稱講述小說的例證。它們有主角-敘述者的小說十倍之多。斯蒂爾的小說《蒙辱的舞會》是以這種方式敘述的小說的一個令人感興趣的例證。一位海船船長講述了他同主人公的幾次聚會。有一段時間，他沒有再見到這位主人公。后來，他遇上另外一個人，那個人在上次同主人公分手之后，曾見到過主人公。他使船長了解到主人公后來的情形。作為一個地位并不重要的敘述者，船長用第一人稱把這些信息傳迖給了讀者。
在研究了難以數(shù)計的好小說之后（所謂“好”，是說它們最出色地利用了題材，成為了范例），我確信，作者越多地了解了自己行業(yè)的技巧，就越能估價和利用這些想法的內(nèi)在階值——在他看來，這些想法有可能發(fā)展成小說。在利用題材方面，馬光德在小說《怒叫旳貓》里所做的處理是一個恰當?shù)姆独貏e是，他形象地表明了作者對一種敘述角度的選擇。
在很大程度上，一篇小說的題材就決定了對它的處理方法?！杜械呢垺泛汀段艺嫔怠芬粯樱且黄巴瓿墒健毙≌f，其中的情境要求主人公完成某件事。概括說來事情是這樣的，主人公平克尼·克魯?shù)母觳脖徊级☆D·布倫特打斷了，后者因此被學校開除。主人公決定復仇。小說開端提出了這一敘述情境以及有關(guān)的說明性材料。讀者從中得知發(fā)生了什么事，與之相關(guān)的有什么事和要去完成的是什么事。這是馬光德要向讀者展現(xiàn)的第一批事件，這些信息是為了向他們說明構(gòu)成小說主體部分的沖突。這篇小說的結(jié)尾是與一段情節(jié)的結(jié)尾相對的含蓄的結(jié)尾。這就是說，回答了次要的場面敘述問題的最后行動，同時也回答了整個小說的主要敘述問題。次要的場面次要的場面敘述問題是：“平克尼在一場決斗中能打敗布丁頓嗎？”回答是：“能。”小說的主要敘述問題是“平克尼·克魯能在同布丁頓·布倫特的斗爭中反敗為勝嗎？”回答也是；“能?！闭麄€事件的諷刺意味被作者引了出來，并在下面的幾行話里展示給了讀者。
這一情節(jié)情境，其后的一系列聚合和最后的決定性行動以及其意義（這是通過對參加沖突的角色的影響表現(xiàn)出來的），形成了所要求有的不能再減少的最低限度的材料，不管你怎樣去描述它，或是采取了什么樣的敘述角度。對這些材料的安排是構(gòu)思工作的一部分。通常，只有當情節(jié)確定下來之后，才會從藝術(shù)方面去進行考慮。這里，情節(jié)是指事件的安排和順序，這些事件自身又繼續(xù)了它們的選擇。從藝術(shù)方面進行的考慮是對敘述角度、著眼點和描述方法的考慮。描述方法是既可以用作者的話，也可以用小說人物的話。對趣味的要求決定了在兩種情形下，描述都應當是形象的和富于戲劇性的，這就是說，被形象地描述的聚合要包含對沖突的預示或沖突自身；其中或是要有諸種力量的沖突，或是要有對困難、沖突和災難的預示。
在寫短篇小說方面能干的人和在其它任何方面能干的人一樣。經(jīng)驗教給他們，為了不同的目的就要用不同的方法。在這種時候，通常要使用作者的話——作者感興趣的是要表現(xiàn)單獨一個人物面對著某種事態(tài)，這一事態(tài)的趣味僅在于能夠形成小說人物要對之作出反應的刺激因素；作者打算通過角色的反應來說明人物性格。顯然，當小說人物面對由自然界或周圍環(huán)境造成的某種條件時，或是面對某種無生命的物體時，或是面對自己天性中的某種同他的目的相左的內(nèi)在力量時，除了小說人物的內(nèi)心獨白，言語是不可能存在的。當刺激因素是不能開口的東西的時候，就要用作者的話。用作者的話是敘事的方法。用小說人物的話是戲劇的方法。另一方面，當作者對兩個人物幾乎同樣感興趣，而這兩個人物又從頭到尾都在小說中出現(xiàn)時，用戲劇的方法常常更為可取。通觀這篇小說，除了以羅賓斯的這段話——“大傻瓜和小傻瓜”——為結(jié)尾的說明性部分外，描述都是戲劇性的。對這些說明性內(nèi)容的描述是敘事性的，因為其中并沒有兩個人物相聚在一起。從這段話——“對于到達開端來說，這看來是過于漫長的一躍”——開始，一直到小說結(jié)尾，兩種力量的存在就需要戲劇性的處理了；在受過訓練的作者的意識中，這幾乎是自然而然的。
材料怎樣決定了敘事角度：很顯然，在一篇既需要敘事性處理的方法，又需要戲劇性處理方法的小說里，展現(xiàn)在讀者面前的故事講述者必須是這樣一個人，他能同時運用這兩種方法來描述題材。他必須在寫作和敘述中使人感到信服和真 實。如果處在這種情況之下——故事講述者并沒目睹所有發(fā)生了的事件——作者面對的問題就變得復雜了。故事講述者一定要讓人感到真實可信。通過使作者和敘述者相等同，馬光德先生成功地做到了這一點。他并沒讓敘述者去嘮叨什么從職業(yè)上講他能夠講述這個故事，而只是巧妙地暗示，作為一個熟練的敘述者，哈利·羅賓斯是不能勝任的。敘述者不僅要被表現(xiàn)為具有作家的特點，而且還必須能去真實地展現(xiàn)他不在場時發(fā)生的事件。對于以敘事的方法來展現(xiàn)的事件，他必須確保是個人親自經(jīng)歷過的，至少也要含蓄地指明這一點；但那些以戲劇的方法來展現(xiàn)的事件就不需要這種保證。于是很自然，對那些故事講述者不在場時發(fā)生在不同地點的事件，他就應當戲劇性地加以展現(xiàn)。這就使我們要考慮到一個新的因素——著眼點。
選擇敘述者同選擇著眼點并不是一碼事：許多作家不能區(qū)分敘事角度和對于著眼點的選擇。在選擇敘事角度時，你是在選擇一個人物來講述你的故事。選擇著眼點時，你卻是在選擇這樣一個角色（通常是主角）——作者能夠分析他頭腦中的想法。作者去分析次要人物頭腦中的念頭，這顯然是很糟糕的技巧。讓小說里的一個人物去分析另一個次要人物心里的想法，就是更為拙劣的技巧了。在主角-敘述者的小說中，敘事角度同著眼點恰好相吻合。故事講述者既是作者，又是主人公。他能夠分析自己頭腦中的想法，并且也這樣做了。
在敘述者不是主角的小說里，主人公就是另外一個人而不是作者；而由于使自己成了一個次要人物，作者自然也就限制了自己，放棄了去分析主角的或除自己以外任何人心里的想法的權(quán)利。業(yè)余作者在選擇敘述者不是主角的敘事角度 時易于落入的陷阱之一，就是他本能地想去分析小說人物在沖突過程中各自的想法。然而，他并不能合情合理地做到這一點。于是，選擇這一敘事角度的真正理由——其可信性——也就不存在了。
保持可信性是十分重要的問題。對它的忽視常常會毀了一篇在其它方面還不錯的小說。業(yè)余作者往往要做下面兩件事中的一種，或是嘗試一個新的敘還角度，或是轉(zhuǎn)人對情感和思想的分析；而當他在場時，這些是根本不可能知道的。職業(yè)作者對這一點理解得更好。例如，馬光德先生可以說布迪心神不安，并去分析他的思想感情，但他克制自己不去這樣做。反之，他說：“哈利注意到，布迪在盯著門口，又從開向街道的玻璃窗向外看著。”他這樣做收到了一箭雙雕的效果：讀者清楚了，他是同過哈利·羅賓斯得到這條消息旳：同時又形象地展示了布迪的反應，而不是分析它們。在這種地方，業(yè)余作者可能會說：“某種相似的念頭打動了布迪的心”；而馬光德先生卻謹慎地在這一陳述的幵頭加上了“顯而易見”幾個字；其后又是“這天晚上，他第一次看上去顯得冷靜清醒”。故事講述者可以從哈利·羅賓斯那里了解到布迪的這種反應。通篇小說都是用這種方法進行的。其中并沒有什么東西在妨礙小說人物的反應；在同哈利·羅賓斯說過以后，這一點對故事講述者來說也不會是顯而易見的。
作者是根據(jù)兩方面的考慮來確定敘述者的：趣味和可信性。通常，收獲是在可信性方面。然而，馬光德先生在這里卻是用敘述者來獲得趣味的，這種趣味來自重要性和非同尋常。小說可以從兩個男孩兒的相聚開頭，但這樣一來，也就成了發(fā)生在預科學校兩個孩子之間的一場普普通通的爭吵，而不是一篇史詩般的作品的一部分，像它在前面幾行里通過角色-敘述者的陳述所變成的那樣。這些陳述也可以由一個與小說毫無牽連的作者客觀地表現(xiàn)出來，而這樣一來，它們又會失去現(xiàn)在所具有的趣味，因為它們首先就是一種不自然的介紹；其次，小說在真實可信方面也會大受其害。
用第一人稱講故事的作家的重大收獲，在于合情合理和真實可信，不管講述者是主角敘述者，或像在以上情形中那樣，不是主角。一旦規(guī)定了這一事實——故事講述者是一個有能力、具有文學才能的人，一切就迎刃而解了。在場面趣味主要靠事件的小說里，選用主角-敘述者是可取的。無論何處，在需要表現(xiàn)人物性格種種微妙之處的時候，它就是不可取的了；因為人物性格的微妙處要求傳達它的人是一個熱心的觀察家，他能仔細觀察所有事件，并規(guī)定自己有權(quán)分析書中人物的思想。但是在《怒叫的貓》這樣一篇小說里，能干的作家卻選用了地位無足輕重的講述者；因為這樣的選擇可以在趣味性和可信性兩方面都帶來收獲。
有抱負的作者會從《怒叫的貓》中發(fā)現(xiàn)對寫作一篇好小說的每一步驟的示范。它滿足了所有的要求：
就風格、結(jié)構(gòu)和意義來說，這篇小說是值得研究的。但是，除了對讀者來說是有趣的和可信的以外，這篇小說還能引起學習短篇小說寫作的學生的興趣；因為它表明，在最有效地選擇敘述者方面，一個能干的小說家是怎樣地穩(wěn)妥可靠。
我說過，在事件比對人物內(nèi)心反應的分析更為重要的小說里，用次要角色的敘述角度是可取的。但是，如果說有哪種小說最適于用這種地位無足輕重的人物作為敘述者，那就是這種小說了——其中，必須隱藏主角在小說里的某些內(nèi)心反應。如果是由主角講述這個故事，他要隱瞞這些反應就是對讀者的不公正了；旁觀者也不可能合情合理地做到這一點而不引起懷疑，因為他被認為是應該知道有關(guān)小說人物的一切的，具有這種全面的認識正是讓他去講述故事的唯一正當?shù)睦碛?。但是，地位無足輕重的敘述者很自然地會觀察不到某些反應，這或是因為他所在的地方看不到這種反應，或是因為他太遲鈍，以至干注意到了這些行動，卻不明白其中的含義（如果換了精明的觀察者，就可以從中看出許多東西）。這樣，很自然，當想要找人告訴讀者福爾摩斯是怎樣解決某個問題時，你就選擇了華生醫(yī)生；他的智力正屬于你的目的所需要的那種類型。偵探小說、神秘小說、或其中一部分行動要隱藏起來的小說，都屬于這類小說——對它們來說，最合意的敘事角度就是地位不重要的講述者的敘事角度。這些小說，以及反映了人物斗爭的小說（它是由某個不抱偏見的這場斗爭的目擊者講述的）或是反映了人物生活中一系列危機的小說（其中的某些蛛絲馬跡必然要顯現(xiàn)出來），都適于用這種敘事角度。不過，最后一種小說也可以由一個無所不知的旁觀者用第三人稱講述。事實上，使用第三人稱講述者的好處是可以無所不知，并能夠分析小說人物的思想感情；而它們對普通旁觀者來說，本應是隱而不見的。
在展現(xiàn)背景時使用地位無足輕重的角色——敘述者的危險：在使用地位無足輕重的第一人稱角色-敘述者時，常常要冒風險。即便敘述者有足夠的敏捷，可以洞察人物微妙的行動，又有足夠的聰明去解釋事件，他還是有其遲鈍之處，不能領(lǐng)會許多事情的意義。常常還需要他能觀察背景，并藝術(shù)地表現(xiàn)它們。這里，可信性就受到了檢驗。從而只能得出結(jié)論說，背景必須處于從屬的地位，除非你有一個極為敏感，極富于藝術(shù)直覺的敘述者，他能把所觀察到的東西用藝術(shù)的手法表達出來。
隨著進展，你會看到，對敘述者的頭兩種選擇（指主角-敘述者和地位無足輕重的角色-敘述者——譯者注）持反對態(tài)度的人所根據(jù)的借口，是說它們難于做到合理可信，而通常作家選擇它們卻正是想要借它們來暗示故事的真實性。所以如此，是因為在其中作家和角色是一回事，除了用客觀的方法，就不能表現(xiàn)人物；當一個接一個的問題展示出來以后，你同這一障礙物的沖突會越來越多。有一件事你在做起來時一定會感到棘手：你不能夠讓主角-敘述者去講述在同一時間發(fā)生在兩個不同地點的事件。即使他對兩件事都有所了解，為了描寫他不在場時發(fā)生的事，他就不得不犧牲由干讀者相信他是親眼目睹而帶來的真實性。對此他所知道的一切，必須，也一定至少是通過間接來源。
使用公正無偏的第三人稱敘述者得益最多,弊端最少。在權(quán)衡和考慮了頭兩種敘述方式的利弊之后，你就要開始研究第三種敘述方法——利用公正無偏的第三人稱旁觀者，不見姓名的作者；他處身于小說行動之外，僅僅是把它傳達給讀者。在這種方法的局限和所包括的范圍里，可以找到你所要研究的大多數(shù)東西。在用它寫的小說中，你可以發(fā)現(xiàn)最高超的技巧，也就是戲劇的方法。其中，場面展現(xiàn)在讀者面前，人物扮演著各自的角色，故事逐漸在讀者眼前展現(xiàn)開喪；只有在可信性使小說人物不能去敘述某些東西的時候，作者才插進自己的話。小說中的人物不可能對敵手說：“我要兩步走到你跟前”，同時又使人感到合情合理；而作者卻可以毫無困難地說：“他兩步?jīng)_到敵人身旁”，或是“他幾步?jīng)_過房間，撲向敵人?！?/span>
什么時候可以用這種方祛，又是為了什么效果呢？為了了解這一點，你必領(lǐng)用趣味性和可信性來檢驗它，就像檢驗其它敘述方法一樣。
就趣味性而言，即使你會失去什么，也是微不足道的；因為讀者會對作者——正是他如此戲劇性地和客觀地寫出了這篇小說——的手法和風格感到興趣，就像會對主角-敘述者或在小說行動中無足輕重的敘述者的性格感興趣一樣。無論在趣味性方面可能會失去什么，由于有機會解釋書中人物的反應，也就一定會被更多地補救回來。而作為對此的平衡，又必須考慮到在可信性方面的損失；這是因為你犧牲了用第一人稱所帶來的真實性。
不過，在真實性方面，你的損失也是輕微的；因為拿起了小說的讀者，用這一行動就承認了他愿意讀一篇虛構(gòu)的小說；他在心中已經(jīng)作好了準備。如果能引起和保持他的興趣，你就成功了。一旦成功地獲得了讀者的興趣，通過使用第三人稱敘事方法，你要保持住讀者興趣的可能性就可以有百倍的增長。第三種方法就是由作者對小說進行戲劇性的描述，他只插入對完全理解小說行動是必要的對地點以及人物面貌和反應的描述。這位無名無姓、無所不知的敘述者，躲在場面后面，很少在讀者眼前露面，卻在指導著戲劇。他說：這就是的發(fā)生的事，這是書中人物所面臨的一種情境；對于理解它來說，某種背景是必要的。然后，他就允許戲中角色不服管束，隨著小說的進展而各行其是。
在客觀地講述故本時，你不帶個人色彩地插人對背景和人物的描寫，以便讀者能清楚地了解這一背景和這些人物；因為人不可能從空中講活。你使它顯得逼真——也就是貌似真實。你幾乎可以做其他兩類敘述者所能做的任何事情。沒有人會對你描寫人物外貌（不管是主要人物還是次要人物）的權(quán)利提出質(zhì)疑。你可以描寫不限數(shù)量的人物，面貌各異，語言不同，卻不會有人盤問你的處理是否合情理，只要描寫得好就成。你被給予了這樣的特權(quán)，因為你是作家。沒人會認為這是奇怪的——你以敏感的和藝術(shù)的方式對美麗的風景或丑惡的環(huán)境作出了反應，你又能以這樣的方式傳達你的感情，以致在讀者心中激起同樣的感情。也沒有人會發(fā)覺這一點是奇怪的——你具有所有這些能力，同時還善于講故事，能從生活中選擇那些事件，它們最適于用來在讀者心中造成你所希望有的效果。這些是你作為作家所應具有的權(quán)利和才能。只有一件事你絕對不能做：一定不能對讀者不公正；必須向他們公布你的打算。如果要隱瞞什么東西，這種隱瞞也必須看上去是書中人物干的；或是一定要留給讀者一個線索，看到它，受到小說后面內(nèi)容的啟發(fā)，讀者就會承認，他應當用推論的方法去讀這篇小說。作者必須公正。
以上三種方法各有其長處，每一種都能起到某種作用。然而，值得注意的是，當作者進步了，能力更強時，他幾乎毫無例外地要轉(zhuǎn)向客觀的戲劇性的方法；因為他在其中發(fā)現(xiàn)了廣闊的天地和自由，發(fā)現(xiàn)了對他的技巧和藝術(shù)潛力提出的一種挑戰(zhàn)。
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