陸儼少（1909—1993），原名岡祖，字宛若，又名：陸炒作。中國(guó)現(xiàn)代著名國(guó)畫(huà)大師；生于上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)。1926年考入無(wú)錫美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，1927年拜馮超然為師，并與吳湖帆相識(shí)，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡。 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，陸儼少先生流寓內(nèi)陸，1946年回歸故鄉(xiāng)，在此之前，先生的作品大部分師對(duì)古代傳統(tǒng)的消化和吸收；返鄉(xiāng)途徑三峽的經(jīng)歷，引發(fā)了先生的創(chuàng)新意識(shí)，開(kāi)始將以前局部改造傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為有意識(shí)地建立個(gè)人風(fēng)格，但在起初的10年中，仍處于探索之中。1956年，任上海愛(ài)畫(huà)院畫(huà)師；1961年至1966年，赴浙江美術(shù)學(xué)院兼職山水畫(huà)教席；在此期間，先生的個(gè)人風(fēng)格得以發(fā)展，最終在晚年形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。歷任第六屆、七屆全國(guó)人民代表大會(huì)代表、上海中國(guó)畫(huà)院畫(huà)師、浙江畫(huà)院院長(zhǎng)、浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事等職；同時(shí)還是位出色的美術(shù)教育家，提出了“四分讀書(shū)、三分寫(xiě)字、三分作畫(huà)”注重提高學(xué)生全面修養(yǎng)的獨(dú)到見(jiàn)解。
陸儼少，這位當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇不可多得的山水畫(huà)藝術(shù)大師，以其深厚的功力，博學(xué)的才識(shí)，非凡的創(chuàng)造力，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代山水畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)貌，登上了山水畫(huà)藝術(shù)的又一峰巔。 他的山水畫(huà)創(chuàng)作在國(guó)際上具有很大的影響，與李可染一起被譽(yù)為“北李南陸”，然以傳統(tǒng)的筆墨意蘊(yùn)審視，其成就顯然在李之上。陸儼少早年隨馮超然學(xué)畫(huà)，從王同愈習(xí)詩(shī)文，后又師從吳湖帆。 陸儼少的山水由"四王"正統(tǒng)派入手，后上溯宋元諸家。他20歲的臨摹作品，即被馮超然認(rèn)為可以亂真。他還臨過(guò)王石谷、王原祁、戴醇士等明清真跡。這些臨本，功力殊深，格調(diào)高雅。在他看來(lái)，"四王"的作品，平心而論還是有存在的價(jià)值，有許多宋元遺法，賴(lài)"四王"而流傳下來(lái)。他對(duì)畫(huà)史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是擇優(yōu)而取。他認(rèn)為石濤的一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構(gòu)圖，有過(guò)人之處，但其大幅，經(jīng)營(yíng)位置每多牽強(qiáng)窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他學(xué)吳湖帆，并不因其名重一時(shí)，又是他藝術(shù)生涯中領(lǐng)路的前輩而奉為圭臬。
陸儼少先生的筆下功夫，曠世罕見(jiàn)，游歷山水，從不苦做速寫(xiě)記錄，他說(shuō)：“我外出游歷……只用眼睛看……要得山川神氣，并記在胸?！彼鳟?huà)無(wú)論多大尺幅，也從不起草稿，提筆就來(lái)，如唐代吳道子對(duì)玄宗所言：“臣無(wú)粉本，但墨積于心也！”他作畫(huà)用一枝筆，從頭到尾，中間不換筆，他的技法“近乎道矣”，全靠對(duì)毛筆天人合一式的神化般使用。陸先生在山水畫(huà)中獨(dú)創(chuàng)了兩種新技法，一是“留白”，二是“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品種多數(shù)用來(lái)表現(xiàn)云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。留白要以墨色反襯，所以陸先生又創(chuàng)“墨塊”法，以濃墨積點(diǎn)成塊。陸先生之所以能與張大千、傅抱石、李可染風(fēng)格迥異的山水畫(huà)大家，同時(shí)兼擅梅花、竹石，是與他在詩(shī)文、書(shū)法、畫(huà)論等多方面的深厚學(xué)術(shù)修養(yǎng)分不開(kāi)的。他出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫(huà)集》多種專(zhuān)著和有關(guān)中國(guó)山水畫(huà)的多篇論文，被譽(yù)為“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇卓然翹首的文人畫(huà)家?！?/p>
陸儼少先生在通過(guò)各種筆墨技法之探討，終于在自己的作品中突破地進(jìn)入了新的表現(xiàn)層次：勾云、勾水、大塊留白、墨塊等等前無(wú)古人；后無(wú)來(lái)者的特殊技法是其獨(dú)特風(fēng)格的成功創(chuàng)舉。勾水之法，倒是古時(shí)便有，宋代山水畫(huà)大師馬遠(yuǎn)有《水圖十二卷》行世，但是，真正將畫(huà)水之法融與現(xiàn)代山水畫(huà)中的卻是陸儼少先生，他善于將江河湖海的洶涌澎湃、浩渺彌漫之勢(shì)描繪得淋漓盡致，無(wú)論是激流險(xiǎn)灘、旋渦飛濺；還是滔滔江河、迂回曲折，其筆墨都頓挫有力，線條變化多端，氣韻生動(dòng)。陸儼少先生運(yùn)筆自如；流暢飛揚(yáng)，增加畫(huà)面的表現(xiàn)精神，又極其具有飛動(dòng)之氣勢(shì)，而且，對(duì)于云之陰陽(yáng)兩面，以墨之濃淡表現(xiàn)而出，涇渭分明。以積墨成塊，層層迭迭，或以線條勾之；或下筆審時(shí)度勢(shì)，計(jì)白當(dāng)黑，回環(huán)反復(fù)，留白之處恰到好處，自然之極！更為精彩的是，勾云與積墨二者共用，山石前用墨積蘊(yùn)，而山石后有以線勾烘而出，動(dòng)靜分明，機(jī)具神采，氣象萬(wàn)千。
讀陸儼少的山水畫(huà)，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺(jué)。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣，近視遠(yuǎn)看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發(fā)著文人氣息的高品位的藝術(shù)，具有一種引人入勝的美感。陸儼少向來(lái)把傳統(tǒng)文人畫(huà)“天然去雕飾”視為創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨游戲。他的畫(huà)以高超扎實(shí)的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求為基點(diǎn)。他的畫(huà)實(shí)從生活中來(lái)，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對(duì)象化了的概括與提煉。他的畫(huà)無(wú)做作的成分，卻有經(jīng)營(yíng)的學(xué)問(wèn)；無(wú)自憐自營(yíng)的自縛，卻充滿(mǎn)著勃勃生機(jī)，讓人感到清新、雋永、動(dòng)感。他的山水畫(huà)是從傳統(tǒng)的山水畫(huà)向現(xiàn)代邁進(jìn)中，富有強(qiáng)烈時(shí)代感的藝術(shù)，達(dá)到了山水藝術(shù)境界的新的升華。他的畫(huà)，無(wú)論從何種角度審視，都具有相當(dāng)高的審美價(jià)值。
陸儼少的山水畫(huà)擬可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期從50年代始至70年代；中期從70年代后至80年代；晚期又從90年代始。然期間有個(gè)漸變的過(guò)程，有時(shí)各個(gè)時(shí)期又不能截然分開(kāi)。早期的作品呈縝密娟麗、神韻流動(dòng)之感，較多地留有古人的筆意，尤其是唐寅、王蒙的遺風(fēng)；中期的作品呈渾厚蒼潤(rùn)、獷放簡(jiǎn)約，糅南北二宗畫(huà)風(fēng)，個(gè)性鮮明，風(fēng)格獨(dú)具；晚期的作品顯得較為粗疏漫溢、荒率頹唐，這主要是心情不暢、疾病纏身，加上商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，想晚年再求變法，然終未能如愿以?xún)?。然不管如何，陸儼少?huà)風(fēng)之演變，由縝密趨向簡(jiǎn)淡，簡(jiǎn)淡中又具獷達(dá)多變的境界。他的畫(huà)既充實(shí)又空靈，充實(shí)中蘊(yùn)含著空靈，空靈中飽含真實(shí)。這種空靈而真實(shí)，且又幻變的境界實(shí)是將宇宙生命中最具深刻意義的燦然呈現(xiàn)在人們的面前，自有一種化工之外的靈氣，一種沉痛超邁的人生情蘊(yùn)與深邃莫測(cè)的宇宙境界的完美合一。
陸儼少先生的章法，參酌古人的認(rèn)識(shí)，加上自己對(duì)真山水的觀察，認(rèn)識(shí)到山的脈絡(luò)好像一條龍蜿蜒游走，而創(chuàng)作一幅山水畫(huà)，是割取它的一部分。山峰連綿，其勢(shì)如龍，山頭折迭而進(jìn)，要表現(xiàn)山水在大勢(shì)統(tǒng)御下的延伸，他發(fā)現(xiàn)不論規(guī)則或不規(guī)則的石頭，必須四面都能畫(huà)得出，即所謂'兜得轉(zhuǎn)'。如是之后，迭石以成峰巒巖嶂，也容易能夠兜得轉(zhuǎn)。這對(duì)陸儼少來(lái)說(shuō)是一個(gè)很重要的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)檫@個(gè)發(fā)現(xiàn)，使得他在畫(huà)峰巒巖嶂時(shí)，能夠根據(jù)勢(shì)的需要作自由延伸，且收放自如。當(dāng)然這一點(diǎn)古人有意無(wú)意大約也已感覺(jué)到了，因?yàn)樵诠湃松剿?，迭石以成峰巒巖嶂且能夠兜得轉(zhuǎn)的，頗不乏其例，但似乎沒(méi)有畫(huà)石頭要四面都能面畫(huà)、兜得轉(zhuǎn)的闡述。陸儼少的這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)于他的山水畫(huà)的章法構(gòu)成來(lái)說(shuō)，顯然是有它的深刻意義的。陸儼少的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)除了得之于通過(guò)觀察真山水和勾稿所進(jìn)行的對(duì)山水形勢(shì)的研究之外，更為重要的，是得之于他對(duì)于筆墨形式構(gòu)成的探索。在這方面，陸儼少有著獨(dú)特的研究，并有他獨(dú)到的見(jiàn)解。
陸儼少以筆墨構(gòu)成本身的虛實(shí)對(duì)比來(lái)突出畫(huà)面主題，他要顯示筆觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散步于整個(gè)畫(huà)面各種筆跡的間隙——因?yàn)樘热艄P跡的周遭全無(wú)留白，筆跡沒(méi)有底下的留白來(lái)映襯，筆墨本身的形跡也就難以明顯地存在（筆跡雖也可以非留白之色或墨來(lái)映襯，但映襯的效果則不如留白明顯）。因此，陸儼少的山水畫(huà)，似可說(shuō)是以白為體，以黑為用。這白指紙，黑指有筆墨處。黑既承載于白之體，而以黑來(lái)調(diào)動(dòng)白。如他發(fā)現(xiàn)畫(huà)面氣太散，就用筆墨來(lái)將氣團(tuán)緊，如發(fā)現(xiàn)氣太緊，又用筆墨來(lái)疏導(dǎo)之，這就是以黑來(lái)調(diào)動(dòng)白。 陸儼少在章法上重氣勢(shì)，他首先要求大處有著落，即突出主題，接著要求畫(huà)有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個(gè)畫(huà)面的勢(shì)產(chǎn)生傾倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個(gè)局部相互配合才產(chǎn)生的，所謂一開(kāi)引起一合，開(kāi)合之間，要有一定的傾向，這是在彼此響應(yīng)中求共同傾向。小開(kāi)合包括在大開(kāi)合之間，這是說(shuō)小勢(shì)要服從大勢(shì)。取勢(shì)既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過(guò)。小至一個(gè)局部，都要有輕重，再小的一點(diǎn)一線，都要為這個(gè)勢(shì)服務(wù)。每下一筆，都要增益其勢(shì)，而不是減損其勢(shì)。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲。每因局部而牽動(dòng)大局，決定在一個(gè)勢(shì)上。這其實(shí)是通過(guò)筆筆增益其勢(shì)、處處增益其勢(shì)來(lái)積累氣勢(shì)，以形成大勢(shì)，如他在論述章法的三個(gè)訣竊之一的相迭法所云：有時(shí)存心層層重疊，甚至接連迭幾重，這樣做畫(huà)面可以結(jié)實(shí)，同時(shí)也積蓄力量以取其勢(shì)。只不過(guò)在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。這種取勢(shì)方法，其實(shí)也就是從整齊中求變化。正因?yàn)殛憙吧僖蠊P筆增益其勢(shì)，處處增益其勢(shì)，從整齊中求變化，在他的許多山水畫(huà)中，都是有意層層積迭以取勢(shì)，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個(gè)方向傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢(shì)。這是陸儼少山水畫(huà)的突出風(fēng)貌。 以上所分析的構(gòu)筑勢(shì)的兩個(gè)方面，也可稱(chēng)作為前后兩個(gè)階段。前者可稱(chēng)為布勢(shì)，即使筆跡點(diǎn)畫(huà)到位以成勢(shì)；后者可稱(chēng)為運(yùn)勢(shì)，即布勢(shì)到位后使筆跡產(chǎn)生作用力，以使勢(shì)有力地產(chǎn)生動(dòng)作功能。陸儼少前期的山水畫(huà)，即其注意筆跡的布設(shè)以取勢(shì)，但可以看出他前期的作品筆跡雖大致到位但作用力卻不甚足，筆跡對(duì)整體的勢(shì)的牽引還不是很大。用筆雖然比較繁密，氣勢(shì)顯得不甚強(qiáng)烈，卻有一種蘊(yùn)藉感。后期山水畫(huà)則往往運(yùn)勢(shì)到位，筆跡簡(jiǎn)勁與繁密時(shí)而互見(jiàn)，而以簡(jiǎn)勁為主導(dǎo)，氣勢(shì)顯得十分突出。
陸儼少論用筆有云急所應(yīng)急，慢所應(yīng)慢，有時(shí)振筆疾書(shū)，有時(shí)輕描淡寫(xiě)，有時(shí)從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點(diǎn)染，皆成文章；有時(shí)揎拳卷袖，狂叫驚呼。下筆如急風(fēng)驟雨，頃刻立就，未放先行，欲倒又起，虛實(shí)變幻，不可揣測(cè)。這是用筆變化結(jié)合創(chuàng)作情緒，到了得心應(yīng)手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交叉互用；②提撳二者穿插互用；③中指撥動(dòng)，因中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)畫(huà)之間便起微妙的變化；④用筆節(jié)奏動(dòng)靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動(dòng)之勢(shì)，以求不平。陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)用筆變化，這一方面是出于用筆規(guī)律本身需要，另外一方面則是出于表現(xiàn)不同對(duì)象的需要。因此他說(shuō)：峰巒、山石、屋宇、橋梁之類(lèi)，是靜止的東西，是畫(huà)得穩(wěn)重。云水等要畫(huà)得流動(dòng)。草樹(shù)有風(fēng)則動(dòng)，無(wú)風(fēng)則靜，在動(dòng)靜之間。畫(huà)雪景要畫(huà)得靜，畫(huà)大風(fēng)大雨要畫(huà)得動(dòng)。由于對(duì)象的殊異，引起了畫(huà)法的動(dòng)靜不同。山是靜的，由于云氣的流動(dòng)而益見(jiàn)其靜；急流是動(dòng)的，急流是動(dòng)的，由于礁石的兀峙而益見(jiàn)其動(dòng)。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動(dòng)搖之勢(shì)，是屬于靜的方面，如畫(huà)山石等等，而畫(huà)云水，用筆流暢飛動(dòng)，和山石之筆墨形成尖銳的對(duì)比，使動(dòng)者益動(dòng)，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動(dòng)，動(dòng)中也有靜。峰巒因云氣的流動(dòng)，也好像在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊"。 陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來(lái)。他認(rèn)為所稱(chēng)'墨分五彩'，筆不好決無(wú)五彩之妙。關(guān)鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實(shí)是要在用墨中突出用筆的作用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢(shì)利用，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見(jiàn)筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要有一種定力。對(duì)下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開(kāi)而不散；并說(shuō)，散開(kāi)和鋪開(kāi)不同，雖鋪開(kāi)而還是聚合。另外他還解釋說(shuō)，不緊不結(jié)乃見(jiàn)筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)；筆與筆之間既無(wú)情感，又無(wú)關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散；如果各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。如果相生相發(fā)，
陸儼少對(duì)于用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱(chēng)筆為墨的運(yùn)載工具；而在具體運(yùn)用中，用墨則以章法為準(zhǔn)則，為框架藍(lán)圖，以之來(lái)安置全圖構(gòu)架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫(huà)的整個(gè)筆墨構(gòu)架來(lái)說(shuō)，確是以濃為骨架，由濃入淡。他常要求在畫(huà)面上露出濃濃的生辣的幾筆，作為一幅畫(huà)的鮮頭，或也可稱(chēng)之為這幅畫(huà)的脈絡(luò)骨架。這生辣的幾筆底下，一般他要求不能有別的筆墨鋪墊--有時(shí)潑墨后以濃破淡，當(dāng)然會(huì)有濃淡相迭相接而滲化，但他要求這濃墨絕不可全然為淡墨所掩，而要露出一部分生辣的頭角。此外畫(huà)完這生辣的幾筆后，在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有這樣，這濃濃的幾筆才顯得透（因底下沒(méi)有別的筆墨鋪墊而使這幾筆能透入紙背）、顯得生辣（因上面沒(méi)有罩別的筆墨而不顯得悶和熟膩），因而它能提醒整幅畫(huà)的精神。用墨實(shí)則關(guān)鍵在于筆。也就是說(shuō)，用墨膩主要是由于用筆結(jié)。緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)。這就是說(shuō)，用筆要鋪開(kāi)，不能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，雖緊不結(jié)。 那么畫(huà)發(fā)膩是否只與用筆不得法有關(guān)，而與用墨如何全然無(wú)關(guān)呢？陸儼少指出：用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上之墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯后濕，或先濕后枯，這樣層次雖多，而不覺(jué)其多。每加一層次，筆筆都能拆開(kāi)著。既融洽，又分明，這樣才能不膩。
陸儼少講求用筆和用墨，都顯然著意于氣清，著意于突出勢(shì)。當(dāng)然，他認(rèn)為這也不僅是技巧問(wèn)題，還關(guān)系到畫(huà)家的品格修養(yǎng)。所以他主張多讀書(shū)，多寫(xiě)字，臟者求其收，'干凈'者求其放，使筆墨精練，飛動(dòng)變化，洗刷惡濁，招來(lái)清靈。也就是說(shuō)，對(duì)用筆用墨雜亂無(wú)方而散漫者，應(yīng)該整肅其氣，使其筆墨簡(jiǎn)括精練而條理清晰；對(duì)筆墨拘謹(jǐn)而乏風(fēng)韻者，則應(yīng)該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯(cuò)而生變化。這里也牽涉到一個(gè)度的問(wèn)題。筆墨太亂太錯(cuò)雜而膩不好，而反過(guò)來(lái)筆墨太干凈，一絲不亂不錯(cuò)雜亦嫌無(wú)生氣。同一山型，因筆墨變異，可幻出各種不同的面貌。這種魔術(shù)，看起來(lái)是很簡(jiǎn)單的，不過(guò)真正要實(shí)現(xiàn)變，每一面貌要變得純，變得精粹，卻亦非易事。這里一方面要求變得純而不雜，像每個(gè)品種的名酒，要質(zhì)地清醇不可摻和其它雜質(zhì)一樣；另一方面要求筆墨具有撐持骨骼的力度。前面我將章法比為骨架，將筆墨比為衣服，這是強(qiáng)調(diào)章法的位置間架功能。這是章法在筆墨實(shí)現(xiàn)之前的功能。章法另外還應(yīng)該有筆墨實(shí)現(xiàn)之后的功能，這功能是由勢(shì)生態(tài)而形成的，而它也離不開(kāi)筆墨骨力的撐持。因此，在下筆之前斟酌章法時(shí)，章法的位置間架功能對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)是主要的，這時(shí)畫(huà)家可抽去筆墨看章法，將章法看作剝?nèi)ヒ路üP墨）的骨架；而當(dāng)具體落筆時(shí)，則以審視筆墨為主，同時(shí)考慮筆墨對(duì)章法的實(shí)現(xiàn)功能，要求筆墨能夠支撐起章法，當(dāng)然這就不能不考慮筆墨本身的骨胳特性。若以衣服來(lái)比喻，一個(gè)人穿上衣服要顯得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料質(zhì)地好、做功好（收、放恰當(dāng)以突出體型），衣服本身具有較好的骨力。對(duì)同樣體形的人來(lái)說(shuō)，要顯示體形美，無(wú)疑衣服本身具有恰到好處的骨力顯示是極為重要的。這也就是為什么采用同樣的章法，不同的筆墨質(zhì)量表現(xiàn)，也會(huì)使畫(huà)之優(yōu)劣大異的原因。 章法與筆墨的功能有所不同，除了可以章法不變而筆墨變，亦即章法向簡(jiǎn)處歸納而筆墨向繁處演繹之外，還可以反過(guò)來(lái)，筆墨不變而章法變，即筆墨向簡(jiǎn)處歸納而章法向繁處演繹。
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